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Catalogue par genre
Musique pour instrument seul18

Sonata giocosa , op. 67 (2023) - 15 min. pour clarinette solo

I. Allegramente
II. Églogue : Allegretto simplice – Lentement
III. Danza alla samba : Allegro ritmico, molto vivace

Trois Visions mariales , op. 63 (2022) - 8mn. pour grand orgue

À Yves CUENOT

Triptyque pour grand orgue : 1. Prélude – 2. Intermezzo – 3. Toccata

Cette œuvre a été écrite à la demande d’Yves Cuenot, titulaire du grand-orgue de la cathédrale Saint-Bénigne de Dijon, en vue du concert d’inauguration de l’instrument réhabilité, au printemps 2024. La pièce est construite en référence aux grandes fantaisies baroques, en trois volets contrastés, chacun se présentant comme un commentaire d’un texte tiré de la messe de l’Assomption. Ces trois volets sont cependant unifiés par les motifs tirés des deux Salve Regina grégoriens et progressent depuis l’atmosphère tendue du Prélude jusqu’à l’éclat d’une joie simple dans la Toccata.

I. Signum magnum (Prélude) – Paraphrase du livre de l’Apocalypse, décrivant l’apparition de la femme revêtue de soleil et couronnée d’étoiles, ce bref prélude progresse dans un esprit rhapsodique, inspiré du stylus phantasticus baroque, sur des motifs du grand Salve.

II. Audi, filia, et vide (Intermezzo) – Bref interlude, cette pièce fait la jonction ente les deux volets extrêmes en laissant apparaître divers échos du petit Salve, dans une atmosphère douce et contemplative.

III. Assumpta est Maria (Toccata) – La Toccata finale présente un caractère franc et direct. Elle suit une structure tripartite très simple (ABA’). La section principale est construite sur des appels successifs, qui laissent deviner les motifs du grand Salve. La section centrale développe l’incipit du grand Salve pour donner naissance à quelques phrases méditatives souplement chantées, tandis que la pédale esquisse, encore méconnaissable, le profil du petit Salve. Le retour de la section initiale est complexifié par un contrepoint plus dense et par l’affirmation progressive de l’incipit du petit Salve. Mais le discours conduit finalement à l’apothéose du grand Salve, en canon entre la basse et la voix supérieure pour conclure dans un parfait ut majeur.

La Toccata a été pensée pour être jouée isolément en guise de sortie pour une messe mariale. Les deux autres pièces également peuvent être exécutées isolément, la première comme prélude à l’office et la deuxième comme méditation brève (en s’arrêtant à l’endroit approprié).

Sonata seriosa , op. 64 (2022) - 20min pour alto solo

Cette pièce de concert difficile met en avant les qualités lyriques de l’instrument, mais aussi sa virtuosité. Son titre fait référence au « serioso » beethovénien, c’est-à-dire au caractère dramatique des enjeux mis en œuvre. Après un premier mouvement de forme sonate marqué par un caractère farouche , le mouvement central est un chant éperdu particulièrement lyrique, qui retrouve certains motifs du mouvement initial comme un lointain souvenir. Le final est particulièrement nerveux et joue sur les ruptures de climat comme pour tenter d’échapper à la course à l’abîme.

  • I. Allegro drammatico
    II. Largo elegiaco
    III. Capriccio. Molto agitato

Une flûte, au loin… , op. 48 (2019) - 4mn. pour flûte solo

À Marie-Claire Guinand et à tous les amoureux de la flûte

Première audition publique : 22 mai 2022 - Villa Dutoit (Genève)

Interprètes : Nuriia KHASENOVA

Cette pièce brève est l’évocation d’un souvenir racontée par la dédicataire, flûtiste amatrice passionnée par l’instrument depuis qu’elle a entendu, au détour d’un chemin rural, le chant d’un flûtiste inconnu dans le lointain. La pièce est une improvisation mélodique qui entend exprimer cette atmosphère pastorale à la fois chaleureuse, tendre et nostalgique.

L’œuvre a été créée le 22 mai 2022 à Genève, dans le cadre d’un concert « carte blanche » à la compositrice suisse Geneviève BILLETER. amie du compositeur soeur de la dédicataire.

Le Songe de Sawant Singh , op. 44 (2018) - 7mn pour harpe solo Éditions Aedam Musicae

À Sorenza, pour tout

Première audition publique : 3 mars 2020 - Conservatoire à rayonnement régional de Limoges

Interprètes : Finalistes du Concours français de la harpe

Commande de Marie-Monique Popesco et Véronique Chenuet pour le 11e Concours français de la harpe (2020) – Oeuvre imposée dans la catégorie « Excellence ».

Au milieu du XVIIIe siècle, la cité indienne de Kishangarh connaît une grande efflorescence artistique sous le règne de Sawant Singh, lui-même artiste et poète, ami des arts et protecteur du grand peintre Nihal Chand. C’est à celui-ci que le roi commanda un portrait de la femme qu’il aimait, aussi belle que lettrée, connue sous le nom de Bani Thani. Sawant Singh traça lui-même l’esquisse de ce portrait, reconnu depuis lors comme l’une des oeuvres majeures de l’art de Kishangarh.

Le Songe de Sawant Singh s’inspire de ce récit autour du portrait de Bani Thani né de l’amour du souverain. Pensée comme une sorte de rêverie nocturne, l’oeuvre est écrite dans un langage modal fondé sur des échelles karnatiques. Elle suit une structure tripartite : la première section, d’abord insaisissable et diaphane, traduit l’atmosphère nocturne du palais de Kishangarh, bientôt propice à l’échauffement des sens. La partie centrale présente alors un chant d’amour à Bani Thani, avant que la torpeur de la nuit ne prenne le dessus : c’est le retour de la première section. L’amoureux, transporté par ses émotions, finit pourtant par s’endormir, emportant dans son rêve son chant d’amour, qui transparaît encore dans la coda.

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Prélude et fugue sur le nom de Bach , op. 40 (2017) - 10mn. pour piano Éditions Klarthe

Première audition publique : 22 septembre 2017 - Bâle (Biennale für Neue Musik und Architektur)

Interprètes : Talvi Hunt

Extrait de la partition : Voir la partition

Ce Prélude et fugue est un hommage aux formes baroques magnifiées par J.-S. Bach. Il repose cependant sur une écriture librement atonale.

Le prélude est écrit comme un long développement du motif B.A.C.H., entrecoupé, en contraste, par une sorte de rêverie de doubles croches. Dans le même tempo très modéré, la fugue commence pp dans une écriture claire qui rappelle l’art baroque, mais le discours s’élargit peu à peu et enfle sans cesse, tandis que l’écriture s’enrichit. Les divertissements reliant les entrées du sujet et du contre-sujet sont (comme il se doit) autant de développements de motifs tirés, d’abord, du contre-sujet, puis du sujet lui-même, amenant à un violent paroxysme. La pièce se termine cependant dans le calme, par une discrète citation de l’aria des Variations Goldberg. Les deux parties du diptyque sont unies par des éléments communs : outre les lettres B.A.C.H., qui constituent le matériau commun au prélude et au sujet de la fugue, la séquence en doubles croches du prélude donnera naissance au début du contre-sujet de la fugue et quelques motifs martelés entendus dans le prélude resurgissent dans la fugue. La coda, enfin, convoque à nouveau le début du prélude, pour clore le cycle des transformations du motif B.A.C.H.

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Nuaginaire(s). Cinq études de caractère , op. 23 (2013-2014) - 8min pour flûte solo

À Marc-Antoine Houen

Première audition publique : 23 juin 2013 [création partielle] - Lille (Festival Clef de Soleil) / 2 juin 2015 [création intégrale] - Cannes (salle Miramar)

Interprètes : Marc-Antoine Houën (création partielle) / Géraldine Krapp (création intégrale)

Extrait audio :

Audio : n°4 : Stratus nebulosus, par Marc-Antoine Houen.

Le thème des nuages nourrit tout un imaginaire commun à la musique mais aussi à la poésie ou à la peinture. Cet imaginaire – cet imagier ? – artistique se décline ici en une succession de miniatures, évoquant chacune un type de nuage particulier, en écho parfois à quelques vers. Le principe de formation des nuages par condensation de vapeur d’eau autour de micro-particules m’a amené à travailler le plus souvent autour de brèves cellules musicales, qui se « con-densent » de façon variable pour chaque pièce, en fonction du type de nuage qui l’a inspirée.

La première pièce, qui sert de prélude au cycle, exprime un état d’esprit plutôt qu’une variété de nuage. Les suivantes sont autant de « portraits » de nuages, dont les caractéristiques (forme, nature) ont inspiré soit la physionomie des motifs, soit le principe d’écriture. Chacune de ces pièces se veut une étude de caractère musical ; mais chacune se propose également, au service de l’expression de ces caractères, d’utiliser spécialement telle ou telle technique caractéristique de la flûte contemporaine.

1. Les Yeux dans l’azur : Étude d’expression, inspirée d’un haïku du poète japonais Santōka. Caractère pastoral, libre et rêveur, les yeux perdus dans le ciel, bercé par le bruit du vent. Emploi du quart de ton.

2. Cirrus uncinus : Formes minces et effilées, qui s’étirent en excroissances étroites vers le haut. Les sommets, situés dans des températures très froides, sont constitués de cristaux de glace. Multiphoniques. Flatterzunge.

3. Altocumulus floccus : Cortège de petites unités nuageuses distinctes, dissociées les unes des autres, comme des flocons. Écriture semi-aléatoire. Notes répétées. Agilité.

4. Stratus nebulosus : Masses souples et diffuses, sans contours nets, ces stratus donnent souvent lieu à des halos, voire des brouillards. Respiration circulaire. Sons éoliens. Bruits de clés.

5. Cumulonimbus incus : Nuages majestueux et menaçants, qui s’épanchant sur une très grande hauteur. Traversés de puissantes masses d’air, ils apportent de violents orages, parfois de la grêle. Pizzicati. Over-blowing. Flatterzunge.

« Dans le désir à côté du silence… » , op. 25 - 4mn Poème pour alto solo

En hommage à l'art d'André Jolivet

Première audition publique : 21 novembre 2015 - Cannes, Auditorium des Arlucs

Interprètes : Vanessa Leteuré

 

Inspirée de près par un poème de Bernard Vargraftig (1934-2012), cette œuvre propose à la fois un discours poétique (qui rencontre celui du texte qui l’a en partie inspirée), mais aussi un travail sur le son comme matière charnelle, dans laquelle le silence qui précède et qui suit agit comme catalyseur de l’expérience sonore. Exigeant au point de vue technique et reposant sur les techniques d’écriture avancées du XXe siècle, ce bref poème musical nécessite de la part de l’interprète un engagement intense, pour faire vivre chaque son comme un parcelle d’expression quasiment physique.

L’œuvre a été créée dans le cadre d’un concert de l’association Expressions 21 en hommage à André Jolivet.

« En même temps sens et espace
Dans le désir à côté du silence
L’acceptation la plus précise
Avant d’atteindre la crainte

Les explosions sortent de l’ombre
L’étonnement l’intégrité de l’écho
Quand ce que je ne sais jamais
Refait trembler la pitié

L’image n’a pas de contraire
Stupeur sans stupeur n’est-ce pas cela
Que rien tout à coup n’abandonne
Au souvenir de la chute

Dont la suite qui disparaît
En plongeant comme sous l’enfance en toi
M’a retourné où dénuement
Et respiration se forment
Refait trembler la pitié […] »

Bernard VARGAFTIG, Craquement d’ombre

Om Soma , op. 17 (2013) - 5min. pour piano

À Marybel Dessagnes

Première audition publique : 10 avril 2013 - Cannes (salle Miramar)

Interprètes : Yuna Ishimura

Extrait audio :

Audio : Om Soma (extrait), Yuna Ishimura, piano (captation de la création à Cannes, salle Miramar)

Cette pièce est une évocation de la divinité Soma, invoquée dans de nombreux hymnes du Rig-Veda. Tandis que Om, la syllabe sacrée, ouvre la prière à toute divinité hindoue, Soma désigne à la fois la boisson psychotrope qui transporte les prêtres du sacrifice vers un état de transe, et la divinité qui lui est associée, identifiée également au dieu Chandra, personnifiant la Lune. Construite sur une échelle modale (deuxième mode à transposition limitée présenté selon ses deuxième et septième transpositions), l’œuvre présente un thème unique construit sur deux motifs, qui la fondent entièrement. Le premier motif (une quarte augmentée descendante) peut symboliser la nature humaine, imparfaite. Le second motif, antithétique (un triolet ascendant en mouvement conjoint), lui fait écho immédiatement ; il représente l’aspiration à l’union divine.

Tout comme la course du dieu Soma/Chandra dans le ciel crée les phases de la Lune, qui croissent et décroissent, la pièce suit une forme en arche. Elle s’ouvre sur un climat lunaire évoquant Soma/Chandra, fait d’étrangeté et d’hésitations soulignées par un rubato omniprésent. Prêtres et fidèles commencent par préparer les offrandes à Soma : l’excitation monte et redescend par paliers. L’absorption de la boisson divine laisse se manifester l’étrangeté de la communion entre l’homme et le divin. Dans la partie centrale, la transe s’empare de l’assistance en un épisode déchaîné et fortement syncopé, tandis qu’un bref ostinato s’installe à la basse. La frénésie atteint son paroxysme sur un martèlement d’accords qui retombe sur un cluster dans l’extrême grave, marquant la retombée de la transe. Une fois l’effet psychotrope évanoui, la présence du dieu Soma est toujours attachée au souvenir des fidèles, à la fois semblable et différente de qu’elle était avant la transe : la phrase initiale revient, engourdie, dans le grave du clavier. Les fidèles retombent peu à peu dans un état de vénération engourdie et entêtante, aspirant toujours à l’union divine comme pour combler le vide créé par l’ultime écart des registres.

Six Pièces brèves , op. 41 (2017) - 10mn pour piano

Extrait video :
    • 1. Prélude aux matins d’hiver (2’00) – À la mémoire de Louis-Noël Belaubre
    • 2. Fugue en duo (1’40)
      3. Intermezzo breve (1’10)  – À Geneviève Billeter, en toute amitié
      4. Mouvement perpétuel (2’00) – À Isabelle Sorbelli
      5. Berceuse entre terre et ciel (2’00) – À Gaspard
    • 6. Toccata-minute (1’10)

Ce court recueil rassemble six pièces écrites à des dates et dans des contextes différents.
– Le Prélude aux matins d’hiver (juillet 2017), inspiré de vers baudelairiens, est construit sur le développement de 2 brefs motifs, en une sorte de méditation sombre et lyrique. Il est dédié à la mémoire du compositeur Louis-Noël Belaubre, disparu au moment où cette pièce venait d’être achevée.
– La Fugue à deux voix (juillet 2017) est un petit amusement autour de la forme fuguée canonique, propulsé par la dynamique obsédante d’un sujet et d’un contre-sujet nerveux qui se poursuivent jusqu’à un dérèglement virevoltant précédant la strette.
– L’Intermezzo breve (mars 2017) a été écrit dans le cadre du projet collectif Mosaïque, organisé par la Swiss Bulgarian Association for Culture (SBAC), consistant à commander 39 pièces d’une minute à 39 compositeurs du monde entier. Construit dans une forme ABA’, ce court morceau est dédié à la compositrice suisse Geneviève Billeter, amie et coorganisatrice du projet.
– D’une structure identique (ABA), le Mouvement perpétuel est la pièce la plus ancienne (mai 2013). Elle est un amical portrait de la dynamique Isabelle Sorbelli, coorganisatrice des stages musicaux du château de Chabenet.
– La Berceuse entre terre et ciel (2016) est un simple chant évoluant dans une atmosphère à la fois tendre et douloureuse. Expression de compassion pour Gaspard et sa famille.
– Première commande pour un précédent projet la SBAC (le One Minute Project), la Toccata-minute (février 2015) répond au même principe de brièveté. Pensée comme un sorte de bis brillant, elle s’inscrit cependant dans une micro-forme sonate à deux thèmes avec bref développement et coda.

Hiéron , 2012 - 4min30. pour grand orgue

Cette pièce est écrite à partir de quelques esquisses de jeunesse, notées peu après la mort d’Olivier Messiaen, ce qui explique de fortes réminiscences harmoniques et architecturales (L’Apparition de l’Église éternelle ). L’orgue est ici traité, sans surprise, comme l’instrument sacré par excellence en Occident.

Le hiéron, dans la religion grecque (qui a donné le mot «hiératique » en français), désigne tout espace sacré. Par extension, il s’agit ici d’évoquer les vastes espaces sonores et réverbérants des cathédrales. La pièce se donne ainsi pour but de créer un sentiment de sidération, de solennité presque écrasante, destiné à illustrer une certaine idée du sacré. L’écriture est donc strictement homophonique ; la forme est simple et ample, en arche, culminant dans un puissant tutti fortissimo, avant de s’éteindre dans la contemplation.  Par son propos comme par son caractère, cette pièce, qui peut évoquer quelque cortège ou procession liturgique, pourra particulièrement servir lors d’offices religieux solennels,  particulièrement comme prélude.

Lalitā-Nartya. Poème chorégraphique , op. 10 (2012) - 4min30. pour harpe solo Éditions Billaudot

À Églantine Bisserier

Première audition publique : 18 mai 2013 - Cannes (Musée des explorations du monde)

Interprètes : Cécile Bontron-Maudire

Extrait de la partition : Voir la partition

Lalita-Nartya a été écrite sur la suggestion d’Églantine BISSERIER, danseuse odissi (danse classique de l’est de l’Inde). Cette pièce était destinée à l’accompagner sur une chorégraphie en partie préexistante. Ce sont donc des exigences chorégraphiques qui ont commandé quelques-unes de ses caractéristiques essentielles, notamment sa structure rhapsodique et ses fréquents changements de rythme et de climat. Le défi de l’écriture consistait à donner une unité formelle à la pièce sans contrarier le parcours chorégraphique déjà partiellement constitué. Quant au langage harmonique, il a été, logiquement, construit à partir de modes karnatiques, mais sans rechercher le pittoresque pour autant.

Lalita (à la fois « celle qui joue », « l’amoureuse » ou « la très belle »), est en même temps une évocation de la déesse Gaudi (dont Lalita est l’un des noms dans la religion hindoue) et un hommage à la grâce de la danseuse qui a inspiré la pièce (nrtya désigne tout ce qui se rapporte à la danse). Le titre signifie ainsi à la fois : « la danse de la plus belle », et « le jeu de la déesse ».

L’introduction expose dans la douceur un rythme pointé caractéristique qui unifiera toute la pièce, puis une brève anticipation du motif principal. Après un glissando affirmant la gamme, la danse commence par exposer plusieurs brefs motifs thématiques aux profils distincts, mais unifiés par la cellule rythmique originelle, et dont l’enchaînement propose divers contrastes agogiques ou dynamiques adaptés à la chorégraphie (le motif principal, déjà anticipé dans l’introduction, reviendra comme un leitmotiv tout au long de l’œuvre). Bientôt survient une rupture dans le discours, qui introduit en fait une séquence un peu plus modérée, mais dont l’animation progressive mène à un climax construit sur le premier motif. Un decrescendo amène alors une dernière séquence, qui exploite une nouvelle fois le premier motif avant de mener, après un dernier crescendo, jusqu’à une douce coda.

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Trois Inventions sans tonalité , op. 13 (2012) - 5min. pour piano Éditions Delatour

Ces petites pièces n’ont d’autre but que faire plaisir, à l’interprète comme à l’auditeur. Elles entendent montrer, à leur modeste niveau, que le langage atonal peut être ludique et accessible, en fonction de l’esthétique qu’il sert. D’où le choix d’un discours volontairement inspiré du principe des inventions à deux voix de Bach, guidé par le travail sur une ou deux cellules thématique par invention, perpétuellement variées (transposées, augmentées, etc.), en un jeu d’imitation permanent entre les deux mains. Ces inventions peuvent être considérées comme autant de préparations au Prélude et fugue sur le nom de Bach, op. 40.

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Valse précieuse et lunatique , 2011 - 3min. pour piano Éditions Delatour

Petite pièce à vocation pédagogique (difficulté moyenne), qui semble évoquer en son centre les fantômes de la valse de salon du XIXe siècle.

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Scherzo fantastico , op. 5 (2011) - 6min. pour piano

Pièce de concert, d’esprit tonal. Niveau difficile.

Trois Pièces brèves , op. 2 (2010-2011) - 7min. pour clarinette solo

À Len Anderson

Extrait audio :

Audio : Pièce brève n°1. Calls, par Leonard Anderson.

Ces trois petites pièces sont de brèves évocations poétiques. Elles ont été interprétées à New York en privé par Len Anderson, clarinettiste et saxophoniste, professeur retraité qui a consacré ton temps à faire découvrir le répertoire de ses instruments.

  • 1. Calls
    2. Echoes
    3. Thrills

Deux Intermezzos , 2010 - 6min. pour harpe (ou piano) Editions Fertile Plaine

Deux petites pièces faciles, d’ordre pédagogique.

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Quatre préludes de choral pour l’usage liturgique , (2005-2009) - 7min. pour orgue

Quatre pièces simples, construites sur des cantiques catholiques à usage liturgique.

1. Seigneur, avec toi, nous irons au désert (bicinium).

2. Quand vint le jour d’étendre les bras (trio).

3. Vers toi je viens, Jésus-Christ ma lumière (bicinium).

4. Peuple où s’avance le Seigneur (thème à la basse).

Musique de chambre18

English Royal Fanfares , op. 65 (2022) - 6mn. pour quintette de cuivres (2 trompettes, cor, trombone et tuba) Éditions Klarthe

  • 1. Mourning Fanfare for Elizabeth II
  • 2. Meditation Fanfare for Westminster
  • 3. Royal Fanfare for Charles III

Offrande , op. 61 (2022) - 2mn30. pour violoncelle (ou alto) et orgue

Cette courte pièce, assez simple, présente un caractère lyrique et recueilli. Elle peut être utilisée comme pièce liturgique (méditation, offertoire).

Sonate en duo , op. 60 (2022) - 25mn. pour clarinette et harpe

À Rachel Talitman et Jean-Marc Fessard

Commande de Rachel Talitman

  • I. Lento – Allegro moderato
    II. Chant de deuil. Largo
    III. Allegro ritmico, alla toccata

 

Le 22 juillet 2019, la harpiste Rachel Talitman prit contact pour me demander l’écriture d’une grande sonate de « caractère romantique », pour harpe et clarinette. La composition était destinée au programme d’un disque avec le clarinettiste Jean-Marc Fessard, destiné à enrichir le répertoire de ce duo rare. La mise en oeuvre du projet fut retardée par l’épidémie de COVID-19, si bien que l’écriture, un temps interrompue après le premier mouvement, fut reprise et achevée en février 2022, lorsque les séances d’enregistrement furent programmées.

La pièce se structure selon les trois mouvements traditionnels (vif/lent/vif), tout en proposant un voyage poétique un peu nostalgique, dans une sorte de spleen ou de Sehnsucht (pour reprendre le vocabulaire du romantisme allemand, désignant un vague à l’âme indéfinissable).

L’auditeur est guidé dans ce voyage par un motif thématique exprimant ce spleen, qui ouvre la sonate en une sorte de prologue, Lento nostalgico : la clarinette expose seule cette ample phrase lyrique, sorte de « souvenir nostalgique » qui voyagera au long des trois mouvements, réapparaissant de loin en loin comme un repère. Cette introduction lente et un peu étreignante expose également, à la harpe, un motif qui deviendra le second thème du mouvement initial. Le mouvement accélère jusqu’à un Allegro moderato de forme sonate classique [2’00] : le premier thème un peu agité laisse la place (après un rappel de la phrase nostalgique) à un second thème contrastant (celui esquissé en introduction). Le développement [4’45] enchaîne des épisodes contrastés, tantôt mystérieux et tantôt agités, avant une réexposition classique [7’30]. Après une poussée de fièvre et une brève cadence rêveuse de la clarinette, le mouvement s’éteint dans la douceur.

Le mouvement lent est une élégie de forme ABA’. Elle s’ouvre dans un climat désolé par un chant poignant de la clarinette, Largo espressivo, accompagnée discrètement par la harpe « comme une cloche lointaine » (A1). Celle-ci propose ensuite une seconde phrase, dérivée du « souvenir nostalgique » exposé au début de la sonate, avant le retour du chant élégiaque, à la harpe cette fois (A2). Une section centrale, Più animato [3’10], fait contraste par un climat d’inquiétude et une certaine agitation qui rompt avec le lyrisme glacé initial. Le retour de la section A [6’10] est abrégé : la harpe commence par la section A2 ; après un bref retour textuel du « souvenir nostalgique », clarinette et harpe s’unissent sur le motif A1.

Le troisième mouvement, Allegro ritmico e con moto, est une toccata effrénée, coulée dans une forme rondo-sonate. La harpe prend l’initiative plus souvent ici et lance une danse nerveuse, rejointe par la clarinette. Un premier couplet s’enchaîne organiquement, avant le retour du refrain et un second couplet plus mélodique [1’38], qui fait office de second thème. Le retour du refrain [2’30] est aussi un bref développement, interrompu par un retour du « souvenir nostalgique » chanté par la clarinette quasi cadenza. La harpe relance la danse dans une brève réexposition [4’00] qui superpose les deux thèmes avant une coda endiablée. Une péroraison sur le motif nostalgique conclut la sonate en coup de vent.

L’œuvre désire faire avant tout faire chanter les deux partenaires sur un plan d’égalité d’expressive : les motifs circulent, un dialogue s’établit entre la clarinette et la harpe, de sorte que celle-ci ne doit jamais être pensée comme simple accompagnatrice. On veillera même à mettre la clarinette très au second plan sonore dans certains passages.

Quatuor à cordes « Les Ombres » , op. 52 (2020) - 25mn. pour 2 violons, altos et violoncelle Éditions Klarthe

À Nicolas Bacri

Première audition publique : 16 janvier 2022 - Lille, Conservatoire à rayonnement régional (Festival Chambre à part)

Interprètes : Quatuor Sirius

Le sous-titre « Les Ombres » peut se lire de deux façons différentes. Il fait allusion d’une part au contexte d’écriture de l’oeuvre, pendant l’exacte durée du confinement lié à l’épidémie de Covid-19, comme un écho lointain de la situation étrange vécue dans ce moment inédit. Il évoque également ces voiles de doutes, de tristesse, de mélancolie, de spleen, d’angoisse ou d’agitation parfois – en un mot : de trouble – qui peuvent surgir parfois dans l’esprit de tout un chacun. Il ne faut cependant y voir aucun programme, aucune intention descriptive, mais plutôt le constat a posteriori du caractère de l’oeuvre.

Ce quatuor est en effet, avant tout, une étude sur la forme sonate, étendue à l’ensemble de la pièce. Celle-ci s’organise à la fois selon la succession des mouvements traditionnels d’un quatuor, mais aussi selon les principes généraux de la forme sonate. On distinguera ainsi successivement, selon une forme en arche, quatre étapes principales (recouvrant elles-mêmes plusieurs sections), auxquelles se superposent en s’entremêlant les étapes de l’exposition de trois « thèmes » fondamentaux, leur développement mélodico-rythmique et leur réexposition variée :

  • 1. Prologo – Proposizioni (attacca)
    2. Canto elegiaco (attacca)
    3. Intermezzo : Scherzo I – Trio : Ricapitolazione I – Scherzo (attacca)
    4. Ricapitolazione II

 

Toccata-Fantaisie , op. 47 (2019) - 5min30 pour 2 violons

Oeuvre virtuose, qui alterne les plages de grande excitation rythmique et les moments d’intense lyrisme.

Sicilienne mélancolique , op. 50 (2019) - 5mn. pour 3 harpes

Première audition publique : 26 mars 2022 - Cannes (Temple protestant)

Interprètes : Cécile Bontron-Maudire et deux élèves de 2e cycle

Cette pièce, assez difficile, a été écrite en 2019 à la demande de Cécile Bontron-Maudire (professeur au Conservatoire à rayonnement départemental de Cannes) et Noëlle Vera (professeur à l’Académie Rainier III de Monaco). Elle devait s’inscrire dans un projet de concert réunissant concertistes et élèves de 3e cycle, sur le thème de la Méditerranée. Le projet n’a finalement pas vu le jour pour cause d’épidémie de COVID-19, mais la pièce a finalement été créée en concert le 26 mars 2022 au Temple protestant de Cannes, par Cécile Bontron-Maudire et deux élèves très douées de fin de 2e cycle.

En raison de la thématique initiale méditerranéenne, le choix s’est porté sur l’écriture d’une sicilienne mais d’un sentiment très mélancolique et un peu étrange, lié à des juxtapositions harmoniques dissonantes. Il faut voir dans son caractère éthéré un hommage indirect à la célèbre sicilienne de Gabriel Fauré, mais aussi l’illustration d’une sorte de scène imaginaire fantastique, comme une danse de spectres blafards au clair de lune. La structure globale est très lisible, de forme globale ABA’ précédée d’une introduction très légère et mystérieuse, qui dévoile quelques motifs de la pièce. La partie centrale, plus rythmique, est caractérisée par un rythme à 5 temps inusuel pour une sicilienne.

Introduction et adagio , op. 16a (2015) - 4min. pour 4 violoncelles

À Florence Laugenie

D’un abord simple et immédiat, cette pièce veut avant tout exploiter le potentiel mélodique du violoncelle. Après une introduction mystérieuse et tonalement floue, l’Adagio (transcrit d’une œuvre vocale composée sur un poème de John Keats, Welcome Joy op. 16) exprime les flottements du sentiment balancé entre une radieuse sérénité et une inquiétude lancinante ; largement tonal, cet adagio évolue librement autour de ré majeur.

Accessible à des élèves de niveau intermédiaire, cette oeuvre peut se jouer en quatuor ou en ensemble de violoncelles à 4 parties.

Face à Face , 2014 - 3min. pour percussions (2 interprètes) et traitement acoustique en temps réel Éditions Delatour

Extrait audio :

Pièce pédagogique (niveau : fin de cycle 1 / début de cycle 2).

Cette oeuvre permet de développer l’interactivité entre les deux interprètes, tout en proposant un travail électronique en temps réel qui accroît les effets de l’interprétation acoustique (Max/MSP).

 

Se procurer la partition.

Mal’akhim. Deux esquisses angéliques , op. 27 (2014) - 7min. pour thérémine et ondes Martenot

Extrait de la partition : Voir la partition

D’après Fra Angelico et Niki de Saint-Phalle.

  • I. L’Ange devant Marie
  • II. L’Ange au milieu du ciel

 

Ce diptyque est né d’un double choc esthétique. En 2013, je découvris au hasard de lectures l’extraordinaire Ange annonciateur peint par Fra Angelico ; je restai frappé par la beauté des couleurs, la douceur en même temps que la majesté qui en émanaient. Au début de l’année 2014, c’est à Nice que je redécouvrai l’œuvre de Niki de Saint-Phalle ; son Ange (jaune) m’interpela alors tout spécialement, car il venait faire écho à la représentation de l’Angelico. La force de cette œuvre n’était pas moins grande, mais la distance – de technique et bien sûr d’esthétique – avec Fra Angelico éveillait une réelle fascination : la même figure biblique de l’ange continue en effet à inspirer, à cinq siècles de distance, des représentations radicalement différentes.

L’idée de transposer musicalement ces représentations angéliques a pris corps, à partir de cette double fascination picturale, lorsque s’est présenté le projet de l’association Expressions 21 : constituer un répertoire original pour le duo, unique au monde, constitué par Élisabeth Desseigne et Thierry Frenkel, associant respectivement les ondes Martenot et le thérémine. Le timbre presque « surnaturel » de ces instruments a immédiatement réveillé à la fois l’émerveillement suscité par Fra Angelico et Niki de Saint-Phalle, et la réflexion sur la notion à la fois culturelle et spirituelle de la figure angélique. Ces deux inspirations (inspiration picturale, inspiration spirituelle) se sont donc retrouvées dans l’écriture de ce diptyque : deux volets, pour deux instrumentistes, en lien avec deux œuvres typiques de l’art occidental.

Il s’agit donc ici non seulement de traduire musicalement les impressions suscitées par ces deux tableaux, mais aussi d’accompagner une méditation sur la figure de l’ange dans la tradition judéo-chrétienne occidentale, comme symbole de l’échange entre Dieu et les hommes. C’est ainsi que l’on a choisi de regrouper ces deux modestes esquisses sous le terme hébreu mal’akhim, désignant les anges comme des messagers.

Eirénê. Visages de la guerre et de la paix , op. 28 (2014) - 10mn. pour violon (ou violoncelle) et orgue

Première audition publique : 24 janvier 2015 - Cannes (temple protestant)

Interprètes : Mariko Beaujard (violon), Stéphane Catalanotti (orgue).

Extrait audio :

AUDIO : Eirénê. Visages de la Guerre et de la Paix, par Berthilde Dufour (violon) et Laurent Giraud (orgue), 22 mars 2015, Basilique Notre-Dame de Nice.

Eirénê a été écrite à l’occasion d’un concert de l’association Expressions 21, sur le thème de la Méditerranée, et plus tard transcrite pour violoncelle et orgue à la demande du violoncelliste Philippe Cauchefer. Dans le but de faire écho aux autres pièces du programme, qui confrontait les esthétiques du discours musical de divers pays du bassin méditerranéen, j’ai décidé de rendre hommage à l’héritage primordial de la culture européenne, la civilisation grecque, pour en illustrer la permanence dans les interrogations des XXe et XXIe siècle.

Or en 1950, dans un contexte de guerre froide faisant peser les plus sombres craintes quant à la survie même d’une humanité menacée de conflagration nucléaire, Paul Éluard fit paraître un bref recueil de poèmes destinés à exhorter ses semblables à une conversion à la paix. Ce recueil, intitulé Le Visage de la Paix, était illustré de dessins de Picasso, épurés et puissants : ce sont ces vers et ces dessins qui m’ont beaucoup inspiré et m’ont donné l’idée d’un écho entre l’Antiquité et notre temps.

En donnant un visage à la paix, Picasso renouait en effet avec un héritage antique : la figure de la paix, rare et fragile déjà dans le monde grec, était alors vénérée sous les traits de la déesse Eirénê (« paix », en grec), belle jeune femme nourrissant la prospérité. C’est cette rencontre à travers les âges d’une même aspiration à la paix, par-delà la violence sans cesse renaissante, qu’il s’agit d’illustrer ici. En tentant de décrire les « visages de la Guerre et de la Paix », je me suis donc efforcé d’exprimer avant tout une dialectique, davantage qu’un état irénique figé : la lutte de l’esprit de concorde contre les forces brutales et désordonnées de la violence aveugle. Car la paix ne saurait s’imposer d’elle-même, elle exige effort et volonté.

Aussi la pièce alterne-t-elle les séquences d’une lutte entre le violon (ou le violoncelle), voix d’Eirénê, fragile et magnifique, et le grand-orgue, puissant et écrasant. Cette lutte prend aussi la forme d’une confrontation entre deux thèmes antithétiques, dans l’esprit d’une forme sonate sans développement. La dernière section cite un très court fragment de l’hymne d’Athénaios (128 av. J.-C.), l’un des rares hymnes grecs antiques dont la notation nous soit parvenue. La citation se borne ici aux intervalles, le rythme étant réécrit pour en faire une prière douce et presque immatérielle.

Sonatine , op. 18 (2013) - 5'30. pour flûte et piano

Première audition publique : 18 avril 2013 - Château de Chabenet

Interprètes : Berten D'Hollander (flûte), Élodie Guérin (piano)

Extrait audio :

AUDIO : Début de la Sonatine, par Nuriia Khasenova (flûte) et François-Xavier Poizat (piano), Genève, concert à la Villa Dutoit (22 mai 2022).

Cette brève pièce a été écrite dans le cadre d’un séjour de travail au château de Chabenet en avril 2013. C’est un morceau de forme sonate à deux thèmes très caractérisées, qui s’efforce à une grande lisibilité sonore : le développement central tranche par son agitation voire sa violence, qui métamorphose le caractère des deux thèmes principaux.

Scherzo , op. 19 (2013) - 3min. pour cor et piano

À Denis Simandy

Première audition publique : 18 avril 2013 - Château de Chabenet

Interprètes : Maxence Leborgne (cor), Élodie Guérin (piano)

Extrait audio :

Audio : Maxence Leborgne (cor), Élodie Guéret (piano), avril 2013, château de Chabenet.

Petite pièce jubilatoire, ce scherzo, de forme tripartite traditionnelle, laisse place à un atmosphère plus rêveuse et mystérieuse dans son trio central.

Amara. Étude de caractère , op. 11 (2012) - 5'30. pour alto et piano Éditions Delatour

Amara désigne en latin l’amertume, le sentiment un peu nostalgique d’une morsure du souvenir. C’est ce sentiment que l’oeuvre cherche à évoquer, en écho à cet aphorisme de Khalil Bibran : « Ce qu’il y a de plus amer dans notre peine d’aujourd’hui est le souvenir de notre joie d’hier. » La pièce, globalement de sentiment tonal, déploie tout d’abord un chant étreignant comme secoué de sanglots. Une seconde partie expose une mélodie qui tente d’esquisser un sourire à travers les larmes. Mais le chant initial reprend le dessus et enfle jusqu’à un climax presque chargé de colère. La pièce retombe alors dans une sorte de torpeur nostalgique, et se termine sur un sentiment doux-amer ambigu, hésitant entre majeur et mineur.

Se procurer la partition.

Variations et fugue sur une chanson enfantine , 2013 - 6min. pour quatuor de saxophones Éditions Delatour

Cette petite est avant tout un divertissement, avec une nette vocation pédagogique (fin de II° cycle) et prend comme prétexte la célèbre chanson « Il court, il court le furet ». Chaque variation aborde une difficulté ou un caractère musical spécifique, notamment un clin d’oeil jazzy ou une écriture de style atonal pointilliste webernien. La pièce permet ainsi un travail de réflexion et d’analyse d’écriture (des styles, de la fugue finale écrite selon les canon scolaires).

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Suite dans l’esprit baroque , op. 6 (2011) - 10min. pour 2 guitares

Cette Suite est un hommage au genre instrumental baroque par excellence, dans l’esprit et dans le caractère des danses retenues. En revanche, il ne s’agit pas d’un pastiche car le langage, modal atonal, se veut résolument moderne mais toujours accessible à l’auditeur.

1. Prélude
2. Bourrée
3. Sarabande
4. Menuet
5. Gigue

  • (Partition révisée en 2017)

Fugue sur le « Rule Britania ! » , 2011 - 3min20. pour quatuor de saxophones Éditions Delatour

Cette pièce sans prétention, d’une écriture parfaitement tonale, est un délassement qui cherche avant tout à faire plaisir aux interprètes comme au public. Hommage à l’écriture châtiée des fugues académiques, elle pourra servir de pièce pédagogique en musique de chambre comme en classe d’écriture.

Se procurer la partition.

Adagio , 2011 - 6min. pour trio à cordes

Aux Solistes de Cannes : Berthilde Dufour, Altin Tafilaj et Philippe Cauchefer.

Extrait audio :

Cette pièce est l’un des quatre mouvement d’un trio de jeunesse, retravaillé en  2011 et seul conservé de l’oeuvre originelle. Cet adagio, d’une écriture très sage et tonale, vaut surtout pour le lyrisme du thème principal et le travail polyphonique qui fait chanter les trois parties assez librement.

Élégie , op. 3 (2011) - 5min. pour saxophone et piano Éditions Billaudot

À Jean-Michel Damase

Cette courte pièce, inspirée par un ver de René Char, ne comporte guère de difficultés techniques pour le saxophone. Elle réclame en revanche une profonde sensibilité dans l’interprétation et une grande attention aux indications de nuances. Le souci de la ligne mélodique claire et de la souplesse du chant inscrit cette pièce dans une certaine tradition française, ce qui explique qu’elle soit dédiée à Jean-Michel Damase.

Entièrement construite sur un rythme de trochée (longue/brève), l’œuvre amplifie par vagues successives une cellule initiale, que le saxophone développe en une mélodie très chantante. Après un épisode central plus animé (notamment par la polyrythmie discrète de l’accompagnement), la mélodie initiale se déploie à nouveau, laisse le saxophone s’épancher en une brève cadence, puis s’orne d’un contrechant du piano, avant d’enfler jusqu’au climax fortissimo. Un retour au calme laisse ne délaisse pas le motif principal, qui se dissipe peu à peu dans la coda.

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Musique orchestrale et concertante5

La Mort de Cyrano , 2022 - 4min. pour petit orchestre

Première audition publique : 30 avril 2022 - Saint-Laurent-du-Var (Théâtre Georges Brassens)

Ce bref morceau a été écrit comme musique de scène pour la pièce d’Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac. L’oeuvre est d’écriture tonale  et très lyrique.

Torii, poème symphonique , op. 53 (2020) - 14mn pour grand orchestre

Extrait de la partition : Voir la partition

L’Obscur de notre jour, concerto , op. 45 (2019) - 25min. pour harpe et orchestre à cordes Éditions Klarthe

À Tjasha Gafner

Première audition publique : 15 septembre 2019 - Saint-Imier (Suisse), Festival du Jura

Interprètes : Tjasha Gafner (harpe), Orchestre du Festival du Jura, dir. A. Mayer

Commande de Léonie Renaud et Felix Froschhammer pour le 25e Festival du Jura (2019).

Que songes-tu mon âme emprisonnée ?
Pourquoy te plaist l’obscur de nostre jour,
Si pour voler en un plus clair séjour,
Tu as au dos l’aile bien empanée ?
Joachim du Bellay, L’Olive, Sonnet CXIII (1550).

  • 1. Preludio e toccata
    2. Intermezzo-cadenza I
    3. Aria cantabile
    4. Intermezzo-cadenza II
    5. Finale alla sonata
Nomenclature :
Harpe solo / Solo Harp
Violons I / Violins I (min. 6)
Violons II / Violins II (min. 6)
Altos / Violas (min. 4)
Violoncelles / Cellos (min. 4)
Contrebasses / Basses (min. 2)

(L’oeuvre est disponible en réduction piano)

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Zhai, concerto , op. 30 (2015) - 17min. pour hautbois baryton (ou Heckelphone) et orchestre de chambre

Pour Vincent Tizon

Nomenclature :

  • Hautbois baryton ou heckelphone (solo)
            • Groupe orchestral 1 :
                     1 Harpe
                     Violons I (4 à 8)
                     Altos I (2 à 4)
                     Violoncelles I (2 à 4)
               Groupe orchestral 2 :
                     1 Clarinette en si bémol
                     Violons II (4 à 8)
                     Altos II (2 à 4)
                     Violoncelles II (2 à 4)
              1 Contrebasse
            • Percussion (1 exécutant) :
            • – 1 glockenspiel
              – 4 cloches tubulaires (ré b / fa # / sol / do)
              – 1 cymbale suspendue aiguë
              – 1 cymbale suspendue médium
              – 1 tam-tam (grave)
              – 1 caisse claire
              – 3 toms (médium/aigu, médium/grave, très grave)
              – 1 grosse caisse symphonique

 

C’est la rencontre avec Vincent Tizon, hautboïste solo de l’Orchestre Régional de Cannes-Provence-Alpes-Côte d’Azur, qui est à l’origine de l’écriture de ce concerto. Le timbre nostalgique et envoûtant du hautbois baryton, à la fois doux et capable d’accents corsés, a de quoi séduire immédiatement. Ce concerto veut donc avant tout faire chanter le hautbois baryton, véritable équivalent de l’alto dans la famille des bois.

Il s’agit ici de traduire certaines grandes questions de l’aspiration au sacré issues du taoïsme ; mais ce concerto n’est en aucune façon une pièce « orientalisante » : le propos est de donner une expression personnelle à des thématiques universelles, même si le germe de création est issu de questionnements taoïstes, il ne s’agit que d’un reflet dans un miroir européen. D’un point de vue formel, le parti-pris de composition est une réexploitation contemporaine du concerto grosso. Le dispositif imaginé suppose la mise en espace de deux groupes orchestraux qui, à la fois, s’opposent et se nourrissent l’un de l’autre, à l’image des principes du yin et du yang. Cette disposition permet également à d’autres instruments solistes de se détacher parfois : harpe, clarinette, contrebasse et percussion, mais aussi violon, alto ou violoncelles.

BRÈVE ANALYSE

Le concerto se présente comme une sorte de cérémonial imaginaire, inspiré du rituel taoïste dit « zhai » (rituel de jeûne), désignant les rites de pénitence et d’imploration de guérison. Comme une sorte de poème musical, divers épisodes se succèdent en une sorte de récit paraphrasant librement le rituel zhai et tout en y articulant les grands principes cosmologiques du taoïsme antique ; quatre mouvements principaux structurent ces divers épisodes qui sont autant de séquences d’un véritable voyage intérieur, de la maladie vers la rédemption, à l’image du Tao (« la Voie » vers l’immortalité).

I. Abîmes de l’Âme (Prélude à l’encens) – Dans une ambiance chargée de mystère, la pièce s’ouvre comme un rituel, en délimitant l’espace sonore entre le grave (contrebasse) et l’aigu (cymbale), tout comme le prêtre délimite l’« aire sacrée » au début de la cérémonie. La phrase d’entrée du soliste expose les motifs clés de toute l’œuvre, symbolisant l’aspiration au Ciel ou à la guérison. Les violoncelles et altos disent alors au prêtre-hautbois leur tourment, dans le grave, bientôt rejoints par les violons en d’amples volutes, s’élevant comme l’encens, qui semblent aspirer à l’élévation spirituelle, trop tôt encore. Le soliste-prêtre prend la parole lors d’une brève cadence qui amène au mouvement suivant.

II. Marche sur les Étoiles (Danse sacrée de Yu) – Tout d’apesanteur, ce mouvement s’inspire d’une étape pittoresque du rituel taoïste (le prêtre danse littéralement sur les étoiles en reproduisant les pas du mythique empereur Yu divinisé). Claudiquant, ce pas de danse est ici construit à partir d’un ostinato de sept notes correspondant aux sept étoiles de la Grande Ourse, qui joue un rôle majeur dans la cosmologie taoïste, tandis que les basses posent les pas légers et imprévisibles du dieu. Des solistes émergent des nappes de cordes pour rehausser de scintillements discrets ce voyage stellaire, tandis que le hautbois tantôt plane, tantôt s’amuse d’un léger rythme sautillant. La fin de la danse ramène le soliste au sol et aux tourments de l’âme face aux assauts maléfiques.

III. Agon (Combat des Esprits) – Ce bref scherzo fantastique rappelle que le corps du fidèle est le lieu d’une tension entre esprits contraires, et qu’aux bons esprits han s’opposent les maléfiques esprits po. Le combat entre forces dialectiques prend la forme d’un mouvement très animé, fondé sur une tension permanente : entre les pupitres de cordes, entre entre le soliste principal et l’orchestre. Le formidable crescendo final aboutit à un coup de tam-tam qui marque le début de la renaissance de l’âme après le combat.

IV. Le Souffle de vie (Audience au Ciel) – Le dernier mouvement s’ouvre par une grande cadence semi-improvisée du soliste (accompagné de percussions discrètes), recréant le Souffle (qi) porteur de l’énergie vitale. Ces énergies accompagnent le voyage des messagers spirituels que le prêtre envoie en audience auprès de la Cour céleste, afin de porter aux dieux les demandes de purification. La harpe fraie ainsi le chemin à la prière du prêtre (soutenue par les mêmes murmures mystérieux de contrebasse et cymbales qui ouvraient la cérémonie). Cette longue méditation aboutit à une brève coda. Après un radieux accord qui marque la paix de l’âme dans la Voie, le rituel prend fin : l’aire sacrée est dispersée, les encensoirs éteints ; la pièce se termine dans le retour au silence d’où elle était née.

Concertino classico , op. 14 (2011) - 6'30. pour piano, orchestre à cordes et percussions

Petite pièce concertante en un mouvement, avec cadence soliste. L’œuvre, de niveau intermédiaire, est d’une écoute très fluide. Elle peut être envisagée comme pièce d’étude.

Nomenclature :

  • Piano solo.
    Timbales.
    Petite percussion (2 exécutants) : Caisse claire, cymbales suspendues, tam-tam grave.
    Cordes : Violons I & II, altos, violoncelles et contrebasses.
Musique vocale25

Plis forts, plis faibles , op. 68 (2024) - ca 3'30 pour baryton et piano

Dédié à Joël Terrin (commanditaire)

Interprètes : Joël Terrin (baryton), Romain Louveau (piano)

  • Mélodie sur un poème de Joël Terrin, d’après un texte du peintre Silvère Jarrosson.

Création le 24 février 2024 à Lausanne (Suisse), Haute École de musique (HEMU), BCV Concert Hall dans le cadre du projet « Toile de concert ».

  • Plis que l’on trace au pinceau
  • Quand le poignet se casse
  • Plis que l’on imprime au corps
  • Sous la main qui s’incline
  • Pli d’un poids
  • D’une habitude
  • D’une douleur
  • Plis dans l’espace
  • D’une peinture qui coule
  • Plis de l’âme
  • Recoins de l’esprit
  • Plis de la peau, imprévus
  • Tréfonds du corps
  • Plis que l’on peint
  • Plis qui s’incarnent
  • Plis de parcours
  • De nos errances
  • Peindre des plis
  • Pour faire des vagues

Quatre Chants intimes , op. 66 (2023) - 12 min. pour voix élevée (soprano ou ténor) et violon solo

À Étienne Orsini

Poèmes d’Étienne Orsini. Chanté en français.

Ce cycle a été écrit à la demande de la soprano Clémentine Decouture pour un programme sur mesure pour elle-même et le violoniste Perceval Gilles.

Le recueil Débusquer des soleils (2021) évoque à mots couverts et pudiques le deuil qui a frappé le poète. Le cycle musical essaie de souligner les voies d’espoirs qui en émanent malgré tout ; il est dédié à Étienne Orsini lui-même, qui avait apporté son soutien à la création des Cinq Saisons de Bashō op. 43 en décembre 2020.

I.

La fleur n’était d’aucun printemps
Les saisons l’avaient oubliée
Parmi de plus belles
Qui allaient et venaient
Dans les allées du temps
Elle évitait les jardiniers
Les botanistes et les poètes
Et ne parlait pas le latin
Le saisons l’avaient oubliée
Ses pétales n’auraient pas su où tomber
Je la rêvais frêle et sauvage
Entre deux blocs de granit

II.

Je voudrais pleuvoir
Comme la pluie
Étoiler
Comme l’étoile
Ensoleiller
Comme le soleil
Le jour se lève
Je ne fais que
Me perdre
Sans savoir où
Ni si ce lieu existe
Ah, si seulement me perdre
Pouvait me donner des ailes
De perdreau !

III.

La nuit dedans sa bogue
Je la voudrais dormir
Une nuit bien ronde
Et sans lueur
D’une ombre à décevoir

IV.

Les certitudes
Ont vacillé
Les porches
N’abritent plus
Que pluies
Et pensées de désastre
Les amis se dispersent
Les décennies
Craquellent
Sous le poids du souvenir
Les plafonds vont tomber
Je suis toujours debout

Trois Haïkus de Matsuo Bashō , op. 43a (2021) - 5mn. pour voix et piano Éditions Klarthe

Interprètes : Tomoyo Harada (soprano), Riyoko Inoue (piano)

Transcription pour voix et piano par l’auteur de trois des Cinq Saisons de Bashô (écrites originellement pour soprano, flûte et harpe).

La transcription a été réalisée à la demande de la jeune soprano japonaise Tomoyo Harada,

Se procurer la partition.

Cinq Portraits féeriques , op. 55 (2021) - 10mn. pour soprano, alto à cordes et harpe

À Arthur et Soléa

Cinq Portraits féériques sur des haïkus d’Agnès Domergue d’après des contes traditionnels européens

  • 1. La Belle au bois dormant.
    2. La Princesse au petit pois.
    3. La Petite sirène.
    4. Raiponce.
    5. Cendrillon.

Ces cinq pièces brèves ont été écrites à la demande de la soprano Clémentine Decouture à la suite du cycle des Sept Esquisses mythologiques, également sur des haïkus d’Agnès Domergue. Chaque pièce essaie de présenter non pas un résumé du conte original, mais une sorte de portrait imaginaire de chaque héroïne dans une atmosphère globalement très lyrique et accessible. Comme pour les Sept Esquisses, chaque pièce prolonge le jeu de piste proposé par Agnès Domergue, et peut permettre ainsi un travail de découverte des moyens expressifs de la musique et peut ainsi particulièrement être utilisé pour un public d’enfants.

L’œuvre a été enregistrée sur l’album Okiyo de La Compagnie Divague.

Se procurer le disque.

OKIYO - premier album de La Compagnie Divague

 

O Gloriosa Domina , op. 57 (2021) - 8mn. pour 8 voix mixtes et orgue Éditions Klarthe

À Catherine Simonpietri et à l'ensemble Sequenza 9.3

Première audition publique : 10 novembre 2021, église Saint-Sulpice, Paris

L’œuvre explore les variations autour du sentiment de louange et de joie, depuis la béatitude impalpable (sacrée, venue d’en-haut) jusqu’à la joie coruscante (terrestre, d’ici-bas). Dans ce parcours, le propos
progresse à travers de nombreux couples signifiants (horizontalité/verticalité ; péché/rédemption ; douceur/force, etc.) qui peuvent se traduire par diverses oppositions : voix de femmes/voix d’hommes ; voix
seules/voix accompagnées ; consonance/dissonance ; modalité/atonalité, etc. Ce parcours dialectique passe par 4 grandes sections : la joie sereine des chérubins ouvre l’œuvre, non sans commentaires inquiets de
l’orgue ; les cris de souffrance liés au mal sont portés par l’entrée des voix d’hommes ; avec l’apaisement s’ouvre une séquence de dialogue entre l’homme et le divin qui réintroduit le chœur angélique ; enfin la
doxologie finale manifeste sa force de conviction jusqu’à une coda fracassante.

L’œuvre se propose aussi d’intégrer l’incipit grégorien de l’O Gloriosa, introduisant le couple passé/présent : ce motif de 8 notes se fait au début discret, à l’orgue. Après la tourmente, il s’impose peu à peu, toujours à
l’orgue, dans l’épisode très contrapuntique qui voit se mêler les deux chœurs. La joie rayonnante ayant triomphé, il s’annonce aux voix (à l’alto) avant d’éclater dans la coda, alterné entre voix d’hommes et voix de
femmes en une sorte d’apothéose. Au-delà de sa source purement liturgique, l’œuvre se veut ainsi un écho de notre temps, revendiquant le dépassement des tensions par l’espoir, et la permanence féconde des héritages du passé.

O Gloriosa Domina

Deux Poèmes de Maurice Carême , op. 56 (2021) - 7'30 pour voix moyenne (baryton ou mezzo) et piano

À Joël Terrin et Philipa Neuteboom

Première audition publique : 19 mai 2022 - Londres (Wigmore Hall)

Interprètes : Joël Terrin (baryton), Cole Knutson (piano)

Ces deux mélodies ont été écrites en guise de remerciement à Philippa Neuteboom et Joël Terrin, qui avaient défendu magnifiquement en concert et en enregistrement en ligne ma mélodie L’Albatros sur un poème de Baudelaire. Le diptyque retrouve la poésie simple, directe et très humaine de Maurice Carême pour évoquer la figure maternelle, en deux pièces unies par une même atmosphère de lyrisme doux-amer, quoique d’esprits contrastés. La première est d’écriture presque tonale tandis que la seconde relève le défi d’une dodécaphonique sérielle, mais appliquée à une esthétique presque romantique, comme un lointain souvenir de l’esprit d’Alban Berg.

  • 1. Il pleut doucement.
  • 2. Priez pour moi, ma mère.

Trois Ballades gothiques , op. 59 (2021) - 9min. pour voix seule Éditions Klarthe

Première audition publique : 9 juin 2023 - Milly-la-Forêt (Espace culturel du Moustier)

Interprètes : Clémentine Decouture (soprano).

Poèmes de Christine de Pizan (1364-1431), extrait des Ballades (1395) et du Livre du Duc des vrais amants (1405). Chanté en ancien français modernisé.

  • 1. La Fille qui n’a point d’ami.
  • 2. Seulette suis et seulette veux être.
  • 3. Si de toi suis oubliée.

Ces trois mélodies à voix seule servent une poésie toute de lyrisme, d’un art très descriptif et suggestif. Elles ont été écrites écrites pour la soprano Clémentine Decouture et constituent un petit triptyque homogène de structure Lent-Vif-Lent. La première et la troisième mélodies sont en effet d’un caractère élégiaque et mélancolique, la seconde étant plus fiévreuse, voire véhémente.

  • N°1
  • À qui dira-t-elle sa peine,
  • La fille qui n’a point d’ami ?
  • La fille qui n’a point d’ami,
  • Comment vit-elle ?
  • Elle ne dort jour ni demi
  • Mais toujours veille.
  • Ce fait amour qui la réveille
  • Et qui la garde de dormir.
  • À qui dit-elle sa pensée,
  • La fille qui n’a point d’ami ?
  • Il en a bien qui en ont deux,
  • Deux, trois ou quatre,
  • Mais je n’en ai pas un tout seul
  • Pour moi ébattre.
  • Hélas ! mon joli temps se passe,
  • Mon téton commence à mollir.
  • À qui dit-elle sa pensée,
  • La fille qui n’a point d’ami ?
  • J’ai le vouloir si très humain
  • Et tel courage
  • Que plus tôt anuit que demain
  • En mon jeune âge
  • J’aimerais mieux mourir de rage
  • Que de vivre en un tel ennui.
  • À qui dit-elle sa pensée,
  • La fille qui n’a point d’ami ?

 

            • N°2
            • Seulette suis et seulette veux être,
            • Seulette m’a mon doux ami laissée.
            • Seulette suis, sans compagnon ni maître,
            • Seulette suis, dolente et courroucée,
            • Seulette suis, en langueur malaisée,
            • Seulette suis, plus que nulle égarée,
            • Seulette suis, sans ami demeurée.
            • Seulette suis à huis ou à fenêtre,
            • Seulette suis en un anglet muciée,
            • Seulette suis pour moi de pleurs repaître,
            • Seulette suis, dolente ou apaisée,
            • Seulette suis, rien qui tant messiée,
            • Seulette suis, en ma chambre enserrée,
            • Seulette suis, sans ami demeurée.
            • Seulette suis partout et en tout être,
            • Seulette suis, que je marche ou je siée,
            • Seulette suis, plus qu’autre rien terrestre,
            • Seulette suis, de chacun délaissée,
            • Seulette suis, durement abaissée,
            • Seulette suis, souvent toute éplorée,
            • Seulette suis, sans ami demeurée.
            • Princes, or est ma douleur commencée :
            • Seulette suis, de tout deuil menacée,
            • Seulette suis, plus teinte que morée,
            • Seulette suis, sans ami demeurée.

 

  • N°3
  • Si de toi suis oubliée,
  • Doux ami, être enjouée
  • Je ne puis,
  • Mais je redoute qu’oublié
  • Ton amour soit lié
  • À autre amie.
  • Car je vois, et suis peinée,
  • Que ne m’as lettre envoyé,
  • Dont je frémis
  • De peur que soit donné
  • Ton amour sans tarder
  • À autre amie.
  • Tu m’aurais ainsi trompée
  • Jusqu’à mort, car suis fiée
  • Et endormie
  • En ton amour, si confié
  • Tu l’avais tout entier
  • À autre amie.
  • Pâle et blêmie,
  • J’ai peur que me soit volé
  • Ton amour et donné
  • À autre amie.

Se procurer la partition.

The Love and Death of Cleopatra, scène lyrique , op. 31a (2021) - 15mn pour soprano et orchestre

Texte d’après Plutarque et Shakespeare (chanté en grec ancien et en anglais, arabe ad libitum)

Cette oeuvre est la version orchestrale de la scène lyrique op. 31, écrite originellement pour soprano et piano  à la demande de Clémentine Decouture, à l’occasion d’un récital donné par le Duo Dix Vagues (formé avec le pianiste et compositeur Nicolas Chevereau), lors du Festival du Périgord noir en août 2015. Le thème du festival tournant alors autour de Haendel, le Duo Dix Vagues a proposé un programme mettant en perspective la figure de Cléopâtre dans l’œuvre du Saxon et dans des pièces contemporaines, commandées spécialement pour l’occasion. Le choix a consisté ici à rendre hommage à l’art de Haendel à travers une pièce lyrique davantage qu’une mélodie au sens strict. L’œuvre est pensée comme un véritable opéra de poche pour une chanteuse soliste : Cléopâtre y exprime tout à la fois l’absence de l’être aimé et la volonté de retrait du monde, poussée jusqu’à l’extrême : le suicide. Il s’agit de souligner ce qui, dans cette mort, relève de la passion amoureuse (une mort d’amour, bien avant celle d’Isolde). Le propos est donc bien plus universel qu’une simple narration historique.

La structure de la scène suit pas à pas le découpage des textes : après le prologue plaçant en exergue l’amour pour le défunt Antoine, plusieurs sections s’enchaînent présentant pêle-mêle ou successivement le mépris ambigu d’un monde abject, jouet des dieux ; l’amour immortel pour Antoine ; l’adieu aux servantes et la mort de l’une d’elle qui renforce le mépris de Cléopâtre pour ce bas monde ; enfin le véritable chant d’amour pour l’aspic mortel. Cette structure rhapsodique se traduit par l’alternance de récitatifs et de brefs ariosos plus lyriques (hommage à l’opéra mis à l’honneur dans la première partie du récital du Duo Dix Vagues). Le principe d’unité de cette longue scène est fourni par quatre brefs motifs (sortes de leitmotiv omniprésents jusqu’à l’obsession), qui accompagnent où mettent en perspective le texte. Leur combinaison organique et leurs mises en relation, permettent évidemment des gloses nombreuses du texte et de la scène. La séquence de l’arioso à l’aspic se termine par une sorte de berceuse macabre dont le motif est emprunté à l’aria de Cléopâtre « Piangeró la sorte mía » tiré du Giulio Cesare de Haendel, hommage au contexte de la commande de cette pièce.

Le texte a pu être établi avec l’aide de Françoise Bournay-Mähl et Ziad Subhi-Kattane pour leurs traductions et translittérations du grec ancien et de l’arabe moderne :

Ô phil’Antônié […]. Zôntas mén gar èmas outhen allèlôn diéstèse […]. Mè proè zôsan tèn séautou gunaïka, […] all’entautha mé krupson méta séautou kaï sunthapson, ôs émoÏ muriôn kakôn ontôn oudén outô méga kaï deinon éstin, ôs o brakus outos chronos on sou khôris ézèka. (Plutarque, Vie d’Antoine)

Give me my robe. Put on my crown. I have Immortal longings in me. Now no more The juice of Egypt’s grape shall moist this lip. The women dress her Yare, yare, good Iras, quick. Methinks I hear Antony call. I see him rouse himself To praise my noble act. I hear him mock The luck of Caesar, which the gods give men To excuse their after wrath.—Husband, I come ! Now to that name my courage prove my title ! I am fire and air, my other elements I give to baser life. — So, have you done ? Come then and take the last warmth of my lips. Farewell, kind Charmian. Iras, long farewell. She kisses them. Iras falls and dies Have I the aspic in my lips ? Dost fall ? If thou and nature can so gently part, The stroke of death is as a lover’s pinch, Which hurts, and is desired. Dost thou lie still ? If thus thou vanishest, thou tell’st the world It is not worth leave-taking. […] This proves me base. If she first meet the curled Antony, He’ll make demand of her and spend that kiss Which is my heaven to have. She places an asp on her breast Come, thou mortal wretch, With thy sharp teeth this knot intrinsicate Of life at once untie. Poor venomous fool Be angry and dispatch. […] Peace, peace ! Dost thou not see my baby at my breast, That sucks the nurse asleep ? […] As sweet as balm, as soft as air, as gentle — O Antony ! […] Mâza yajbourouni an abqa fi hâza al-‘âlami il-bâïss [=What should I stay — in this vile world ?] Dies. (W. Shakespeare, Antony and Cleopatra)

Sept Esquisses mythologiques , op. 54 (2020) - 10mn. pour soprano, flûte et harpe

Première audition publique : 6 décembre 2020 - Issy-les-Moulineaux (Espace Andrée Chédid)

Interprètes : Clémentine Decouture (soprano), Maholy Saholiariliva (flûte), Anne Salomon (harpe)

Sept Esquisses mythologiques sur des haïkus de Agnès Domergue, d’après la mythologie gréco-romaine.

Ces sept pièces très brèves ont été écrites à la demande de la soprano Clémentine Decouture pour répondre au projet du poète et musicien Étienne Orsini, directeur de l’Espace Andrée Chédid d’Issy-les-Moulineaux, à l’occasion du salon du livre de haïku de 2020. Elles sont autant de petits tableaux sonores, qui non seulement mettent en musique des haïkus répondant au défi d’évoquer chacun une figure mythologique en quelques mots, mais encore de construire une atmosphère propre à évoquer les personnages en question, soit par une ambiance, un caractère particulier, soit par un jeu de figuralismes musicaux assez transparents.
Sans être des pièces pédagogiques en tant que telles, certaines de ces esquisses peuvent ainsi ouvrir à un travail de découverte musicale avec un jeune public sur le repérage et la qualification des moyens sonores identifiés, et en proposer des pistes d’interprétation. C’est ainsi un début d’analyse du discours musical qui peut être tenté. Chaque numéro n’en reste pas moins un très sérieux exercice de correspondance poétique avec les mots comme avec les références mythologiques ainsi suggérées.

  • 1. Orphée.
    2. Pan.
    3. Sirènes.
    4. Méduse.
    5. Icare.
    6. Narcisse.
    7. Pandore.

Cette œuvre a fait l’objet d’un enregistrement sur l’album Okiyo de La Compagnie Divague.

Se procurer le disque.

OKIYO - premier album de La Compagnie Divague

L’Albatros, mélodie , op. 51 (2020) - 6mn. pour voix moyenne (baryton ou mezzo) et piano Éditions Aedam Musicae

À François Le Roux

Première audition publique : 27 août 2020 - Noizay (Académie Francis Poulenc)

Interprètes : Albertine Algoud (soprano), Philippa Neuteboom (piano)

Commande de l’Académie Francis Poulenc pour sa 24e session (août 2020).

Création en atelier par les Jeunes Talents de l’Académie le 22 août 2020 (Tours) et création en concert par Albertine Algoud (soprano) et Philippa Neuteboom (piano), le 27 août 2020 (Noizay).

Souvent, pour s’amuser, les hommes d’équipage
Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers,
Qui suivent, indolents compagnons de voyage,
Le navire glissant sur les gouffres amers.

A peine les ont-ils déposés sur les planches,
Que ces rois de l’azur, maladroits et honteux,
Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches
Comme des avirons traîner à côté d’eux.

Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule !
Lui, naguère si beau, qu’il est comique et laid !
L’un agace son bec avec un brûle-gueule,
L’autre mime, en boitant, l’infirme qui volait !

Le Poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l’archer ;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l’empêchent de marcher.

Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, 1861.

Se procurer la partition.

Cinq Saisons de Bashō , op. 43 (2017) - 9mn. pour soprano, flûte et harpe Éditions Klarthe

Première audition publique : 6 décembre 2020 - Issy-les-Moulineaux (Espace Andrée Chédid)

Interprètes : Clémentine Decouture (soprano), Maholy Saholiariliva (flûte), Anne Salomon (harpe)

Images d’un cycle du temps, d’après les haïkus de Maître Bashō (poèmes chantés en japonais).

  • I. Printemps
    II. Été
    III. Automne
    IV. Hiver
    V. Nouvel An

L’œuvre, commande de La Compagnie Divague, a été créée dans le cadre du salon du haïku de l’Espace André Chédid d’Issy-les-Moulineaux. Elle a fait l’objet d’un enregistrement sur l’album Okiyo par les interprètes de la création, disponible aux éditions Passavant.

Se procurer le disque.

OKIYO - premier album de La Compagnie Divague

Se procurer la partition.

Cinq Saisons de Bashō , op. 43b (2023) - 9mn. pour soprano, flûte et guitare

Images d’un cycle du temps, d’après les haïkus de Maître Bashō (poèmes chantés en japonais).

  • I. Printemps
    II. Été
    III. Automne
    IV. Hiver
    V. Nouvel An

L’œuvre, commande de La Compagnie Divague, a été créée dans le cadre du salon du haïku de l’Espace André Chédid d’Issy-les-Moulineaux dans sa version avec flûte et harpe. La partie de harpe a fait l’objet d’une transcription pour guitare par Antoine Fréjean en 2023.

… Y en el Camino andamos. Cantate de mer et d’amour , op. 38 (2016) - 28min. pour soprano et violoncelle

Au duo Sirenae (Clémentine Decouture et Aurore Daniel)

Première audition publique : 31 janvier 2017 - Paris (Temple du Luxembourg)

Interprètes : Clémentine Decouture (soprano), Florimond Dal Zotto (violoncelle)

Cantate sur des poèmes de Antonio Machado, Charles Baudelaire et Robert Desnos.

  • I. Sino estelas en la mar (A. Machado)
    II. L’homme et la mer (Ch. Baudelaire)
    III. Batallas (A. Machado)
    IV. Ma sirène (R. Desnos)
    V. Caminos sobre la mar (A. Machado)

Chanté en français et espagnol.

Petit-Jacques et le Monde-aux-Merveilles, conte lyrique , op. 34 (2016) - 1h. pour voix d'enfants et/ou soprano, récitant et harpe (ou piano)

Interprètes : Clémentine Decouture (soprano), Chloé Ducray (harpe), choeur Les Croc'Notes

Ce conte lyrique en 3 actes d’après le conte anglais Jack et le haricot magique est le fruit d’un projet de Clémentine Decouture pour son choeur d’enfants les Croc’Notes, issu de sa classe de chant parisienne. Résolument ludique et simple d’accès, l’oeuvre est un véritable petit opéra qui peut être monté par et pour les enfants. Elle a été donnée à de multiples reprises sous diverses formes depuis sa création, notamment sous forme semi-scénique par la Maîtrise de Rambouillet (dir. Stéphane Ung) à Saint-Arnould en Yvelines (30 avril 2017).

La pièce est adaptable et des coupures peuvent être aménagées selon les besoins :

1° Version scénique /semi-scénique / de concert pour voix d’enfants (soli et choeur), soprano, baryton et harpe (ou piano) avec ou sans narrateur ;

2° Version de concert réduite pour soprano, narrateur et harpe (ou piano).

Bouche de Reine, mélodie , op. 29 (2015) - 5min. pour soprano et harpe (ou piano)

À Clémentine Decouture et Chloé Ducray

Première audition publique : 8 mars 2015 - Dijon (Salon des Archives départementales)

Interprètes : Clémentine Decouture (soprano), Chloé Ducray (harpe)

Poème de Louise de Vilmorin, tiré du recueil Fiancailles pour rire (Gallimard, 1933).

Cette mélodie résulte d’une commande de l’association Arteggio à l’initiative de la soprano Clémentine Decouture, destinée au récital « Femmes en fables » à l’occasion de la journée internationale des droits des femmes 2015. Bouche de Reine illustre une vision de l’amour à la fois sensuelle et désespérée, balancée entre une fierté hautaine et aristocratique et la souffrance profonde qui en est la conséquence pour la femme qui met d’avance en fuite tout prétendant intimidé.
La pièce entend traduire ce balancement, telle une berceuse de l’âme seule, parfois proche d’une sorte de déséquilibre psychologique (traduit notamment par quelques décalages prosodiques), parfois poussée vers un élan d’érotisme séducteur. L’oeuvre est unifiée par quelques motifs rythmico-mélodiques ou quelques formules d’accompagnement (qui tantôt secondent la voix et la soutiennent, tantôt lui proposent une sorte de commentaire décalé). La harpe tient ainsi lieu de véritable double de la voix (reprenant par exemple, vers la fin de la pièce, la mélopée vocalisée au début), mais induit une sorte de dialogue schizophrénique faisant de la mélodie un véritable monodrame intime. On s’est gardé toutefois de donner un sens tragique au poème : la pièce devra rester dans une demi-teinte langoureuse et comme hallucinée (à l’exception peut-être du climax, mesure 36, plus violent dans son désespoir). Le tempo, le plus souvent lent ou très lent, ne devra jamais être pressé, pour parvenir à créer une ambiance de huis-clos intime et étouffant.

L’oeuvre a été transcrite pour soprano et piano en 2016 (op. 29a).

La création en avant-première a été donnée  à Paris le 6 mars 2015 en concert privé chez M. Alban Caussé, 3, rue Pierre-L’Hermite, 75018.

The Love and Death of Cleopatra, scène lyrique , op. 31 (2015) - 15mn pour soprano et piano

Première audition publique : 19 août 2015 - Église de Saint-Léon-sur-Vézère (Festival du Périgord Noir)

Interprètes : Clémentine Decouture (soprano), Nicolas Chevereau (piano)

Texte d’après Plutarque et Shakespeare (chanté en grec ancien et en anglais, arabe ad libitum)

Cette œuvre a été écrite à la demande de Clémentine Decouture, à l’occasion d’un récital donné par le Duo Dix Vagues (formé avec le pianiste et compositeur Nicolas Chevereau), lors du Festival du Périgord noir en août 2015. Le thème du festival tournant alors autour de Haendel, le Duo Dix Vagues a proposé un programme mettant en perspective la figure de Cléopâtre dans l’œuvre du Saxon et dans des pièces contemporaines, commandées spécialement pour l’occasion. Le choix a consisté ici à rendre hommage à l’art de Haendel à travers une pièce lyrique davantage qu’une mélodie au sens strict. L’œuvre est pensée comme un véritable opéra de poche pour une chanteuse soliste : Cléopâtre y exprime tout à la fois l’absence de l’être aimé et la volonté de retrait du monde, poussée jusqu’à l’extrême : le suicide. Il s’agit de souligner ce qui, dans cette mort, relève de la passion amoureuse (une mort d’amour, bien avant celle d’Isolde). Le propos est donc bien plus universel qu’une simple narration historique.

La structure de la scène suit pas à pas le découpage des textes : après le prologue plaçant en exergue l’amour pour le défunt Antoine, plusieurs sections s’enchaînent présentant pêle-mêle ou successivement le mépris ambigu d’un monde abject, jouet des dieux ; l’amour immortel pour Antoine ; l’adieu aux servantes et la mort de l’une d’elle qui renforce le mépris de Cléopâtre pour ce bas monde ; enfin le véritable chant d’amour pour l’aspic mortel. Cette structure rhapsodique se traduit par l’alternance de récitatifs et de brefs ariosos plus lyriques (hommage à l’opéra mis à l’honneur dans la première partie du récital du Duo Dix Vagues). Le principe d’unité de cette longue scène est fourni par quatre brefs motifs (sortes de leitmotiv omniprésents jusqu’à l’obsession), qui accompagnent où mettent en perspective le texte. Leur combinaison organique et leurs mises en relation, permettent évidemment des gloses nombreuses du texte et de la scène. La séquence de l’arioso à l’aspic se termine par une sorte de berceuse macabre dont le motif est emprunté à l’aria de Cléopâtre « Piangeró la sorte mía » tiré du Giulio Cesare de Haendel, hommage au contexte de la commande de cette pièce.

Le texte a pu être établi avec l’aide de Françoise Bournay-Mähl et Ziad Subhi-Kattane pour leurs traductions et translittérations du grec ancien et de l’arabe moderne :

Ô phil’Antônié […]. Zôntas mén gar èmas outhen allèlôn diéstèse […]. Mè proè zôsan tèn séautou gunaïka, […] all’entautha mé krupson méta séautou kaï sunthapson, ôs émoÏ muriôn kakôn ontôn oudén outô méga kaï deinon éstin, ôs o brakus outos chronos on sou khôris ézèka. (Plutarque, Vie d’Antoine)

Give me my robe. Put on my crown. I have Immortal longings in me. Now no more The juice of Egypt’s grape shall moist this lip. The women dress her Yare, yare, good Iras, quick. Methinks I hear Antony call. I see him rouse himself To praise my noble act. I hear him mock The luck of Caesar, which the gods give men To excuse their after wrath.—Husband, I come ! Now to that name my courage prove my title ! I am fire and air, my other elements I give to baser life. — So, have you done ? Come then and take the last warmth of my lips. Farewell, kind Charmian. Iras, long farewell. She kisses them. Iras falls and dies Have I the aspic in my lips ? Dost fall ? If thou and nature can so gently part, The stroke of death is as a lover’s pinch, Which hurts, and is desired. Dost thou lie still ? If thus thou vanishest, thou tell’st the world It is not worth leave-taking. […] This proves me base. If she first meet the curled Antony, He’ll make demand of her and spend that kiss Which is my heaven to have. She places an asp on her breast Come, thou mortal wretch, With thy sharp teeth this knot intrinsicate Of life at once untie. Poor venomous fool Be angry and dispatch. […] Peace, peace ! Dost thou not see my baby at my breast, That sucks the nurse asleep ? […] As sweet as balm, as soft as air, as gentle — O Antony ! […] Mâza yajbourouni an abqa fi hâza al-‘âlami il-bâïss [=What should I stay — in this vile world ?] Dies. (W. Shakespeare, Antony and Cleopatra)

Seule (Quelques notes lointaines) , op. 32 (2015) - 10mn. Neuf scènes brèves sur des haïkus de Sei Haisen pour soprano, flûte et guitare

Haïkus de Sei Haisen (chanté en français).

Décrivant la douloureuse expérience de sa vie sans domicile fixe, Sei Haisen exprime dans un recueil de 101 haïkus (À la rue), avec une fulgurance poignante, les duretés d’une vie que peu ont su décrire de façon aussi acérée, faute de l’avoir vécue comme elle-même. Onze de ces haïkus ont été regroupés ici en neuf pièces brèves, véritables scènes dramatiques miniatures. Ce bref cycle cherche moins la description de la vie de rue – comment le pourrait-on sans obscénité, sans l’avoir connue ? – qu’à traduire la perception de chaque scène que Sei Haisen nous jette sous dans le cœur. Comme autant d’esquisses, ces scènes ne peuvent prétendre qu’à être des « notes lointaines » (car vécues seulement de l’extérieur), à la fois « notes » de musique et « notes » de l’observateur en empathie.

Le cycle est organisé selon la forme d’une arche ; les deux extrémités se rattachent à la vie « d’avant » et à la vie « d’après » ; entre les deux, la descente vers une expérience de violence et de perte des repères, dans laquelle l’isolement physique et moral semble frôler parfois la folie dans la rencontre avec nul autre que soi-même. La voix, d’abord chantée, passe d’une pièce à l’autre au sprechgesang puis au parlando pur et simple. La pièce N°5 est le centre de gravité du cycle : l’expression y est limitée à la seule voix parlée et aux sons concrets produits par des instruments eux aussi à la limite de la perte de leur nature première. Puis le chemin inverse (mais non linéaire) ramène vers la vie commune, non sans conserver l’obsession du drame vécu.

Les neuf pièces ne peuvent être considérées que comme un tout (elles sont jouées attaca). L’unité formelle est assurée par la récurrence d’un bref motif mélodique, comme un symbole de la pérennité de l’humanité à travers les épreuves.

Confidences de poète , op. 33 (2015) - 6'30. pour baryton-basse et piano

Pour Maxime Martelot, amicalement

Poème de Pierre Rosander (chanté en français)

Cette mélodie a été écrite pour mettre en valeur toutes les possibilités expressives de la voix.  Pensée pour un baryton-basse, elle peut le cas échéant être confiée à une voix de mezzo-soprano. Le poème de Pierre Rosander m’a semblé devoir être mis en valeur dans un double sens : onirique (la vision de l’inspiration surnaturelle du poète) mais aussi ironique, pour souligner le recul pris par l’auteur sur le processus de création. L’interprétation doit veiller à valoriser alternativement ce double esprit.

À dessein, toutes formes de vocalisation et d’écriture ont donc été mises à contribution, depuis le parlando rythmé et l’atonalisme, jusqu’à l’épanchement lyrique et à quelques accords tonals clairement assumés. Certains épisodes supposent une désynchronisation de la voix et du piano. Les silences ou points d’orgue laissés ad libitum doivent permettre de coordonner l’enchaînement de ces séquences aux suivantes, en permettant au piano d’« attendre » la voix ou vice-versa.

Eh bien ! oui,
Il parait que j’écris des poèmes.
Bien sûr. Biens sûr
Mais il y a des jours où j’en doute moi-même.
Des jours
Où je sens ma pauvre tête vide
Se balancer de-ci, de-là
Et pourtant, ces jours-là,
Quand ma plume se pose sur le papier,
Bêtement, sans inspiration,
Je la vois partir en courant
Sans savoir ni pourquoi, ni comment,
Et j’essaie de la suivre
Comme un curieux qui la regarde vivre.
Et j’essaie de savoir
Ou plutôt de comprendre
Toutes ces choses qui ne s’expliquent pas.
Puis, quand ma plume a cessé de courir,
Je me dis :
« Oui, bien sûr, il faut en finir. »
Alors, je signe
Et puis voilà
Je signe
Derrière un amas de mots, de phrases et d’idées.
Je signe
De mon nom tout petit à côté de cela ;
Si petit qu’on croirait qu’il veut se cacher.

Et le matin,
Quand je reviens à moi ;
Le matin, relisant tout ça,
Pour moi seul,
Tout bas, je déclame
Les vers de celui que je fus « hier »,
Ces vers d’une inspiration inconnue
Qui m’a donné son âme
En cachant son visage,
Et, aux gens de mon entourage,
Je dirai :
« Il est pas mal ce poème. »
« Regardez. C’est moi qui l’ai fait ! »

Et si la « Muse » alors,
Vient à passer par là,
Elle dira :
« Oh ! quel toupet ! »

Pierrot , op. 24 (2014) - 4min. pour voix élevée et piano

À la mémoire de Francis Poulenc

Première audition publique : 30 août 2014 - Tours (Faculté de Musicologie), Académie Francis Poulenc

Interprètes : Clémentine Decouture (soprano), Nicolas Chevereau (piano)

Poème de Paul Verlaine (chanté en français).

Cette mélodie a été écrite pour le Duo Dix Vagues (Clémentine Decouture, soprano, et Nicolas Chevereau, piano) à l’occasion de la 18e Académie Poulenc, organisée par le Centre International de la Mélodie Française (Tours). Elle est adaptée à une voix de soprano aussi bien qu’à une voix de ténor.

La mélodie existe également dans une version chambriste, avec accompagnement de piano, alto et percussions.

Ce n’est plus le rêveur lunaire du vieil air
Qui riait aux aïeux dans les dessus de porte ;
Sa gaîté, comme sa chandelle, hélas ! est morte,
Et son spectre aujourd’hui nous hante, mince et clair.

Et voici que parmi l’effroi d’un long éclair
Sa pâle blouse a l’air, au vent froid qui l’emporte,
D’un linceul, et sa bouche est béante, de sorte
Qu’il semble hurler sous les morsures du ver.

Avec le bruit d’un vol d’oiseaux de nuit qui passe,
Ses manches blanches font vaguement par l’espace
Des signes fous auxquels personne ne répond.

Ses yeux sont deux grands trous où rampe du phosphore
Et la farine rend plus effroyable encore
Sa face exsangue au nez pointu de moribond.

Paul Verlaine, Jadis et Naguère (1885)

Chansons pour Paris , op. 22 (2013) - 5min. pour 2 sopranos, mezzo-soprano et piano

Interprètes : Clémentine Decouture, Marion L'Héritier (sopranos), Dorothée Thivet (mezzo) et Nicolas Royez (piano)

Extrait audio :
  • 1. Paris blanc, poème de Pierre Coran
  • 2. La Tour Eiffel, poème de Maurice Carême.

Ces deux pièces ont été écrites en 2013 à la demande de l’ensemble Les Triplettes de l’Opérette en vue d’un programme sur le thème « Paris en chanson ». De la chanson, on a donc retenu la primauté de la mélodie et des phrases courtes, le caractère immédiatement accessible au public. Mais le langage musical est plus développé et s’appuie sur les modes à transposition limitée : Paris blanc est écrit sur le troisième mode (3e transposition) et La Tour Eiffel sur le sixième mode (3e transposition).

Dans Paris blanc, l’ambiance est très douce. La forme couplets/refrain inspire ici une alternance entre deux phrases mélodiques. La première phrase est un peu mélancolique ; la deuxième est plus animée et les trois voix s’y entremêlent davantage. La dernière strophe est bâtie sur des motifs empruntés aux phrases précédentes.

La Tour Eiffel suit une forme dérivée de AABA. La première section, évoquant quelque valse-musette stylisée, est construite sur une phrase répétée deux fois. La brève section centrale, plus animée, mime une sorte de galop volontairement bancal, évoquant le tumulte des passants. La section initiale est ensuite reprise, mais plus rêveuse, à l’évocation de la nuit et des étoiles.

 

Le Rat de ville et le rat des champs , op. 21 (2013) - 4mn. Micro-cantate pour chœur d'enfants à 2 voix et piano Éditions Delatour

Fable de Jean de La Fontaine (chanté en français)

Les Fables de La Fontaine ont depuis longtemps attiré les compositeurs. Rythmées et hautes en couleurs, beaucoup de ces petites scènes appellent irrésistiblement la mise en voix comme autant de petites scènes théâtrales. C’est du moins dans cet esprit que j’ai traité Le Rat de ville et le Rat des champs, selon une véritable mise en scène miniature. Le piano joue alors un rôle majeur, commentant l’action et complétant le discours musical autant qu’il « accompagne » les voix.

Divers épisodes narratifs alternent qui collent au plus prêt à la narration (sans refuser parfois un certain figuralisme récréatif). Cette structure en épisodes nettement différenciés, mais condensés en une durée assez brève (4 mn environ), explique le sous-titre de « micro-cantate ». Le premier motif chanté par le chœur revient, après les péripéties centrales, vers la fin de l’œuvre, qui se termine enfin par un fugato entre les deux voix en canon strict. D’une écriture largement tonale et fondée sur des carrures claires pour en faciliter l’apprentissage, l’œuvre a été pensée à deux voix. Celles-ci sont la plupart du temps impératives (notamment pour le final) mais il est possible, le cas échéant, de réduire plusieurs séquences à une seule voix : les parties vocales qui pourraient être alors supprimées sont signalées entre crochets. De même, certains passages peuvent être confiés à des voix solistes, soit pour varier les textures, soit pour alléger l’apprentissage pour l’ensemble des enfants. Enfin, les petites notes de la partie de piano (mes. 49-50) ne doivent être jouées que s’il s’avère indispensable de soutenir les voix en cas de difficulté d’intonation ; dans l’idéal, on ne les jouera pas.

  • Autrefois le Rat de ville
    Invita le Rat des champs,
    D’une façon fort civile,
    A des reliefs d’Ortolans.
    Sur un Tapis de Turquie
    Le couvert se trouva mis.
    Je laisse à penser la vie
    Que firent ces deux amis.
    Le régal fut fort honnête,
    Rien ne manquait au festin ;
    Mais quelqu’un troubla la fête
    Pendant qu’ils étaient en train.
    A la porte de la salle
    Ils entendirent du bruit :
    Le Rat de ville détale ;
    Son camarade le suit.
    Le bruit cesse, on se retire :
    Rats en campagne aussitôt ;
    Et le citadin de dire :
    Achevons tout notre rôt.
    – C’est assez, dit le rustique ;
    Demain vous viendrez chez moi :
    Ce n’est pas que je me pique
    De tous vos festins de Roi ;
    Mais rien ne vient m’interrompre :
    Je mange tout à loisir.
    Adieu donc ; fi du plaisir
    Que la crainte peut corrompre.

 

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Les Chants de Sayat Nova, cantate de chambre , op. 15 (2012) - 12min. pour baryton, quatuor à cordes, piano et doudouk (ou clarinette ou cor anglais) Éditions Delatour

Première audition publique : 6 avril 2015 - Cannes (Auditorium des Arlucs)

Interprètes : Robert Gasiglia (baryton), M. Dessagnes (piano), L. Khozian (doudouk), M. Baujard, F. Mori (violons) A. Baldocchi (alto), Fl. Laugénie (violoncelle), dir. L. Coulomb

Poèmes du poète arménien Sayat Nova (1712-1795). Chanté en français.

  • Première partie : 1. Prélude – 2. L’Inégalée
  • Seconde partie : 3. Tourments – 4. Prière

Le doudouk peut être remplacé par un cor anglais ou une clarinette.

Cette petite cantate décrit un amant soupirant après sa belle. C’est donc d’abord un chant d’amour (amour passionné, tourmenté, spirituel). C’est aussi un hommage à la culture arménienne : outre les vers de Sayat-Nova, citons le recours au doudouk (instrument à anche double typique de la culture arménienne), quelques formes de bourdon traditionnel aux cordes ou le recours à la modalité. Le langage musical se veut simple et euphonique, mais s’appuie sur des moyens variés selon les atmosphères du texte : prédominance de l’univers modal (mode oriental – dit « chadda-arabane » – dans le N°1 ; mode phrygien transposé sur fa dans le N°4), recours à la tonalité non fonctionnelle mais aussi atonalité (N°3).

L’unité de la cantate repose sur un thème construit sur la 3ce mineure (évoquant la peine, mais aussi l’élan et la retombée) et la 2de mineure (qui symbolise le désir érotique par son glissement sensuel mais vaguement inquiétant). C’est le thème de la femme aimée (joué par le doudouk dès le prélude). Il reviendra régulièrement en dialogue avec la voix du poète, comme une idée fixe berliozienne, et donnera naissance au motif du désir et au choral final :

Les quatre numéros sont groupés en deux parties distinctes :

N°1 – Le prélude (piano, violoncelle et doudouk) installe l’atmosphère, évoquant la passion ambiguë (plénitude/souffrance) qu’éprouve le poète pour sa belle : le thème d’amour est donné par le doudouk.

N°2 – Le baryton chante son amour pour l’« inégalée ». Le ton est surtout celui du récitatif, de la contemplation. La partie centrale, bimodale, réintroduit le piano en commentaires figuratifs, sorte de chants d’oiseaux stylisés qui accompagnent l’extase de l’amoureux

N°3 – Les doutes assaillent l’amoureux : douleurs d’un amour fou, peur d’être délaissé ; aussi le doudouk (comme la bien-aimée) est absent. Ce mouvement est une passacaille (sur un motif de 4 mesures donné d’abord au violoncelle en pizzicati), exprimant le ruminement de l’amoureux, la pensée obsédante qui l’habite, tout en donnant une unité musicale malgré les sautes d’humeur. Le discours est torturé, atonal ; Les syncopes qui caractérisent la ligne vocale, hachée, finissent par gagner tous les instruments. Un sommet est atteint sur le mot « toi » (tandis que le quatuor défigure le thème de l’aimée). Vient alors l’apaisement progressif : une polarité harmonique retrouvée (autour du si bémol) mène au dernier numéro.

N°4 – Le calme est revenu dans le cœur du poète. Le « choral d’amour » chanté par le doudouk s’étend peu à peu, non plus comme une obsession mais comme une enveloppe rassurante. Après une houle chaleureuse et un passage polyphonique dense au quatuor, les trois motifs essentiels sont superposés (le thème de l’aimée, le motif du désir et le choral apaisant) : symbole d’un amour placé sous la bénédiction divine ? La coda s’estompe comme glissant dans le sommeil.

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L’Artiste , 2010 - 2min30. pour voix élevée et piano

Mélodie sur un poème de Maurice Carême, in Entre deux mondes (1970).

La Bonne diction , 2009 - 8min. pour voix et piano

Textes de Georges Le Roy (1911). Chanté en français.

Ces « Cinq mélodies à bien articuler sur des textes soignés de Georges Le Roy (de la Comédie française) » sont des amusements décalés, écrits dans un langage bien tonal et un peu puéril, sur des textes tirés d’un manuel de diction française (1911).

  • 1. Conjuguer.
    2. Cinq capucins.
    3. Ces cent-six sachets.
    4. Cinq ou six officiers gascons.
    5. Un ange.

 

Quatre Instants poétiques , 2009 - 6min. pour baryton et piano

Poèmes de Michel Deverge (1996). Chanté en français.

Ces quatre petites mélodies sont des pièces très brèves parmi les premières du compositeur, mais non comptabilisées dans le catalogue officiel. Elles  présentent tout de même un caractère lyrique très caractéristique.

  • 1. Le Riz.
    2. Les Mendiants.
    3. La Branche.
    4. La Pluie.

 

Musique chorale sacrée15

Lumière du monde, cantate brève de Pâques , op. 62 (2022) - 5min. pour choeur mixte a cappella

Texte de Patrice de La Tour du Pin (1911-1975).

Cette brève pièce, d’écriture tonale/modale, peut être chantée en concert comme dans un contexte liturgique. Sa structure suit une forme libre, qui voit se succéder plusieurs épisodes contrastés et fait intervenir ponctuellement un soprano (ou mezzo-soprano) solo. L’oeuvre est en partie construite sur l’incipit du Victimae Pascali laudes., la prose du jour de Pâques.

  • Lumière du monde, ô Jésus,
    Bien que nous n’ayons jamais vu
    Ta tombe ouverte,
    D’où vient en nous cette clarté,
    Ce jour de fête entre les fêtes,
    Sinon de Toi, ressuscité ?Quand sur nos chemins on nous dit :
    Où est votre Christ aujourd’hui
    Et son Miracle ?
    Nous répondons : D’où vient l’Esprit
    Qui nous ramène vers sa Pâque,
    Sur Son chemin, sinon de Lui ?Nous avons le cœur tout brûlant
    Lorsque son Amour y descend
    Et nous murmure :
    L’amour venu, le jour viendra
    Au cœur de toute créature,
    Et le Seigneur apparaîtra.

    Et si l’on nous dit : Maintenant
    Montrez-nous un signe éclatant
    Hors de vous-mêmes !
    Le signe est là qu’à son retour
    Nous devons faire ce qu’Il aime
    Pour témoigner qu’Il est Amour .

 

O Gloriosa Domina , op. 57 (2021) - 8mn. pour 8 voix mixtes et orgue Éditions Klarthe

À Catherine Simonpietri et à l'ensemble Sequenza 9.3

Première audition publique : 10 novembre 2021, église Saint-Sulpice, Paris

L’œuvre explore les variations autour du sentiment de louange et de joie, depuis la béatitude impalpable (sacrée, venue d’en-haut) jusqu’à la joie coruscante (terrestre, d’ici-bas). Dans ce parcours, le propos
progresse à travers de nombreux couples signifiants (horizontalité/verticalité ; péché/rédemption ; douceur/force, etc.) qui peuvent se traduire par diverses oppositions : voix de femmes/voix d’hommes ; voix
seules/voix accompagnées ; consonance/dissonance ; modalité/atonalité, etc. Ce parcours dialectique passe par 4 grandes sections : la joie sereine des chérubins ouvre l’œuvre, non sans commentaires inquiets de
l’orgue ; les cris de souffrance liés au mal sont portés par l’entrée des voix d’hommes ; avec l’apaisement s’ouvre une séquence de dialogue entre l’homme et le divin qui réintroduit le chœur angélique ; enfin la
doxologie finale manifeste sa force de conviction jusqu’à une coda fracassante.

L’œuvre se propose aussi d’intégrer l’incipit grégorien de l’O Gloriosa, introduisant le couple passé/présent : ce motif de 8 notes se fait au début discret, à l’orgue. Après la tourmente, il s’impose peu à peu, toujours à
l’orgue, dans l’épisode très contrapuntique qui voit se mêler les deux chœurs. La joie rayonnante ayant triomphé, il s’annonce aux voix (à l’alto) avant d’éclater dans la coda, alterné entre voix d’hommes et voix de
femmes en une sorte d’apothéose. Au-delà de sa source purement liturgique, l’œuvre se veut ainsi un écho de notre temps, revendiquant le dépassement des tensions par l’espoir, et la permanence féconde des héritages du passé.

O Gloriosa Domina

Les Chants de l’Ānanda, cantate , op. 58 (2021) - 20min pour 12 voix de femmes a cappella

Pour Claire Gouton et l'ensemble vocal Les Dissonantes

Cantate sacrée sur des textes de la mystique hindoue : Lal Ded (1330-1384), Kabir (1440-1518), Chandidas (1408-?).

Le terme Ānanda désigne en sanskrit celui ou celle qui a trouvé la félicité parfaite. L’oeuvre illustre en effet le cheminement vers la fusion parfaite à laquelle aspire le coeur qui chante sa dévotion, passant par le désarroi, le désir enflammé et finalement la joie de l’union divine. Ce cycle propose donc une sorte de vaste « hymne à l’amour », non seulement l’amour fusionnel pour la divinité transcendante, mais aussi indirectement, l’amour charnel et passionné des amants.

  • I. Le Coeur brûlé (Chant de Lalla I).
  • II. Un Instant du temps.
  • III. Errante à sa recherche (Chant de Lalla II).
  • IV. L’Éternel présent (Chant de Lalla III).
  • V. Consécration.

 

      • I. Le Cœur brûlé (Lal Ded)
      • Moi, Lalla, je l’ai cherché et cherché encore,
      • Et même au-delà de mes forces j’ai lutté.
      • Trouvant Ses portes verrouilles et munies de grilles
      • J’ai désiré sans fin ;
      • Et, fermement résolue, je suis restée là,
      • Pleine de désir et d’amour,
      • Le regard fixé sur Sa porte.
      • Dans le mortier de l’amour j’ai enseveli mon cœur,
      • Je l’ai desséché et brûlé, et rongé,
      • Ainsi toutes mes passions démoniaques chassées,
      • Je restai assise, sereine et imperturbable. […]

       

  • II. Un Instant du temps (Kabîr)
  • Où donc me cherches-tu ?
    Je suis là, tout près de toi,
  • Mon épaule frôle ton épaule.
  • Je ne suis ni dans les temples,
  • ni dans les églises. […]
  • J’ignore les cérémonies,
  • je ne connais pas les rites […]
  • Si tu me cherches en vérité,
  • tu me verras soudain :
  • Dans l’instant le plus étroit,
  • tu me connaîtras. […]
  • Qui donc est Dieu ?
  • Il est le souffle dans tout souffle.

 

  • III. Errante à sa recherche (Lal Ded)
  • J’ai brûlé l’impureté de mon âme,
  • J’ai mis à mort mon cœur et toutes ses passions,
  • J’ai étalé la bordure de mes vêtements et je me suis assise,
  • Là, à genoux, dans un don total de moi-même à Lui. […]
  • La plante de mes pieds s’est usée sur les routes
  • Tandis que j’errais à sa recherche.
  • Mais alors ! soudains, je vis
  • Qu’Il était tout et partout,
  • Je n’avais à aller nulle part à Sa recherche.
  • C’était le Vrai, cent fois vrai.

 

  • IV. L’Éternel présent (Lal Ded)
  • Ici il n’y a ni Tu, ni Je,
  • Ni […] méditation ni rien à contempler,
  • Même le Créateur de toutes choses est oublié. […]
  • Tu étais […] caché pour moi ;
  • Je passai des jours entiers à Te chercher.
  • Mais quand je T’ai vu dans mon propre soi,
  • Ô Joie ! Alors Toi et moi
  • Nous ne fûmes plus qu’un
  • dans la fusion de l’extase. […]
  • Je vis le maintenant de l’éternel Présent
  • Toujours nouveau, toujours nouveau…

 

  • V. Consécration (Chandidas)
  • Ô ma vie, mon amour !
  • Je te donne ce corps et cette âme :
  • Qu’ils gisent à tes pieds !
  • Je suis tombée. On dit que je ne suis point chaste.
  • Qu’importe ? […]
  • À ton amour, j’ai donné mon corps et mon âme.
  • Qu’ils gisent à tes pieds !
  • Tu es ma vie ; tu es ma fin ;
  • tu connais si je suis chaste ou non.
  • Moi, je ne connais que ton amour […].
  • Tu es ma vertu, et tu es mon péché,
  • tu es mon honneur, tu es mon nom.
  • À toi je donne mon corps et mon âme.

 

Deux Prières pour la liturgie catholique , op. 46 (2019) - 3mn. pour chœur à 4 voix mixtes a cappella (ou unisson et orgue)

  • Ces deux pièces peuvent être chantées dans un cadre liturgique aussi bien qu’en concert. Le texte du Notre Père est la traduction officielle entrée en vigueur en 2017.
  • N°1. Notre Père (ca 1mn30)
    N°2. Je vous salue, Marie (ca 1mn30)

Chanté en français

Quatre Chants spirituels , op. 39 (2017) - 7mn. pour chœur à 3 voix mixtes (sopranos, altos, barytons)

Poèmes de Claude Bernard. Ces oeuvres peuvent être interprétées en concert aussi bien que dans le cadre liturgique catholique.

  • N°1. Hymne pour les dimanches
    N°2. Chant psalmique
    N°3. Méditation
    N°4. Louange du Père

Chantés en français

Six Noëls français , 2016 pour chœur mixte a cappella Éditions Delatour

Harmonisation et arrangement pour choeur (4 voix mixtes avec interventions de soprano solo femme ou enfant) :

1. Il est né, le divin Enfant (Fr. / Ang.)
2. Les Anges dans nos campagnes (Fr. / Ang.)
3. Ah ! Quand reviendra-t-il le temps / Aï ! Quouro tournara lou tèm (Fr. / Occitan)
4. Joseph est bien marié (Fr. / Ang.)
5. Le petit Jésus est né (Fr.)
6. D’où vient qu’en cette nuitée (Fr.) Air nouvellement composé sur des extraits du Cantique du premier avènement de Jésus-Christ de N. Denisot (1553).

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Missa Corrensis (secundum traditionem tonalitatis) pour chœur mixte à 3 voix (sopranos, altos, barytons) et orgue ad libitum

Interprètes : Schola de Notre-Dame de Correns (Var)

Écrite en toute amitié pour GIlles Bouis, à l’usage de la schola de Notre-Dame de Correns (Var) qu’il dirige, cette modeste messe développe un langage tonal et polyphonique volontairement très traditionnel (hommage à Charles Gounod et au style cécilien du XIXe siècle), pour compléter le répertoire festif d’une chorale paroissiale.

Elle est pensée pour être chantée avec accompagnement d’orgue (avec ou sans pédale) aussi bien qu‘a cappella.

Missa pro consolatione in gravissimis temporibus , op. 35 (2016) - 20mn. pour chœur à 3 voix mixtes et orgues

À la mémoire du père Jacques Hamel et des victimes du terrorisme

Première audition publique : 19 novembre 2017 - Nice ( basilique Notre-Dame)

Interprètes : Ensemble vocal Ars Vocalis, Laurent-Cyprien Giraud, Stéphane Catalanotti (orgues), dir. Florence Daly

  • Kyrie – Gloria – Sanctus – Agnus Dei (chanté en latin)
  • Messe pour la consolation dans les temps de trouble (existe en version chœur et 2 orgues ou chœur et 1 orgue)

Les attentats de Paris en 2015 puis de Nice en 2016 ont ouvert une période d’« inquiétude », au sens strict, c’est-à-dire une absence de repos de l’esprit. La Missa pro consolatione est née de cette inquiétude collective ; l’écriture en a été précipitée par la mise à mort terrible du prêtre Jacques Hamel en juillet 2016. Cette œuvre n’est pas toutefois une messe des morts, bien qu’elle soit dédiée à la mémoire des victimes du terrorisme. Il s’agit bien davantage d’une messe pour les vivants, une « messe pour la consolation dans les temps difficiles ». Son caractère oscille donc en permanence entre difficultés et consolation, entre souffrance et apaisement, entre deuil et confiance joyeuse. Cette diversité de sentiments se retrouve pleinement dans les textes de l’ordinaire de la messe. Dans une perspective de diffusion élargie, liée au propos même de l’œuvre, cette messe a été pensée pour être techniquement accessible à des chœurs amateurs de bon niveau, notamment des chœurs liturgiques. Elle peut être chantée lors d’une eucharistie comme en concert. Cela explique aussi que le langage soit largement tonal (parfois modal) afin, là encore, de faciliter l’intonation et la compréhension par des choristes et un auditoire peu familiers du répertoire contemporain. Dans le même but, et pour permettre un éventuel usage liturgique, la forme en est volontairement traditionnelle, en conformité non seulement avec le sens des textes, mais aussi avec la fonction de chaque mouvement dans la liturgie. Un motif récurrent ouvre la messe et se retrouve régulièrement ensuite, déformé et transposé ; plaintif et douloureux, il est lié à l’évocation de l’humanité du Christ, en écho au sort de l’humanité souffrante.

Le Kyrie résume le propos de toute la messe : une fois le motif « christique » exposé, le chœur entre sur une phrase un peu torturée. L’épisode central du « Christe » est plus tendre mais toujours un peu inquiet (écriture mélismatique et modalité très chromatique). Symbolisant l’enfoncement dans le temps de crise, le Kyrie, largement tonal, se termine pourtant dans un fracas violemment dissonant qui doit laisser l’auditeur abasourdi.

Le Gloria marque une réaction immédiate à ce fracas, entre la joie de fanfares sans retenue et un appel fervent à la paix. La partie centrale, invoquant le Fils de Dieu, « Domine Fili unigenite », revient à la douceur vaguement inquiète du « Christe ». Guidées par le motif christique, deux solistes féminines font leur apparition, introduisant un instant de fragilité et de dialogue angoissé avec le chœur. Les fanfares initiales ouvrent cependant le retour de la section triomphante, qui aboutit à un dialogue plus serré entre le chœur et les solistes jusqu’à l’affirmation d’une joie bruyante, presque trop forcée.

C’est dans une atmosphère d’apaisement et de confiance que s’ouvre le Sanctus, d’une écriture plus modale : comme les anges dans les cieux (et selon le figuralisme traditionnel), les voix se répondent ainsi que les deux orgues, qui se renvoient sans cesse une petite phrase très souple. Le « Pleni sunt » évoquant la gloire de Dieu cite alors les fanfares du Gloria avant de céder la place à un « Hosanna » plus vocalisé, construit sur la petite phrase souple des orgues, dans un enchevêtrement de lignes mélismatiques confiées au Grand-Orgue. Le Benedictus qui suit immédiatement réintroduit le motif « christique », à peine modifié, au moment d’évoquer le Verbe fait chair et la condition de l’humanité, souffrante mais rachetée (cadence plagale dans un ut majeur extatique, a cappella). Les vocalises sur « Hosanna » réapparaissent et se concluent dans un pianissimo apaisé.

L’Agnus Dei, prière de supplication, s’ouvre logiquement comme le Kyrie initial, par le même motif « christique ». Par trois fois, le chœur expose une phrase lancinante et de plus en plus tourmentée, torturée par le motif récurrent et chaque fois interrompue par une citation de La Marseillaise, symbole de la communion nationale blessée, jusqu’à une véritable explosion de souffrance. C’est alors que la soprano solo réapparaît pour demander la paix, fragile dans sa voix nue soutenue par une simple pédale d’orgue. Le chœur répond, a cappella, entre résignation et confiance en l’avenir ; une dernière évocation de La Marseillaise, apaisée, résonne comme un gage de foi en l’avenir.

 

Sacerdos et pontifex , 2013 - 4min. pour choeur mixte (3 voix) et orgue

Pour GIlles Bouis et la schola de la paroisse Notre-Dame

Première audition publique : 3 mai 2013 - Correns (messe solennelle du Grand pardon)

Interprètes : Schola de l'église Notre-Dame de Correns, Anne Simon-Debonne, orgue, direction Gilles Bouis

Chanté en latin.

Cette antienne solennelle d’introït a été écrite à l’occasion du Grand Pardon de Correns de 2013, à la demande de Gilles Bouis, et sur mesure pour la schola paroissiale.

 

Missa Mundi , op. 20 (2013) - 7min. pour 3 voix égales (femmes ou enfants) a cappella Éditions Delatour

Première audition publique : 21 mars 2017 - Châteauroux (Conservatoire)

Interprètes : Ensemble vocal Balestard, direction Catherine Gaiffe

Extrait de la partition : Voir la partition

Kyrie – Sanctus – Agnus Dei (chanté en latin avec autres voix vernaculaires ad libitum)

Cette Messe pour le monde est née d’une réflexion sur la  diversité des cultures dans le monde, pourtant aux prises avec les mêmes questions spirituelles du mal et du salut. Le choix de la langue latine et de la liturgie catholique permet de recourir à un cadre familier en musique, mais diversifié par le recours à des langues vernaculaires : italien (Kyrie), allemand (Sanctus), espagnol (Sanctus et Agnus Dei), anglais et swahili (Benedictus), français (Agnus Dei), arabe et hébreu (à la fin de l’Agnus Dei). Les mots « shalom » et « salam » entremêlés font écho à l’actualité, tandis que la prière se conclut par la syllabe sacrée de l’hindouisme (« Om »), rappelant qu’une méditation intérieure est un préalable à toute action dans ce monde. D’écriture modale, cette messe recourt notamment à des modes indiens (Kyrie et Agnus Dei), proches du mode de mi (phrygien) mais rappelant l’universalité du propos. Elle peut être chantée par des voix de femmes ou d’enfants.

La construction musicale s’appuie sur un matériau simple, qui circule d’une partie à la suivante et unifie l’ensemble de l’œuvre à la fois musicalement et quant à la portée théologique.

Le Kyrie s’ouvre par une psalmodie sur mi (pôle dominant de l’œuvre), jouant sur des effets de résonance ou d’échos d’une voix à l’autre. Un motif chromatique apparaît (m. 6-7), comme une supplication ascendante (du pécheur vers Dieu), qui sera développé et amplifié dans tout le Kyrie.

Le Sanctus s’ouvre sur un matériau très simple tiré du Kyrie précédent (où il était associé au mot « Christe ») : cette concordance souligne le lien entre le Christ et le Dieu saint. Ce motif, très simple, est amplifié et dynamisé tout au long du Sanctus. Le Benedictus central introduit une brève mélodie et un parlando expressif évoquant un murmure de foule.

L’Agnus Dei développe la mélodie du Benedictus (rappelant que le Messie est aussi l’agneau du sacrifice) et l’oppose à présent à un jeu de souffle sur le son « s » (sifflé sur des hauteurs approximatives), qui évoque le péché (par allusion au serpent de l’Ancien Testament) et permet des jeux d’écho avec les dernières syllabes des mots « Agnus », « tollis » et « nobis »). Ces hauteurs, bien qu’approximatives, sont tirées de la cellule « eleison » du Kyrie, mais inversée (le péché inversant la demande de pardon). Peu à peu, ces sifflements se raréfient puis disparaissent à la dernière invocation, pour signifier le recul du mal devant la miséricorde divine. La deuxième invocation cite le Kyrie, soulignant avec insistance la demande de miséricorde. Le troisième invocation se conclut par une ultime psalmodie (sur le mi qui ouvrait déjà la messe).

  •                                         I. Kyrie
  •                                                    Kyrie eleison
  •                                                    Christe eleison
  •                                                    Kyrie eleison
  •                                                                Signore, pietà di noi.
  •                                          II. Sanctus
  •                                                    Sanctus, sanctus, sanctus
  •                                                                Heillig, Heillig Gott.
  •                                                    Dominus Deus Sabaoth.
  •                                                                Llenos estan el cielo y la terra de su gloria.
  •                                                    Hosanna in excelsis.
  •                                                                 Abarikiwe, abarikiwe
  •                                                    Benedictus qui venit in nomine Domini.
  •                                                                Blessed is he who comes in the name of the Lord.
  •                                                    Hosanna in excelsis.
  •                                         
  •                                            III. Agnus Dei
  •                                                    Agnus Dei qui tollis peccata mundi, miserere nobis,
  •                                                                prends pitié de nous.
  •                                                    Agnus Dei qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem.
  •                                                                Danos la paz, salam, shalom.
  •                                                    Om.

 

Se procurer la partition

O Salutaris , 2011 - 2min. pour chœur de femmes (ou soprano et alto solos) et orgue

Chantée en latin.

Brève pièce à usage liturgique ou de concert, avec orgue (sans pédale obligée). Les deux voix alternent traitement en dialogue ou homophonique. Les deux strophes sont chantées sur la même structure mélodique pour faciliter l’apprentissage.

 

Notre Père , op. 1 (2009) pour choeur mixte a cappella Editions À Cœur Joie

Extrait audio :

Audio : Notre père, quatuor de chanteurs de l’ensemble vocal Aedes, direction Mathieu Romano. Enregistrement effectué à la Cité de la Voix de Vézelay (novembre 2021).

 

Cette pièce, d’une écrite assez simple, peut être chantée en concert aussi bien que dans la liturgie (chanté en français). Dans le cadre liturgique, on pourra chanter la partie vocalisée pour accompagner la Prière eucharistique afin vocalisée ; cette partie doit être omise en concert. La réalisation à quatre voix mixtes s’inscrit dans un langage tonal/modal classique, mais utilise des dissonances expressives qui sont autant de nuances de couleur sonore ; on mettra particulièrement en valeur les imitations et les frottements expressifs. On veillera aussi à utiliser aux mesures 21-22 les paroles de la nouvelle traduction liturgique du Notre Père (« et ne nous laisse pas entrer en tentation ») en utilisant la modification ci-dessous :

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Trois Motets pour la Semaine sainte , op. 4 (2009) - 7min. pour choeur mixte a cappella

Extrait de la partition : Voir la partition
  • Chanté en latin
  • 1. Ubi caritas.
    2. Christus factus est.
    3. O vos omnes.

 

 

Messe de Saint Georges , 2008 pour choeur mixte a cappella

À Jean Rouquette

Messe pour l’usage liturgique (avec assemblée ad libitum) ou de concert. Chanté en français ou en occitan.

  • Kyrie.
    Gloria
    Oratio universalis – Offertorium
    Sanctus – Benedictus
    Anamnesis
    Agnus Dei

 

Ave Maria , op. 8 (2006-2012) - 2min. pour chœur à 4 voix mixtes a cappella

Musique chorale profane12

Les Chants de l’Ānanda, cantate , op. 58 (2021) - 20min pour 12 voix de femmes a cappella

Pour Claire Gouton et l'ensemble vocal Les Dissonantes

Cantate sacrée sur des textes de la mystique hindoue : Lal Ded (1330-1384), Kabir (1440-1518), Chandidas (1408-?).

Le terme Ānanda désigne en sanskrit celui ou celle qui a trouvé la félicité parfaite. L’oeuvre illustre en effet le cheminement vers la fusion parfaite à laquelle aspire le coeur qui chante sa dévotion, passant par le désarroi, le désir enflammé et finalement la joie de l’union divine. Ce cycle propose donc une sorte de vaste « hymne à l’amour », non seulement l’amour fusionnel pour la divinité transcendante, mais aussi indirectement, l’amour charnel et passionné des amants.

  • I. Le Coeur brûlé (Chant de Lalla I).
  • II. Un Instant du temps.
  • III. Errante à sa recherche (Chant de Lalla II).
  • IV. L’Éternel présent (Chant de Lalla III).
  • V. Consécration.

 

      • I. Le Cœur brûlé (Lal Ded)
      • Moi, Lalla, je l’ai cherché et cherché encore,
      • Et même au-delà de mes forces j’ai lutté.
      • Trouvant Ses portes verrouilles et munies de grilles
      • J’ai désiré sans fin ;
      • Et, fermement résolue, je suis restée là,
      • Pleine de désir et d’amour,
      • Le regard fixé sur Sa porte.
      • Dans le mortier de l’amour j’ai enseveli mon cœur,
      • Je l’ai desséché et brûlé, et rongé,
      • Ainsi toutes mes passions démoniaques chassées,
      • Je restai assise, sereine et imperturbable. […]

       

  • II. Un Instant du temps (Kabîr)
  • Où donc me cherches-tu ?
    Je suis là, tout près de toi,
  • Mon épaule frôle ton épaule.
  • Je ne suis ni dans les temples,
  • ni dans les églises. […]
  • J’ignore les cérémonies,
  • je ne connais pas les rites […]
  • Si tu me cherches en vérité,
  • tu me verras soudain :
  • Dans l’instant le plus étroit,
  • tu me connaîtras. […]
  • Qui donc est Dieu ?
  • Il est le souffle dans tout souffle.

 

  • III. Errante à sa recherche (Lal Ded)
  • J’ai brûlé l’impureté de mon âme,
  • J’ai mis à mort mon cœur et toutes ses passions,
  • J’ai étalé la bordure de mes vêtements et je me suis assise,
  • Là, à genoux, dans un don total de moi-même à Lui. […]
  • La plante de mes pieds s’est usée sur les routes
  • Tandis que j’errais à sa recherche.
  • Mais alors ! soudains, je vis
  • Qu’Il était tout et partout,
  • Je n’avais à aller nulle part à Sa recherche.
  • C’était le Vrai, cent fois vrai.

 

  • IV. L’Éternel présent (Lal Ded)
  • Ici il n’y a ni Tu, ni Je,
  • Ni […] méditation ni rien à contempler,
  • Même le Créateur de toutes choses est oublié. […]
  • Tu étais […] caché pour moi ;
  • Je passai des jours entiers à Te chercher.
  • Mais quand je T’ai vu dans mon propre soi,
  • Ô Joie ! Alors Toi et moi
  • Nous ne fûmes plus qu’un
  • dans la fusion de l’extase. […]
  • Je vis le maintenant de l’éternel Présent
  • Toujours nouveau, toujours nouveau…

 

  • V. Consécration (Chandidas)
  • Ô ma vie, mon amour !
  • Je te donne ce corps et cette âme :
  • Qu’ils gisent à tes pieds !
  • Je suis tombée. On dit que je ne suis point chaste.
  • Qu’importe ? […]
  • À ton amour, j’ai donné mon corps et mon âme.
  • Qu’ils gisent à tes pieds !
  • Tu es ma vie ; tu es ma fin ;
  • tu connais si je suis chaste ou non.
  • Moi, je ne connais que ton amour […].
  • Tu es ma vertu, et tu es mon péché,
  • tu es mon honneur, tu es mon nom.
  • À toi je donne mon corps et mon âme.

 

Les Yeux du rêve. Quatre Chants d’amour et de tristesse , op. 49 (2019) - 11mn. pour chœur de femmes à 3 voix a cappella Éditions Klarthe

Cycle d’après des poétesses romantiques françaises :

1. Sotto voce (Louisa Seiffert) – Coup de cœur du jury au Concours Euphonia de Bordeaux (2017)
2. Les Roses de Saadi (Marcelline Desbordes-Valmore)
3. Je ne veux que ses yeux (Delphine Gay ; titre original : Le Bonheur d’être belle)
4. La Saison des hivers (Élisa Mercœur ; titre original : Le Feuille flétrie)

  • N°1. Sotto voce
    Le bonheur est un oiseau
    Plus léger que l’oiseau-mouche ;
    Et sous lui, comme un roseau,
    Notre âme plie et se couche.
    Chut ! Ne faisons pas de bruit :
    Dans le secret de la nuit,
    D’un regard ou d’un sourire
    Soyons heureux sans le dire,
    L’oiseau vient, passe et nous fuit.

Louisa SIEFERT (1845-1877)

  • N°2. Les Roses de Saadi
    J’ai voulu ce matin te rapporter des roses ;
    Mais j’en avais tant pris dans mes ceintures closes
    Que les noeuds trop serrés n’ont pu les contenir.
    Les noeuds ont éclaté. Les roses envolées
    Dans le vent, à la mer s’en sont toutes allées.
    Elles ont suivi l’eau pour ne plus revenir ;
    La vague en a paru rouge et comme enflammée.
    Ce soir, ma robe encore en est tout embaumée…
    Respires-en sur moi l’odorant souvenir.

Marceline DESBORDES-VALMORE (1786-1859)

  • N°3. Le Bonheur d’être belle
    Quel bonheur d’être belle, alors qu’on est aimée !
    Autrefois de mes yeux je n’étais pas charmée ;
    Je les croyais sans feu, sans douceur, sans regard ;
    Je me trouvais jolie un moment, par hasard.
    Maintenant ma beauté me paraît admirable.
    Je m’aime de lui plaire, et je me crois aimable… […] Mais… pourquoi dans mon coeur ces subites alarmes ?…
    Si notre amour, tous deux, nous trompait sur mes charmes ;
    Si j’étais laide, enfin ? Non… il s’y connaît mieux !
    D’ailleurs pour m’admirer je ne veux que ses yeux ! […] Bientôt il va venir ! Bientôt il va me voir !
    Comme, en me regardant, il sera beau ce soir !
    Quel bonheur d’être belle ! Oh ! Que je suis heureuse !

Delphine GAY (1804-1855)

  • N°4. La Feuille flétrie
    Pourquoi tomber déjà, feuille jaune et flétrie ?
    J’aimais ton doux aspect dans ce triste vallon.
    Un printemps, un été furent toute ta vie,
    Et tu vas sommeiller sur le pâle gazon.
    Pauvre feuille ! Il n’est plus, le temps où ta verdure
    Ombrageait le rameau dépouillé maintenant.
    Si fraîche au mois de mai, faut-il que la froidure
    Te laisse à peine encore un incertain moment !
    L’hiver, saison des nuits, s’avance et décolore
    Ce qui servait d’asile aux habitants des cieux.
    Tu meurs ! Un vent du soir vient t’embrasser encore,
    Mais ces baisers glacés pour toi sont des adieux.

Élisa MERCOEUR (1809-1835)

Se procurer la partition.

Trois Chansons galantes , op. 42 (2017) - 6mn. pour voix d'hommes a cappella

Ces Trois Chansons galantes sont écrites dans l’esprit ludique que supposent ces poèmes, écrits au début du XVIIe siècle. Les caractères en sont cependant contrastés, et vont du propos le plus cru au badinage érotique en passant par la complainte amoureuse idéalisant l’être aimé. De la chanson, ces trois pièces conservent soit l’unité mélodico-rythmique (N°1), soit le retour d’un refrain (N°2), soir la structure en couplets variés (N°3). L’écriture, d’essence modale, se veut accessible mais d’un langage harmonique moderne.

Les trois pièces peuvent être chantées séparément, aussi bien par un choeur d’hommes que par des voix solistes (le N°1 réclame dans ce cas au moins 2 voix pour la partie de basse).

N°1. Remède approuvé

Recipe virgam hominis
Cum duobus testiculis
Gros, durs et longs et pleins d’humeur,
Pris dans le soupirail du coeur.
Virga rigide figatur,
Pro una vice in die,
Deux ou trois fois iteretur,
Soir et matin Quotidie.

Attribué à Théophile de VIAU, dans La Quintessence satyrique (1623)

N°2. Si c’est un crime que l’aimer

Si c’est un crime que l’aimer
L’on n’en doit justement blâmer
Que les beautés qui sont en elle,
La faute en est aux dieux
Qui la firent si belle :
Mais non pas à mes yeux.

Je suis coupable seulement
D’avoir beaucoup de jugement
Ayant beaucoup d’amour pour elle.
La faute en est aux dieux
Qui la firent si belle :
Mais non pas à mes yeux.

Qu’on accuse donc leur pouvoir,
Je ne puis vivre sans la voir,
Ni la voir sans mourir pour elle.
La faute en est aux dieux
Qui la firent si belle :
Mais non pas à mes yeux.

Jean de LINGENDES, in Livre d’airs de Cour (1623)

N°3. Chanson de Mai

Puisque la saison nous convie
À cueillir les fruits de l’amour,
Ne perdons point le temps, Sylvie,
Sus, cueillons-les à notre tour ;
Viens-t’en d’un visage plus gai
Dedans ce bois planter le mai.

Ici tout abonde en délices,
Cet ombrage est propre aux amants ;
Les seuls oiseaux y sont complices
De leurs secrets contentements ;
Et leur chant en serait plus gai
S’ils nous voyaient planter le mai.

Chère maîtresse, je t’assure
Que dès le jour que tes beaux yeux
Me firent au coeur la blessure
Que depuis je porte en tous lieux,
J’espérai que d’un coeur plus gai
Nous planterions tous deux le mai.

Mais comment, beauté sans seconde,
Ton coeur doute-t-il de ma foi ?
Il n’est point de berger au monde
Qui soit plus fidèle que moi,
Ni qui d’un mouvement plus gai
Puisse aujourd’hui planter le mai.

Lors la belle toute fâchée
De le voir ainsi s’affliger
Au pied d’un chêne s’est couchée ;
Soudain cet amoureux berger
Devenu plus libre et plus gai
Avec elle a planté le mai.

Guillaume COLLETET, in Les Divertissements (1631)

Hymne à la Dive Bouteille, d’après Rabelais , (2016) - 5min. pour 4 voix mixtes a cappella

Cette pièce, écrite pour 4 solistes ou petit ensemble vocal, est une simple récréation musicale, écrite en hommage aux chansons de la Renaissance. Elle se présente sous la forme d’un petit prélude faussement solennel suivi d’une double fugue vocale très tonale.

Texte tiré du Cinquième Livre de Rabelais (chanté en français).

Carpe Diem – Trois Apostrophes aux jeunes filles sages , op. 36 (2016) - 9mn. pour chœur de femmes à 3 voix a cappella Éditions Klarthe

À Catherine Gaiffe et à l'Ensemble Vocal Balestard

Ce bref cycle a été composé en remerciement à Catherine Gaiffe professeur au Conservatoire de Châteuroux, et à son ensemble féminin l’Ensemble vocal Balestard, qui avaient assuré la création de la Missa Mundi. Il réunit trois textes évoquant à l’attention des jeunes femmes la vie qui passe trop vite et l’amour qu’il faut saisir avant qu’il ne soit trop tard, thème éternel du « carpe diem ».

1. À Leuconoé (Horace, Odes, I, 11)
2. À Cassandre (Ronsard, Odes, I, 17)
3. À Hélène (Ronsard, Sonnets pour Hélène, II, 24)

Chanté en latin (n°1) et français (n°2 et 3).

Se procurer la partition.

Remords posthume , op. 37 (2016) - 3mn. pour chœur de femmes à 3 voix a cappella Éditions À Coeur Joie

Extrait de la partition : Voir la partition

Sur un poème de Charles Baudelaire

Lorsque tu dormiras, ma belle ténébreuse,
Au fond d’un monument construit en marbre noir,
Et lorsque tu n’auras pour alcôve et manoir
Qu’un caveau pluvieux et qu’une fosse creuse ;

Quand la pierre, opprimant ta poitrine peureuse
Et tes flancs qu’assouplit un charmant nonchaloir,
Empêchera ton coeur de battre et de vouloir,
Et tes pieds de courir leur course aventureuse,

Le tombeau, confident de mon rêve infini
(Car le tombeau toujours comprendra le poète),
Durant ces grandes nuits d’où le somme est banni,

Te dira : « Que vous sert, courtisane imparfaite,
De n’avoir pas connu ce que pleurent les morts ? »
– Et le ver rongera ta peau comme un remords.

Pas si bêtes ! , op. 26 (2014) - 8mn. pour chœur d'enfants à 2 voix et harpe (ou piano) Éditions À Cœur Joie

À Émilie Dupont-Lafort et à tous les enfants, petits et grands qui aiment la musique

Première audition publique : 31 mars 2015 - Paris (salle Rossini, rue Drouot) - Création partielle

Extrait de la partition : Voir la partition

Poèmes de Maurice Carême (chanté en français)

  • Ces quatre pièces peuvent être chantées a cappella en tant que de besoin. Il est possible aussi de les chanter à deux voix solistes (enfants ou femmes).
    L’accompagnement instrumental est pensé pour la harpe, mais de telle façon qu’il puisse être joué sans dommage au piano. En concert, il est tout à fait envisageable de relier ces quatre pièces par de petits textes lus, sur le thème de l’enfance ou des animaux, qui pourrait constituer un fil rouge pour l’ensemble.

TROIS ESCARGOTS

  • J’ai rencontré trois escargots
    Qui s’en allaient cartable au dos
    Et, dans le pré, trois limaçons
    Qui disaient par cœur leur leçon.
    Puis, dans un champ, quatre lézards
    Qui écrivaient un long devoir.
    Où peut se trouver leur école ?
    Au milieu des avoines folles ?
    Peut-être est-ce une aristoloche
    Qui leur sert de petite cloche
    Et leur maître est-il ce corbeau
    Que je vois dessiner là-haut
    De belles lettres au tableau ?

LA VACHE

  • Je regarde la vache,
    La vache me regarde.
    Elle mâche, elle mâche,
    Pansue et goguenarde.
  • Lentement, elle avale
    Des feuilles de moutarde,
    Puis elle me regarde,
    Goguenarde, la vache.
    Faut-il que je me fâche ?
    Non, non je la regarde
    Et, comme par mégarde
    Lui montre sont attache.
  • Comprend-elle, la vache ?
    Hé ! Toujours goguenarde,
    Doucement, elle arrache,
    Sans que j’y prenne garde,
    Mon lacet… et le crache.

 

MON CHAT

  • Pourquoi suis-je si seul, mon chat,
    Si seul lorsque tu n’es pas là ?
    Tu ne fais pourtant aucun bruit.
    Tu dors fermé comme la nuit.
  • Tu ne tiens guère plus de place
    Que mon plus gros livre de classe.
    Et qui croirait que tu respires
    Bercé comme un petit navire ?
  • Alors pourquoi, pourquoi mon chat,
    Suis-je tout autre quand je vois,
    Sur mon papier blanc, le soleil
    Tailler l’ombre de tes oreilles ?

 

MIGNONNE SOURIS BLANCHE

  • Mignonne souris blanche
    Comme un flocon de neige
    Tombé un beau dimanche
    D’une branche légère,
    Joli flocon d’argent
    Au museau si malin,
    Pourquoi as-tu si peur
    Que je sens, dans ma main,
    Battre ton petit coeur ?

Le Rat de ville et le rat des champs , op. 21 (2013) - 4mn. Micro-cantate pour chœur d'enfants à 2 voix et piano Éditions Delatour

Fable de Jean de La Fontaine (chanté en français)

Les Fables de La Fontaine ont depuis longtemps attiré les compositeurs. Rythmées et hautes en couleurs, beaucoup de ces petites scènes appellent irrésistiblement la mise en voix comme autant de petites scènes théâtrales. C’est du moins dans cet esprit que j’ai traité Le Rat de ville et le Rat des champs, selon une véritable mise en scène miniature. Le piano joue alors un rôle majeur, commentant l’action et complétant le discours musical autant qu’il « accompagne » les voix.

Divers épisodes narratifs alternent qui collent au plus prêt à la narration (sans refuser parfois un certain figuralisme récréatif). Cette structure en épisodes nettement différenciés, mais condensés en une durée assez brève (4 mn environ), explique le sous-titre de « micro-cantate ». Le premier motif chanté par le chœur revient, après les péripéties centrales, vers la fin de l’œuvre, qui se termine enfin par un fugato entre les deux voix en canon strict. D’une écriture largement tonale et fondée sur des carrures claires pour en faciliter l’apprentissage, l’œuvre a été pensée à deux voix. Celles-ci sont la plupart du temps impératives (notamment pour le final) mais il est possible, le cas échéant, de réduire plusieurs séquences à une seule voix : les parties vocales qui pourraient être alors supprimées sont signalées entre crochets. De même, certains passages peuvent être confiés à des voix solistes, soit pour varier les textures, soit pour alléger l’apprentissage pour l’ensemble des enfants. Enfin, les petites notes de la partie de piano (mes. 49-50) ne doivent être jouées que s’il s’avère indispensable de soutenir les voix en cas de difficulté d’intonation ; dans l’idéal, on ne les jouera pas.

  • Autrefois le Rat de ville
    Invita le Rat des champs,
    D’une façon fort civile,
    A des reliefs d’Ortolans.
    Sur un Tapis de Turquie
    Le couvert se trouva mis.
    Je laisse à penser la vie
    Que firent ces deux amis.
    Le régal fut fort honnête,
    Rien ne manquait au festin ;
    Mais quelqu’un troubla la fête
    Pendant qu’ils étaient en train.
    A la porte de la salle
    Ils entendirent du bruit :
    Le Rat de ville détale ;
    Son camarade le suit.
    Le bruit cesse, on se retire :
    Rats en campagne aussitôt ;
    Et le citadin de dire :
    Achevons tout notre rôt.
    – C’est assez, dit le rustique ;
    Demain vous viendrez chez moi :
    Ce n’est pas que je me pique
    De tous vos festins de Roi ;
    Mais rien ne vient m’interrompre :
    Je mange tout à loisir.
    Adieu donc ; fi du plaisir
    Que la crainte peut corrompre.

 

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Six Poèmes de Maurice Carême , op. 9 (2012) - 10mn. pour choeur de femmes à trois voix

À l'ensemble vocal L'Oiseau-Luth

Extrait de la partition : Voir la partition

Chanté en français

Ces six petits chœurs sont d’une écriture très simple et abordables par un chœur amateur. Le langage est, comme celui de Maurice Carême, simple et direct quoiqu’un peu élaboré du point de vue polyphonique.

  • N°1. La Panthère noire
  • Noire, mais noire à rendre noire,
  • En en délayant une part
  • Au fond d’une écritoire,
  • La plus blanche des brebis blanches.
  • Comme elle n’a pas de couleur,
  • C’est pour elle que le Seigneur
  • A rassemblé dans ses prunelles
  • Toute la profondeur du ciel.
  • Se peut-il que tant d’innocence
  • – Elle  a le regard vert des anges –
  • Tue avec tant de cruauté
  • Et que sa patte velouté
  • À caresser les boutons d’or
  • Soit le sceau même de la mort ?

  • N°2. Au bois
  • Au bois, la tourterelle
    Jamais, jamais ne mange
    La belle chanterelle
    Qui est couleur d’orange.
  • Et jamais le crapaud,
    Jamais ne mangerait
    Le bolet au chapeau
    Couleur café au lait.
  • Hélas ! il y a l’homme !
    Ce n’est pas d’une pomme
    Qu’il se contenterait !
  • Il mange aussi l’airelle,
  • La noix, la chanterelle,
  • La fraise et le bolet.

  • N°3. Le Cheval
  • Et le cheval longea ma page.
    Il était seul, sans cavalier,
    Mais je venais de dessiner
    Une mer immense et sa plage.
  • Comment aurais-je pu savoir
    D’où il venait, où il allait ?
    Il était grand, il était noir,
    Il ombrait ce que j’écrivais.
  • J’aurais pourtant dû deviner
    Qu’il ne fallait pas l’appeler.
    Il tourna lentement la tête
  • Et, comme s’il avait eu peur
    Que je lise en son cœur de bête,
    Il redevint simple blancheur.

  • N°4. Le Guet
  • Un vieux renard guettait un loir
  • Qui guettait lui-même un martin-
  • Pêcheur guettant dans le miroir
  • De l’étang vert un alevin
  • Qui guettait un petit ver noir.
  • Mais, près de l’orée, un chasseur
  • Guettait le renard trop madré
  • Sans se douter que le Seigneur
  • Le guettait lui-même, accoudé
  • Près de la barrière du pré.

  • N°5. Il porte un oiseau dans son cœur
  • Il porte un oiseau dans son cœur,
  • L’enfant qui joue des heures, seul,
  • Avec des couronnes de fleurs
  • Sous l’ombre étoilée du tilleul.
  • Il semble toujours étranger
  • À ce qu’on fait, à ce qu’on dit
  • Et n’aime vraiment regarder
  • Que le vent calme du verger.
  • Autour de lui, riant d’échos,
  • Le monde est rond comme un cerceau.

  • N°6. Le Dauphin
  • Un dauphin sortit de la mer
  • Et se mit à nager dans l’air.
  • Nul ne le vit. Il était blanc,
    D’un blanc d’argent tout transparent.
  • On était alors en novembre.
    Depuis, sur le mur de ma chambre,
  • Je vois parfois nager une ombre
    Et il me semble, un long moment,
  • Que je deviens tout transparent.

Welcome Joy , op. 16 (2012) - 2'30. pour choeur mixte a cappella Éditions Delatour

Poème de John Keats (1818). Chanté en anglais

Cette courte pièce met en musique des extraits d’un célèbre poème de John Keats, dans une traduction musicale tendre et rayonnante. Le langage en est tonal-modal, centré sur ré majeur. De forme ABA’, l’œuvre présente d’abord une première partie assez contrapuntique mais dominée par la ligne des sopranos, puis un passage central plus homophonique, violent et sombre pour accompagner l’esprit contrastant du poème. Le thème du début est ramené par les basses dans un travail à nouveau contrapuntique. Après une brève ombre évoquant le « Sombre Saturne », l’œuvre s’achève dans une douce joie intérieure.

Se procurer la partition.

Mystère des écorchés , op. 12 (2012) - 6min. pour chœur mixte a cappella et soprano solo Éditions Delatour

Poèmes d’Édith Chafer, in Lyrisme et contre-lyrisme mêlés, Éditions Bénévent, 2010. Chanté en français.

  • 1. Eaux troubles.
    2. Renaissance.

J’ai fait la connaissance d’Édith il y a quelques années, avant de découvrir ses poèmes chargés de nostalgie et d’amertume mais aussi de sensualité et d’espoir, riches d’images fortes et véritables portes ouvertes à l’imaginaire. Aussi cette œuvre lui est elle amicalement dédiée. J’ai choisi de retenir dans le recueil Lyrisme et contre-lyrisme mêlés deux courts poèmes pour en faire un bref diptyque autour de l’ambivalence douleur/espoir. Sombre, voire torturé, Eaux troubles semble explorer quelque recoin douloureux de la psyché ; le second volet, Renaissance, est plus clair et consonant, triomphant dans un radieux accord de la majeur comme en un gage d’espoir. L’intervention du soprano solo est ainsi pensée pour souligner cette marche vers la lumière.

Les deux chœurs sont donc conçus comme les deux volets d’une même œuvre et ne devraient pas être séparés. Seul Renaissance peut, à la limite, être chanté isolément.

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Sept Chansons sur des poèmes de Maurice Carême , op. 7 (2011) - 12min. pour choeur d'enfants (ou voix seule) et piano Editions Aedam Musicae

Première audition publique : 21 janvier 2020 - Bondy, Auditorium Angèle et Roger Tribouilloy (Cycle Hors les Murs)

Interprètes : Federico Tibone (piano), Maîtrise de Radio-France, dir. Morgan Jourdain

Extrait audio :

Audio : N°4, Le Ver luisant, Maîtrise de Radio-France, direction Morgan Jourdan.

  • Chanté en français
  • 1. À la campagne.
    2. Le Boa.
    3. La Rose et le marin.
    4. Le Ver luisant.
    5. Après le beau temps.
    6. Marie et moi.
    7. Sous les tilleuls.

On trouvera un extrait (n°4, Le Ver Luisant) accompagné d’une fiche pédagogique pour la mise en œuvre sur le site Vox de Radio-France.

Se procurer la partition.

Arrangements et transcriptions14

A Wizarding Rhapsody, sur des thèmes de la saga Harry Potter pour ensemble de chambre

Première audition publique : 2022-10-09

Arrangement pour 1 ou 2 flûte(s), violon solo, 1 ou 2 alto(s), 1 ou 2 violoncelle(s), piano et percussion

    • Harry’s Wondrous World
    • Nimbus 2000
    • Voldemort
    • Hedwig’s Theme

 

(Partition non commerciale)

Six Noëls français , 2016 pour chœur mixte a cappella Éditions Delatour

Harmonisation et arrangement pour choeur (4 voix mixtes avec interventions de soprano solo femme ou enfant) :

1. Il est né, le divin Enfant (Fr. / Ang.)
2. Les Anges dans nos campagnes (Fr. / Ang.)
3. Ah ! Quand reviendra-t-il le temps / Aï ! Quouro tournara lou tèm (Fr. / Occitan)
4. Joseph est bien marié (Fr. / Ang.)
5. Le petit Jésus est né (Fr.)
6. D’où vient qu’en cette nuitée (Fr.) Air nouvellement composé sur des extraits du Cantique du premier avènement de Jésus-Christ de N. Denisot (1553).

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Trois chants de Noël traditionnels , 2015 - 12mn. pour choeur à quatre voix et orchestre de chambre

Première audition publique : 6 décembre 2015 - Cannes

Interprètes : Choeur Ars Vocalis

Arrangement de trois chants de noël français traditionnels dans un style très grand public.

  • 1. Ah ! Quand reviendra-t-il le temps (3’00).
    2. Les Anges dans nos campagnes (4’30).
    3. Il est né le divin enfant (3’30).

La Moldau (Bedrich Smetana) , 2015 pour piano

Pour Colette Béchet

Transcription pour piano solo (moyenne difficulté) du poème symphonique La Moldau (1874).

Disney-Fantaisie pour flûte, harpe, 4 violons, 1 alto et 2 violoncelles

Interprètes : Ensemble Dédicace

Extrait audio :

Septième Art, petite rhapsodie , 2014 - 6'30. pour orchestre à cordes

Cette petite rhapsodie est un florilège de thèmes célèbres du cinéma mondial, arrangés et parfois réinventés pour orchestre à cordes étudiant (regroupant des élèves de tous niveaux) et percussions ad libitum.

Thèmes utilisés :

– Luiz Bonfa : « Manhã de Carnaval », tiré du film Orféu Negro (1959) ;
– Michel Legrand : « Thème d’amour », tiré du film Les Parapluies de Cherbourg (1964) ;
– Nino Rota : « Parle plus bas », tiré du film Le Parrain (1972) ;
– Traditionnel séfarade : « Miserlou », tiré du film Pulp Fiction (1994).

Over the rainbow ? (H. Arlen) , 2014 - 6min. pour 1 soprano, 2 mezzos et piano

Première audition publique : 11 janvier 2015 - Paris

Interprètes : Les Triplettes de l'Opérette (chant), Nicolas Royer (piano)

D’après Over the Rainbow de H. Arlen et E. Y. Harburg, tirée du Magicien d’Oz (1938).

Cet arrangement se démarque des nombreux arrangements de cette chanson parmi les plus célèbres au monde, en proposant une recomposition dans une ambiance teintée de doute sur la réalité d’un monde meilleur « au-delà de l’arc-en-ciel », grâce à un langage contemporain qui laisse tout de même s’épanouir pleinement la mélodie de H. Arlen.

Écrit pour les Triplettes de l’Opérette, cet arrangement de Over the rainbow se veut une relecture originale, une recomposition, destinée à trancher sur les nombreux arrangements de qualité déjà réalisés dans tous les styles et pour tous les ensembles imaginables depuis 1938.  Le parti-pris ici est celui d’une lecture distanciée, désabusée des paroles : Over the rainbow n’est plus ici une chanson d’espoir, mais plutôt l’expression d’un sentiment d’impuissance et de doute sur la possibilité d’un monde meilleur. En ce sens, cet arrangement se veut une sorte d’écho lointain au monde utopique de Youkali que Bertold Brecht avait proposé à Kurt Weill. Aussi a-t-on choisi de compléter le titre par un point d’interrogation : il dépendra des interprètes de donner une réponse positive ou négative.

Après un prélude qui présente les motifs caractéristiques de la chanson, la soprano donne seule le thème, sous l’accompagnement lourd et angoissant du piano, et bientôt relayée par les deux autres voix. La partie centrale est alors l’objet d’un éclatement du discours significatif d’une sorte d’incompréhension, de difficulté à communiquer ; chaque musicien reprend quelques éléments motiviques clés, mais noyés dans un ensemble disparate. La soprano continue, seule, à donner la mélodie célèbre, mais comme ignorée des autres. Enfin, l’accord semble se faire avec le chant a cappella des trois voix, pacifié mais dans une harmonisation emprunte de tristesse et de sanglots rentrés. Le piano reprend alors brièvement la parole seul, avant que les trois voix ne le rejoignent pour déplorer leur impuissance à s’échapper (« why can’t I ? »). Seul le dernier accord du piano semble in extremis offrir une promesse  plus heureuse, mais bien discrète.

Ah ! Quand reviendra-t-il ? Noël d’après Saboly pour 5 voix mixtes

Interprètes : Les Pentacordés

Double Trouble (John Williams) , 2014 pour piano

Transcription pour piano de la pièce extraite de la bande originale du film Harry Potter et le Prisonnier d’Azkaban (2004).

Partition non commerciale.

Mission : Impossible (Lalo Schifrin) , 2014 - 2'30. pour orchestre étudiant

Cet arrangement a été réalité pour un ensemble atypique et à vocation pédagogique pour le Conservatoire de Cannes. Partition non commerciale.

Nomenclature:

  • – Flûtes (3)
    – Trompette en si bémol (1)
  • Percussions :
    – Xylophone
    – Vibraphone
    – Marimba
    – Bongos
    – Batterie
  • Cordes:
    – Violons
    – Altos 1 (ou Violons 2)
  • – Altos 2, 3 et 4
    – Violoncelles
    – Contrebasse (ou guitare basse)

L’étrange noce funèbre de Mademoiselle Neige , 2013 - 3'30. pour chœur d'enfants à 2 voix et piano, d'après Frank Churchill, "Un jour mon prince viendra"

Cet arrangement s’amuse à revisiter la célèbre chanson tirée du film d’animation de Walt Disney, en la traitant dans l’esprit de Danny Elfman tel qu’il apparaît dans les bandes originales composées pour Tim Burton (L’Étrange noël de M. Jack et Les Noces Funèbres).

La Reine de cœur (Francis Poulenc) , 2011 pour piano

Transcription pour piano solo de la mélodie tirée du recueil La Courte paille (1960).

Partition non commerciale.

Concerto pour 4 claviers (Jean-Sébastien Bach) , 2010 pour piano

Transcription pour piano solo du concerto BWV 1065 d’après A. Vivaldi, en la mineur.

Prélude de la Suite pour violoncelle n°1 (Jean-Sébastien Bach) , 2007 pour piano

Transcription pour piano du prélude de la Suite pour violoncelle n°1, BWV 1007.

Opéra et musique de scène3

La Mort de Cyrano , 2022 - 4min. pour petit orchestre

Première audition publique : 30 avril 2022 - Saint-Laurent-du-Var (Théâtre Georges Brassens)

Ce bref morceau a été écrit comme musique de scène pour la pièce d’Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac. L’oeuvre est d’écriture tonale  et très lyrique.

The Love and Death of Cleopatra, scène lyrique , op. 31a (2021) - 15mn pour soprano et orchestre

Texte d’après Plutarque et Shakespeare (chanté en grec ancien et en anglais, arabe ad libitum)

Cette oeuvre est la version orchestrale de la scène lyrique op. 31, écrite originellement pour soprano et piano  à la demande de Clémentine Decouture, à l’occasion d’un récital donné par le Duo Dix Vagues (formé avec le pianiste et compositeur Nicolas Chevereau), lors du Festival du Périgord noir en août 2015. Le thème du festival tournant alors autour de Haendel, le Duo Dix Vagues a proposé un programme mettant en perspective la figure de Cléopâtre dans l’œuvre du Saxon et dans des pièces contemporaines, commandées spécialement pour l’occasion. Le choix a consisté ici à rendre hommage à l’art de Haendel à travers une pièce lyrique davantage qu’une mélodie au sens strict. L’œuvre est pensée comme un véritable opéra de poche pour une chanteuse soliste : Cléopâtre y exprime tout à la fois l’absence de l’être aimé et la volonté de retrait du monde, poussée jusqu’à l’extrême : le suicide. Il s’agit de souligner ce qui, dans cette mort, relève de la passion amoureuse (une mort d’amour, bien avant celle d’Isolde). Le propos est donc bien plus universel qu’une simple narration historique.

La structure de la scène suit pas à pas le découpage des textes : après le prologue plaçant en exergue l’amour pour le défunt Antoine, plusieurs sections s’enchaînent présentant pêle-mêle ou successivement le mépris ambigu d’un monde abject, jouet des dieux ; l’amour immortel pour Antoine ; l’adieu aux servantes et la mort de l’une d’elle qui renforce le mépris de Cléopâtre pour ce bas monde ; enfin le véritable chant d’amour pour l’aspic mortel. Cette structure rhapsodique se traduit par l’alternance de récitatifs et de brefs ariosos plus lyriques (hommage à l’opéra mis à l’honneur dans la première partie du récital du Duo Dix Vagues). Le principe d’unité de cette longue scène est fourni par quatre brefs motifs (sortes de leitmotiv omniprésents jusqu’à l’obsession), qui accompagnent où mettent en perspective le texte. Leur combinaison organique et leurs mises en relation, permettent évidemment des gloses nombreuses du texte et de la scène. La séquence de l’arioso à l’aspic se termine par une sorte de berceuse macabre dont le motif est emprunté à l’aria de Cléopâtre « Piangeró la sorte mía » tiré du Giulio Cesare de Haendel, hommage au contexte de la commande de cette pièce.

Le texte a pu être établi avec l’aide de Françoise Bournay-Mähl et Ziad Subhi-Kattane pour leurs traductions et translittérations du grec ancien et de l’arabe moderne :

Ô phil’Antônié […]. Zôntas mén gar èmas outhen allèlôn diéstèse […]. Mè proè zôsan tèn séautou gunaïka, […] all’entautha mé krupson méta séautou kaï sunthapson, ôs émoÏ muriôn kakôn ontôn oudén outô méga kaï deinon éstin, ôs o brakus outos chronos on sou khôris ézèka. (Plutarque, Vie d’Antoine)

Give me my robe. Put on my crown. I have Immortal longings in me. Now no more The juice of Egypt’s grape shall moist this lip. The women dress her Yare, yare, good Iras, quick. Methinks I hear Antony call. I see him rouse himself To praise my noble act. I hear him mock The luck of Caesar, which the gods give men To excuse their after wrath.—Husband, I come ! Now to that name my courage prove my title ! I am fire and air, my other elements I give to baser life. — So, have you done ? Come then and take the last warmth of my lips. Farewell, kind Charmian. Iras, long farewell. She kisses them. Iras falls and dies Have I the aspic in my lips ? Dost fall ? If thou and nature can so gently part, The stroke of death is as a lover’s pinch, Which hurts, and is desired. Dost thou lie still ? If thus thou vanishest, thou tell’st the world It is not worth leave-taking. […] This proves me base. If she first meet the curled Antony, He’ll make demand of her and spend that kiss Which is my heaven to have. She places an asp on her breast Come, thou mortal wretch, With thy sharp teeth this knot intrinsicate Of life at once untie. Poor venomous fool Be angry and dispatch. […] Peace, peace ! Dost thou not see my baby at my breast, That sucks the nurse asleep ? […] As sweet as balm, as soft as air, as gentle — O Antony ! […] Mâza yajbourouni an abqa fi hâza al-‘âlami il-bâïss [=What should I stay — in this vile world ?] Dies. (W. Shakespeare, Antony and Cleopatra)

Petit-Jacques et le Monde-aux-Merveilles, conte lyrique , op. 34 (2016) - 1h. pour voix d'enfants et/ou soprano, récitant et harpe (ou piano)

Interprètes : Clémentine Decouture (soprano), Chloé Ducray (harpe), choeur Les Croc'Notes

Ce conte lyrique en 3 actes d’après le conte anglais Jack et le haricot magique est le fruit d’un projet de Clémentine Decouture pour son choeur d’enfants les Croc’Notes, issu de sa classe de chant parisienne. Résolument ludique et simple d’accès, l’oeuvre est un véritable petit opéra qui peut être monté par et pour les enfants. Elle a été donnée à de multiples reprises sous diverses formes depuis sa création, notamment sous forme semi-scénique par la Maîtrise de Rambouillet (dir. Stéphane Ung) à Saint-Arnould en Yvelines (30 avril 2017).

La pièce est adaptable et des coupures peuvent être aménagées selon les besoins :

1° Version scénique /semi-scénique / de concert pour voix d’enfants (soli et choeur), soprano, baryton et harpe (ou piano) avec ou sans narrateur ;

2° Version de concert réduite pour soprano, narrateur et harpe (ou piano).

Catalogue alphabétique

… Y en el Camino andamos. Cantate de mer et d’amour , op. 38 (2016) - 28min. pour soprano et violoncelle

Au duo Sirenae (Clémentine Decouture et Aurore Daniel)

Première audition publique : 31 janvier 2017 - Paris (Temple du Luxembourg)

Interprètes : Clémentine Decouture (soprano), Florimond Dal Zotto (violoncelle)

Cantate sur des poèmes de Antonio Machado, Charles Baudelaire et Robert Desnos.

  • I. Sino estelas en la mar (A. Machado)
    II. L’homme et la mer (Ch. Baudelaire)
    III. Batallas (A. Machado)
    IV. Ma sirène (R. Desnos)
    V. Caminos sobre la mar (A. Machado)

Chanté en français et espagnol.

« Dans le désir à côté du silence… » , op. 25 - 4mn Poème pour alto solo

En hommage à l'art d'André Jolivet

Première audition publique : 21 novembre 2015 - Cannes, Auditorium des Arlucs

Interprètes : Vanessa Leteuré

 

Inspirée de près par un poème de Bernard Vargraftig (1934-2012), cette œuvre propose à la fois un discours poétique (qui rencontre celui du texte qui l’a en partie inspirée), mais aussi un travail sur le son comme matière charnelle, dans laquelle le silence qui précède et qui suit agit comme catalyseur de l’expérience sonore. Exigeant au point de vue technique et reposant sur les techniques d’écriture avancées du XXe siècle, ce bref poème musical nécessite de la part de l’interprète un engagement intense, pour faire vivre chaque son comme un parcelle d’expression quasiment physique.

L’œuvre a été créée dans le cadre d’un concert de l’association Expressions 21 en hommage à André Jolivet.

« En même temps sens et espace
Dans le désir à côté du silence
L’acceptation la plus précise
Avant d’atteindre la crainte

Les explosions sortent de l’ombre
L’étonnement l’intégrité de l’écho
Quand ce que je ne sais jamais
Refait trembler la pitié

L’image n’a pas de contraire
Stupeur sans stupeur n’est-ce pas cela
Que rien tout à coup n’abandonne
Au souvenir de la chute

Dont la suite qui disparaît
En plongeant comme sous l’enfance en toi
M’a retourné où dénuement
Et respiration se forment
Refait trembler la pitié […] »

Bernard VARGAFTIG, Craquement d’ombre

A Wizarding Rhapsody, sur des thèmes de la saga Harry Potter pour ensemble de chambre

Première audition publique : 2022-10-09

Arrangement pour 1 ou 2 flûte(s), violon solo, 1 ou 2 alto(s), 1 ou 2 violoncelle(s), piano et percussion

    • Harry’s Wondrous World
    • Nimbus 2000
    • Voldemort
    • Hedwig’s Theme

 

(Partition non commerciale)

Adagio , 2011 - 6min. pour trio à cordes

Aux Solistes de Cannes : Berthilde Dufour, Altin Tafilaj et Philippe Cauchefer.

Extrait audio :

Cette pièce est l’un des quatre mouvement d’un trio de jeunesse, retravaillé en  2011 et seul conservé de l’oeuvre originelle. Cet adagio, d’une écriture très sage et tonale, vaut surtout pour le lyrisme du thème principal et le travail polyphonique qui fait chanter les trois parties assez librement.

Ah ! Quand reviendra-t-il ? Noël d’après Saboly pour 5 voix mixtes

Interprètes : Les Pentacordés

Amara. Étude de caractère , op. 11 (2012) - 5'30. pour alto et piano Éditions Delatour

Amara désigne en latin l’amertume, le sentiment un peu nostalgique d’une morsure du souvenir. C’est ce sentiment que l’oeuvre cherche à évoquer, en écho à cet aphorisme de Khalil Bibran : « Ce qu’il y a de plus amer dans notre peine d’aujourd’hui est le souvenir de notre joie d’hier. » La pièce, globalement de sentiment tonal, déploie tout d’abord un chant étreignant comme secoué de sanglots. Une seconde partie expose une mélodie qui tente d’esquisser un sourire à travers les larmes. Mais le chant initial reprend le dessus et enfle jusqu’à un climax presque chargé de colère. La pièce retombe alors dans une sorte de torpeur nostalgique, et se termine sur un sentiment doux-amer ambigu, hésitant entre majeur et mineur.

Se procurer la partition.

Ave Maria , op. 8 (2006-2012) - 2min. pour chœur à 4 voix mixtes a cappella

Bouche de Reine, mélodie , op. 29 (2015) - 5min. pour soprano et harpe (ou piano)

À Clémentine Decouture et Chloé Ducray

Première audition publique : 8 mars 2015 - Dijon (Salon des Archives départementales)

Interprètes : Clémentine Decouture (soprano), Chloé Ducray (harpe)

Poème de Louise de Vilmorin, tiré du recueil Fiancailles pour rire (Gallimard, 1933).

Cette mélodie résulte d’une commande de l’association Arteggio à l’initiative de la soprano Clémentine Decouture, destinée au récital « Femmes en fables » à l’occasion de la journée internationale des droits des femmes 2015. Bouche de Reine illustre une vision de l’amour à la fois sensuelle et désespérée, balancée entre une fierté hautaine et aristocratique et la souffrance profonde qui en est la conséquence pour la femme qui met d’avance en fuite tout prétendant intimidé.
La pièce entend traduire ce balancement, telle une berceuse de l’âme seule, parfois proche d’une sorte de déséquilibre psychologique (traduit notamment par quelques décalages prosodiques), parfois poussée vers un élan d’érotisme séducteur. L’oeuvre est unifiée par quelques motifs rythmico-mélodiques ou quelques formules d’accompagnement (qui tantôt secondent la voix et la soutiennent, tantôt lui proposent une sorte de commentaire décalé). La harpe tient ainsi lieu de véritable double de la voix (reprenant par exemple, vers la fin de la pièce, la mélopée vocalisée au début), mais induit une sorte de dialogue schizophrénique faisant de la mélodie un véritable monodrame intime. On s’est gardé toutefois de donner un sens tragique au poème : la pièce devra rester dans une demi-teinte langoureuse et comme hallucinée (à l’exception peut-être du climax, mesure 36, plus violent dans son désespoir). Le tempo, le plus souvent lent ou très lent, ne devra jamais être pressé, pour parvenir à créer une ambiance de huis-clos intime et étouffant.

L’oeuvre a été transcrite pour soprano et piano en 2016 (op. 29a).

La création en avant-première a été donnée  à Paris le 6 mars 2015 en concert privé chez M. Alban Caussé, 3, rue Pierre-L’Hermite, 75018.

Carpe Diem – Trois Apostrophes aux jeunes filles sages , op. 36 (2016) - 9mn. pour chœur de femmes à 3 voix a cappella Éditions Klarthe

À Catherine Gaiffe et à l'Ensemble Vocal Balestard

Ce bref cycle a été composé en remerciement à Catherine Gaiffe professeur au Conservatoire de Châteuroux, et à son ensemble féminin l’Ensemble vocal Balestard, qui avaient assuré la création de la Missa Mundi. Il réunit trois textes évoquant à l’attention des jeunes femmes la vie qui passe trop vite et l’amour qu’il faut saisir avant qu’il ne soit trop tard, thème éternel du « carpe diem ».

1. À Leuconoé (Horace, Odes, I, 11)
2. À Cassandre (Ronsard, Odes, I, 17)
3. À Hélène (Ronsard, Sonnets pour Hélène, II, 24)

Chanté en latin (n°1) et français (n°2 et 3).

Se procurer la partition.

Chansons pour Paris , op. 22 (2013) - 5min. pour 2 sopranos, mezzo-soprano et piano

Interprètes : Clémentine Decouture, Marion L'Héritier (sopranos), Dorothée Thivet (mezzo) et Nicolas Royez (piano)

Extrait audio :
  • 1. Paris blanc, poème de Pierre Coran
  • 2. La Tour Eiffel, poème de Maurice Carême.

Ces deux pièces ont été écrites en 2013 à la demande de l’ensemble Les Triplettes de l’Opérette en vue d’un programme sur le thème « Paris en chanson ». De la chanson, on a donc retenu la primauté de la mélodie et des phrases courtes, le caractère immédiatement accessible au public. Mais le langage musical est plus développé et s’appuie sur les modes à transposition limitée : Paris blanc est écrit sur le troisième mode (3e transposition) et La Tour Eiffel sur le sixième mode (3e transposition).

Dans Paris blanc, l’ambiance est très douce. La forme couplets/refrain inspire ici une alternance entre deux phrases mélodiques. La première phrase est un peu mélancolique ; la deuxième est plus animée et les trois voix s’y entremêlent davantage. La dernière strophe est bâtie sur des motifs empruntés aux phrases précédentes.

La Tour Eiffel suit une forme dérivée de AABA. La première section, évoquant quelque valse-musette stylisée, est construite sur une phrase répétée deux fois. La brève section centrale, plus animée, mime une sorte de galop volontairement bancal, évoquant le tumulte des passants. La section initiale est ensuite reprise, mais plus rêveuse, à l’évocation de la nuit et des étoiles.

 

Cinq Portraits féeriques , op. 55 (2021) - 10mn. pour soprano, alto à cordes et harpe

À Arthur et Soléa

Cinq Portraits féériques sur des haïkus d’Agnès Domergue d’après des contes traditionnels européens

  • 1. La Belle au bois dormant.
    2. La Princesse au petit pois.
    3. La Petite sirène.
    4. Raiponce.
    5. Cendrillon.

Ces cinq pièces brèves ont été écrites à la demande de la soprano Clémentine Decouture à la suite du cycle des Sept Esquisses mythologiques, également sur des haïkus d’Agnès Domergue. Chaque pièce essaie de présenter non pas un résumé du conte original, mais une sorte de portrait imaginaire de chaque héroïne dans une atmosphère globalement très lyrique et accessible. Comme pour les Sept Esquisses, chaque pièce prolonge le jeu de piste proposé par Agnès Domergue, et peut permettre ainsi un travail de découverte des moyens expressifs de la musique et peut ainsi particulièrement être utilisé pour un public d’enfants.

L’œuvre a été enregistrée sur l’album Okiyo de La Compagnie Divague.

Se procurer le disque.

OKIYO - premier album de La Compagnie Divague

 

Cinq Saisons de Bashō , op. 43 (2017) - 9mn. pour soprano, flûte et harpe Éditions Klarthe

Première audition publique : 6 décembre 2020 - Issy-les-Moulineaux (Espace Andrée Chédid)

Interprètes : Clémentine Decouture (soprano), Maholy Saholiariliva (flûte), Anne Salomon (harpe)

Images d’un cycle du temps, d’après les haïkus de Maître Bashō (poèmes chantés en japonais).

  • I. Printemps
    II. Été
    III. Automne
    IV. Hiver
    V. Nouvel An

L’œuvre, commande de La Compagnie Divague, a été créée dans le cadre du salon du haïku de l’Espace André Chédid d’Issy-les-Moulineaux. Elle a fait l’objet d’un enregistrement sur l’album Okiyo par les interprètes de la création, disponible aux éditions Passavant.

Se procurer le disque.

OKIYO - premier album de La Compagnie Divague

Se procurer la partition.

Cinq Saisons de Bashō , op. 43b (2023) - 9mn. pour soprano, flûte et guitare

Images d’un cycle du temps, d’après les haïkus de Maître Bashō (poèmes chantés en japonais).

  • I. Printemps
    II. Été
    III. Automne
    IV. Hiver
    V. Nouvel An

L’œuvre, commande de La Compagnie Divague, a été créée dans le cadre du salon du haïku de l’Espace André Chédid d’Issy-les-Moulineaux dans sa version avec flûte et harpe. La partie de harpe a fait l’objet d’une transcription pour guitare par Antoine Fréjean en 2023.

Concertino classico , op. 14 (2011) - 6'30. pour piano, orchestre à cordes et percussions

Petite pièce concertante en un mouvement, avec cadence soliste. L’œuvre, de niveau intermédiaire, est d’une écoute très fluide. Elle peut être envisagée comme pièce d’étude.

Nomenclature :

  • Piano solo.
    Timbales.
    Petite percussion (2 exécutants) : Caisse claire, cymbales suspendues, tam-tam grave.
    Cordes : Violons I & II, altos, violoncelles et contrebasses.

Concerto pour 4 claviers (Jean-Sébastien Bach) , 2010 pour piano

Transcription pour piano solo du concerto BWV 1065 d’après A. Vivaldi, en la mineur.

Confidences de poète , op. 33 (2015) - 6'30. pour baryton-basse et piano

Pour Maxime Martelot, amicalement

Poème de Pierre Rosander (chanté en français)

Cette mélodie a été écrite pour mettre en valeur toutes les possibilités expressives de la voix.  Pensée pour un baryton-basse, elle peut le cas échéant être confiée à une voix de mezzo-soprano. Le poème de Pierre Rosander m’a semblé devoir être mis en valeur dans un double sens : onirique (la vision de l’inspiration surnaturelle du poète) mais aussi ironique, pour souligner le recul pris par l’auteur sur le processus de création. L’interprétation doit veiller à valoriser alternativement ce double esprit.

À dessein, toutes formes de vocalisation et d’écriture ont donc été mises à contribution, depuis le parlando rythmé et l’atonalisme, jusqu’à l’épanchement lyrique et à quelques accords tonals clairement assumés. Certains épisodes supposent une désynchronisation de la voix et du piano. Les silences ou points d’orgue laissés ad libitum doivent permettre de coordonner l’enchaînement de ces séquences aux suivantes, en permettant au piano d’« attendre » la voix ou vice-versa.

Eh bien ! oui,
Il parait que j’écris des poèmes.
Bien sûr. Biens sûr
Mais il y a des jours où j’en doute moi-même.
Des jours
Où je sens ma pauvre tête vide
Se balancer de-ci, de-là
Et pourtant, ces jours-là,
Quand ma plume se pose sur le papier,
Bêtement, sans inspiration,
Je la vois partir en courant
Sans savoir ni pourquoi, ni comment,
Et j’essaie de la suivre
Comme un curieux qui la regarde vivre.
Et j’essaie de savoir
Ou plutôt de comprendre
Toutes ces choses qui ne s’expliquent pas.
Puis, quand ma plume a cessé de courir,
Je me dis :
« Oui, bien sûr, il faut en finir. »
Alors, je signe
Et puis voilà
Je signe
Derrière un amas de mots, de phrases et d’idées.
Je signe
De mon nom tout petit à côté de cela ;
Si petit qu’on croirait qu’il veut se cacher.

Et le matin,
Quand je reviens à moi ;
Le matin, relisant tout ça,
Pour moi seul,
Tout bas, je déclame
Les vers de celui que je fus « hier »,
Ces vers d’une inspiration inconnue
Qui m’a donné son âme
En cachant son visage,
Et, aux gens de mon entourage,
Je dirai :
« Il est pas mal ce poème. »
« Regardez. C’est moi qui l’ai fait ! »

Et si la « Muse » alors,
Vient à passer par là,
Elle dira :
« Oh ! quel toupet ! »

Deux Intermezzos , 2010 - 6min. pour harpe (ou piano) Editions Fertile Plaine

Deux petites pièces faciles, d’ordre pédagogique.

Se procurer la partition.

Deux Poèmes de Maurice Carême , op. 56 (2021) - 7'30 pour voix moyenne (baryton ou mezzo) et piano

À Joël Terrin et Philipa Neuteboom

Première audition publique : 19 mai 2022 - Londres (Wigmore Hall)

Interprètes : Joël Terrin (baryton), Cole Knutson (piano)

Ces deux mélodies ont été écrites en guise de remerciement à Philippa Neuteboom et Joël Terrin, qui avaient défendu magnifiquement en concert et en enregistrement en ligne ma mélodie L’Albatros sur un poème de Baudelaire. Le diptyque retrouve la poésie simple, directe et très humaine de Maurice Carême pour évoquer la figure maternelle, en deux pièces unies par une même atmosphère de lyrisme doux-amer, quoique d’esprits contrastés. La première est d’écriture presque tonale tandis que la seconde relève le défi d’une dodécaphonique sérielle, mais appliquée à une esthétique presque romantique, comme un lointain souvenir de l’esprit d’Alban Berg.

  • 1. Il pleut doucement.
  • 2. Priez pour moi, ma mère.

Deux Prières pour la liturgie catholique , op. 46 (2019) - 3mn. pour chœur à 4 voix mixtes a cappella (ou unisson et orgue)

  • Ces deux pièces peuvent être chantées dans un cadre liturgique aussi bien qu’en concert. Le texte du Notre Père est la traduction officielle entrée en vigueur en 2017.
  • N°1. Notre Père (ca 1mn30)
    N°2. Je vous salue, Marie (ca 1mn30)

Chanté en français

Disney-Fantaisie pour flûte, harpe, 4 violons, 1 alto et 2 violoncelles

Interprètes : Ensemble Dédicace

Extrait audio :

Double Trouble (John Williams) , 2014 pour piano

Transcription pour piano de la pièce extraite de la bande originale du film Harry Potter et le Prisonnier d’Azkaban (2004).

Partition non commerciale.

Eirénê. Visages de la guerre et de la paix , op. 28 (2014) - 10mn. pour violon (ou violoncelle) et orgue

Première audition publique : 24 janvier 2015 - Cannes (temple protestant)

Interprètes : Mariko Beaujard (violon), Stéphane Catalanotti (orgue).

Extrait audio :

AUDIO : Eirénê. Visages de la Guerre et de la Paix, par Berthilde Dufour (violon) et Laurent Giraud (orgue), 22 mars 2015, Basilique Notre-Dame de Nice.

Eirénê a été écrite à l’occasion d’un concert de l’association Expressions 21, sur le thème de la Méditerranée, et plus tard transcrite pour violoncelle et orgue à la demande du violoncelliste Philippe Cauchefer. Dans le but de faire écho aux autres pièces du programme, qui confrontait les esthétiques du discours musical de divers pays du bassin méditerranéen, j’ai décidé de rendre hommage à l’héritage primordial de la culture européenne, la civilisation grecque, pour en illustrer la permanence dans les interrogations des XXe et XXIe siècle.

Or en 1950, dans un contexte de guerre froide faisant peser les plus sombres craintes quant à la survie même d’une humanité menacée de conflagration nucléaire, Paul Éluard fit paraître un bref recueil de poèmes destinés à exhorter ses semblables à une conversion à la paix. Ce recueil, intitulé Le Visage de la Paix, était illustré de dessins de Picasso, épurés et puissants : ce sont ces vers et ces dessins qui m’ont beaucoup inspiré et m’ont donné l’idée d’un écho entre l’Antiquité et notre temps.

En donnant un visage à la paix, Picasso renouait en effet avec un héritage antique : la figure de la paix, rare et fragile déjà dans le monde grec, était alors vénérée sous les traits de la déesse Eirénê (« paix », en grec), belle jeune femme nourrissant la prospérité. C’est cette rencontre à travers les âges d’une même aspiration à la paix, par-delà la violence sans cesse renaissante, qu’il s’agit d’illustrer ici. En tentant de décrire les « visages de la Guerre et de la Paix », je me suis donc efforcé d’exprimer avant tout une dialectique, davantage qu’un état irénique figé : la lutte de l’esprit de concorde contre les forces brutales et désordonnées de la violence aveugle. Car la paix ne saurait s’imposer d’elle-même, elle exige effort et volonté.

Aussi la pièce alterne-t-elle les séquences d’une lutte entre le violon (ou le violoncelle), voix d’Eirénê, fragile et magnifique, et le grand-orgue, puissant et écrasant. Cette lutte prend aussi la forme d’une confrontation entre deux thèmes antithétiques, dans l’esprit d’une forme sonate sans développement. La dernière section cite un très court fragment de l’hymne d’Athénaios (128 av. J.-C.), l’un des rares hymnes grecs antiques dont la notation nous soit parvenue. La citation se borne ici aux intervalles, le rythme étant réécrit pour en faire une prière douce et presque immatérielle.

Élégie , op. 3 (2011) - 5min. pour saxophone et piano Éditions Billaudot

À Jean-Michel Damase

Cette courte pièce, inspirée par un ver de René Char, ne comporte guère de difficultés techniques pour le saxophone. Elle réclame en revanche une profonde sensibilité dans l’interprétation et une grande attention aux indications de nuances. Le souci de la ligne mélodique claire et de la souplesse du chant inscrit cette pièce dans une certaine tradition française, ce qui explique qu’elle soit dédiée à Jean-Michel Damase.

Entièrement construite sur un rythme de trochée (longue/brève), l’œuvre amplifie par vagues successives une cellule initiale, que le saxophone développe en une mélodie très chantante. Après un épisode central plus animé (notamment par la polyrythmie discrète de l’accompagnement), la mélodie initiale se déploie à nouveau, laisse le saxophone s’épancher en une brève cadence, puis s’orne d’un contrechant du piano, avant d’enfler jusqu’au climax fortissimo. Un retour au calme laisse ne délaisse pas le motif principal, qui se dissipe peu à peu dans la coda.

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English Royal Fanfares , op. 65 (2022) - 6mn. pour quintette de cuivres (2 trompettes, cor, trombone et tuba) Éditions Klarthe

  • 1. Mourning Fanfare for Elizabeth II
  • 2. Meditation Fanfare for Westminster
  • 3. Royal Fanfare for Charles III

Face à Face , 2014 - 3min. pour percussions (2 interprètes) et traitement acoustique en temps réel Éditions Delatour

Extrait audio :

Pièce pédagogique (niveau : fin de cycle 1 / début de cycle 2).

Cette oeuvre permet de développer l’interactivité entre les deux interprètes, tout en proposant un travail électronique en temps réel qui accroît les effets de l’interprétation acoustique (Max/MSP).

 

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Fugue sur le « Rule Britania ! » , 2011 - 3min20. pour quatuor de saxophones Éditions Delatour

Cette pièce sans prétention, d’une écriture parfaitement tonale, est un délassement qui cherche avant tout à faire plaisir aux interprètes comme au public. Hommage à l’écriture châtiée des fugues académiques, elle pourra servir de pièce pédagogique en musique de chambre comme en classe d’écriture.

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Hiéron , 2012 - 4min30. pour grand orgue

Cette pièce est écrite à partir de quelques esquisses de jeunesse, notées peu après la mort d’Olivier Messiaen, ce qui explique de fortes réminiscences harmoniques et architecturales (L’Apparition de l’Église éternelle ). L’orgue est ici traité, sans surprise, comme l’instrument sacré par excellence en Occident.

Le hiéron, dans la religion grecque (qui a donné le mot «hiératique » en français), désigne tout espace sacré. Par extension, il s’agit ici d’évoquer les vastes espaces sonores et réverbérants des cathédrales. La pièce se donne ainsi pour but de créer un sentiment de sidération, de solennité presque écrasante, destiné à illustrer une certaine idée du sacré. L’écriture est donc strictement homophonique ; la forme est simple et ample, en arche, culminant dans un puissant tutti fortissimo, avant de s’éteindre dans la contemplation.  Par son propos comme par son caractère, cette pièce, qui peut évoquer quelque cortège ou procession liturgique, pourra particulièrement servir lors d’offices religieux solennels,  particulièrement comme prélude.

Hymne à la Dive Bouteille, d’après Rabelais , (2016) - 5min. pour 4 voix mixtes a cappella

Cette pièce, écrite pour 4 solistes ou petit ensemble vocal, est une simple récréation musicale, écrite en hommage aux chansons de la Renaissance. Elle se présente sous la forme d’un petit prélude faussement solennel suivi d’une double fugue vocale très tonale.

Texte tiré du Cinquième Livre de Rabelais (chanté en français).

Introduction et adagio , op. 16a (2015) - 4min. pour 4 violoncelles

À Florence Laugenie

D’un abord simple et immédiat, cette pièce veut avant tout exploiter le potentiel mélodique du violoncelle. Après une introduction mystérieuse et tonalement floue, l’Adagio (transcrit d’une œuvre vocale composée sur un poème de John Keats, Welcome Joy op. 16) exprime les flottements du sentiment balancé entre une radieuse sérénité et une inquiétude lancinante ; largement tonal, cet adagio évolue librement autour de ré majeur.

Accessible à des élèves de niveau intermédiaire, cette oeuvre peut se jouer en quatuor ou en ensemble de violoncelles à 4 parties.

L’Albatros, mélodie , op. 51 (2020) - 6mn. pour voix moyenne (baryton ou mezzo) et piano Éditions Aedam Musicae

À François Le Roux

Première audition publique : 27 août 2020 - Noizay (Académie Francis Poulenc)

Interprètes : Albertine Algoud (soprano), Philippa Neuteboom (piano)

Commande de l’Académie Francis Poulenc pour sa 24e session (août 2020).

Création en atelier par les Jeunes Talents de l’Académie le 22 août 2020 (Tours) et création en concert par Albertine Algoud (soprano) et Philippa Neuteboom (piano), le 27 août 2020 (Noizay).

Souvent, pour s’amuser, les hommes d’équipage
Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers,
Qui suivent, indolents compagnons de voyage,
Le navire glissant sur les gouffres amers.

A peine les ont-ils déposés sur les planches,
Que ces rois de l’azur, maladroits et honteux,
Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches
Comme des avirons traîner à côté d’eux.

Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule !
Lui, naguère si beau, qu’il est comique et laid !
L’un agace son bec avec un brûle-gueule,
L’autre mime, en boitant, l’infirme qui volait !

Le Poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l’archer ;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l’empêchent de marcher.

Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, 1861.

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L’Artiste , 2010 - 2min30. pour voix élevée et piano

Mélodie sur un poème de Maurice Carême, in Entre deux mondes (1970).

L’étrange noce funèbre de Mademoiselle Neige , 2013 - 3'30. pour chœur d'enfants à 2 voix et piano, d'après Frank Churchill, "Un jour mon prince viendra"

Cet arrangement s’amuse à revisiter la célèbre chanson tirée du film d’animation de Walt Disney, en la traitant dans l’esprit de Danny Elfman tel qu’il apparaît dans les bandes originales composées pour Tim Burton (L’Étrange noël de M. Jack et Les Noces Funèbres).

L’Obscur de notre jour, concerto , op. 45 (2019) - 25min. pour harpe et orchestre à cordes Éditions Klarthe

À Tjasha Gafner

Première audition publique : 15 septembre 2019 - Saint-Imier (Suisse), Festival du Jura

Interprètes : Tjasha Gafner (harpe), Orchestre du Festival du Jura, dir. A. Mayer

Commande de Léonie Renaud et Felix Froschhammer pour le 25e Festival du Jura (2019).

Que songes-tu mon âme emprisonnée ?
Pourquoy te plaist l’obscur de nostre jour,
Si pour voler en un plus clair séjour,
Tu as au dos l’aile bien empanée ?
Joachim du Bellay, L’Olive, Sonnet CXIII (1550).

  • 1. Preludio e toccata
    2. Intermezzo-cadenza I
    3. Aria cantabile
    4. Intermezzo-cadenza II
    5. Finale alla sonata
Nomenclature :
Harpe solo / Solo Harp
Violons I / Violins I (min. 6)
Violons II / Violins II (min. 6)
Altos / Violas (min. 4)
Violoncelles / Cellos (min. 4)
Contrebasses / Basses (min. 2)

(L’oeuvre est disponible en réduction piano)

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La Bonne diction , 2009 - 8min. pour voix et piano

Textes de Georges Le Roy (1911). Chanté en français.

Ces « Cinq mélodies à bien articuler sur des textes soignés de Georges Le Roy (de la Comédie française) » sont des amusements décalés, écrits dans un langage bien tonal et un peu puéril, sur des textes tirés d’un manuel de diction française (1911).

  • 1. Conjuguer.
    2. Cinq capucins.
    3. Ces cent-six sachets.
    4. Cinq ou six officiers gascons.
    5. Un ange.

 

La Moldau (Bedrich Smetana) , 2015 pour piano

Pour Colette Béchet

Transcription pour piano solo (moyenne difficulté) du poème symphonique La Moldau (1874).

La Mort de Cyrano , 2022 - 4min. pour petit orchestre

Première audition publique : 30 avril 2022 - Saint-Laurent-du-Var (Théâtre Georges Brassens)

Ce bref morceau a été écrit comme musique de scène pour la pièce d’Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac. L’oeuvre est d’écriture tonale  et très lyrique.

La Reine de cœur (Francis Poulenc) , 2011 pour piano

Transcription pour piano solo de la mélodie tirée du recueil La Courte paille (1960).

Partition non commerciale.

Lalitā-Nartya. Poème chorégraphique , op. 10 (2012) - 4min30. pour harpe solo Éditions Billaudot

À Églantine Bisserier

Première audition publique : 18 mai 2013 - Cannes (Musée des explorations du monde)

Interprètes : Cécile Bontron-Maudire

Extrait de la partition : Voir la partition

Lalita-Nartya a été écrite sur la suggestion d’Églantine BISSERIER, danseuse odissi (danse classique de l’est de l’Inde). Cette pièce était destinée à l’accompagner sur une chorégraphie en partie préexistante. Ce sont donc des exigences chorégraphiques qui ont commandé quelques-unes de ses caractéristiques essentielles, notamment sa structure rhapsodique et ses fréquents changements de rythme et de climat. Le défi de l’écriture consistait à donner une unité formelle à la pièce sans contrarier le parcours chorégraphique déjà partiellement constitué. Quant au langage harmonique, il a été, logiquement, construit à partir de modes karnatiques, mais sans rechercher le pittoresque pour autant.

Lalita (à la fois « celle qui joue », « l’amoureuse » ou « la très belle »), est en même temps une évocation de la déesse Gaudi (dont Lalita est l’un des noms dans la religion hindoue) et un hommage à la grâce de la danseuse qui a inspiré la pièce (nrtya désigne tout ce qui se rapporte à la danse). Le titre signifie ainsi à la fois : « la danse de la plus belle », et « le jeu de la déesse ».

L’introduction expose dans la douceur un rythme pointé caractéristique qui unifiera toute la pièce, puis une brève anticipation du motif principal. Après un glissando affirmant la gamme, la danse commence par exposer plusieurs brefs motifs thématiques aux profils distincts, mais unifiés par la cellule rythmique originelle, et dont l’enchaînement propose divers contrastes agogiques ou dynamiques adaptés à la chorégraphie (le motif principal, déjà anticipé dans l’introduction, reviendra comme un leitmotiv tout au long de l’œuvre). Bientôt survient une rupture dans le discours, qui introduit en fait une séquence un peu plus modérée, mais dont l’animation progressive mène à un climax construit sur le premier motif. Un decrescendo amène alors une dernière séquence, qui exploite une nouvelle fois le premier motif avant de mener, après un dernier crescendo, jusqu’à une douce coda.

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Le Rat de ville et le rat des champs , op. 21 (2013) - 4mn. Micro-cantate pour chœur d'enfants à 2 voix et piano Éditions Delatour

Fable de Jean de La Fontaine (chanté en français)

Les Fables de La Fontaine ont depuis longtemps attiré les compositeurs. Rythmées et hautes en couleurs, beaucoup de ces petites scènes appellent irrésistiblement la mise en voix comme autant de petites scènes théâtrales. C’est du moins dans cet esprit que j’ai traité Le Rat de ville et le Rat des champs, selon une véritable mise en scène miniature. Le piano joue alors un rôle majeur, commentant l’action et complétant le discours musical autant qu’il « accompagne » les voix.

Divers épisodes narratifs alternent qui collent au plus prêt à la narration (sans refuser parfois un certain figuralisme récréatif). Cette structure en épisodes nettement différenciés, mais condensés en une durée assez brève (4 mn environ), explique le sous-titre de « micro-cantate ». Le premier motif chanté par le chœur revient, après les péripéties centrales, vers la fin de l’œuvre, qui se termine enfin par un fugato entre les deux voix en canon strict. D’une écriture largement tonale et fondée sur des carrures claires pour en faciliter l’apprentissage, l’œuvre a été pensée à deux voix. Celles-ci sont la plupart du temps impératives (notamment pour le final) mais il est possible, le cas échéant, de réduire plusieurs séquences à une seule voix : les parties vocales qui pourraient être alors supprimées sont signalées entre crochets. De même, certains passages peuvent être confiés à des voix solistes, soit pour varier les textures, soit pour alléger l’apprentissage pour l’ensemble des enfants. Enfin, les petites notes de la partie de piano (mes. 49-50) ne doivent être jouées que s’il s’avère indispensable de soutenir les voix en cas de difficulté d’intonation ; dans l’idéal, on ne les jouera pas.

  • Autrefois le Rat de ville
    Invita le Rat des champs,
    D’une façon fort civile,
    A des reliefs d’Ortolans.
    Sur un Tapis de Turquie
    Le couvert se trouva mis.
    Je laisse à penser la vie
    Que firent ces deux amis.
    Le régal fut fort honnête,
    Rien ne manquait au festin ;
    Mais quelqu’un troubla la fête
    Pendant qu’ils étaient en train.
    A la porte de la salle
    Ils entendirent du bruit :
    Le Rat de ville détale ;
    Son camarade le suit.
    Le bruit cesse, on se retire :
    Rats en campagne aussitôt ;
    Et le citadin de dire :
    Achevons tout notre rôt.
    – C’est assez, dit le rustique ;
    Demain vous viendrez chez moi :
    Ce n’est pas que je me pique
    De tous vos festins de Roi ;
    Mais rien ne vient m’interrompre :
    Je mange tout à loisir.
    Adieu donc ; fi du plaisir
    Que la crainte peut corrompre.

 

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Le Songe de Sawant Singh , op. 44 (2018) - 7mn pour harpe solo Éditions Aedam Musicae

À Sorenza, pour tout

Première audition publique : 3 mars 2020 - Conservatoire à rayonnement régional de Limoges

Interprètes : Finalistes du Concours français de la harpe

Commande de Marie-Monique Popesco et Véronique Chenuet pour le 11e Concours français de la harpe (2020) – Oeuvre imposée dans la catégorie « Excellence ».

Au milieu du XVIIIe siècle, la cité indienne de Kishangarh connaît une grande efflorescence artistique sous le règne de Sawant Singh, lui-même artiste et poète, ami des arts et protecteur du grand peintre Nihal Chand. C’est à celui-ci que le roi commanda un portrait de la femme qu’il aimait, aussi belle que lettrée, connue sous le nom de Bani Thani. Sawant Singh traça lui-même l’esquisse de ce portrait, reconnu depuis lors comme l’une des oeuvres majeures de l’art de Kishangarh.

Le Songe de Sawant Singh s’inspire de ce récit autour du portrait de Bani Thani né de l’amour du souverain. Pensée comme une sorte de rêverie nocturne, l’oeuvre est écrite dans un langage modal fondé sur des échelles karnatiques. Elle suit une structure tripartite : la première section, d’abord insaisissable et diaphane, traduit l’atmosphère nocturne du palais de Kishangarh, bientôt propice à l’échauffement des sens. La partie centrale présente alors un chant d’amour à Bani Thani, avant que la torpeur de la nuit ne prenne le dessus : c’est le retour de la première section. L’amoureux, transporté par ses émotions, finit pourtant par s’endormir, emportant dans son rêve son chant d’amour, qui transparaît encore dans la coda.

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Les Chants de l’Ānanda, cantate , op. 58 (2021) - 20min pour 12 voix de femmes a cappella

Pour Claire Gouton et l'ensemble vocal Les Dissonantes

Cantate sacrée sur des textes de la mystique hindoue : Lal Ded (1330-1384), Kabir (1440-1518), Chandidas (1408-?).

Le terme Ānanda désigne en sanskrit celui ou celle qui a trouvé la félicité parfaite. L’oeuvre illustre en effet le cheminement vers la fusion parfaite à laquelle aspire le coeur qui chante sa dévotion, passant par le désarroi, le désir enflammé et finalement la joie de l’union divine. Ce cycle propose donc une sorte de vaste « hymne à l’amour », non seulement l’amour fusionnel pour la divinité transcendante, mais aussi indirectement, l’amour charnel et passionné des amants.

  • I. Le Coeur brûlé (Chant de Lalla I).
  • II. Un Instant du temps.
  • III. Errante à sa recherche (Chant de Lalla II).
  • IV. L’Éternel présent (Chant de Lalla III).
  • V. Consécration.

 

      • I. Le Cœur brûlé (Lal Ded)
      • Moi, Lalla, je l’ai cherché et cherché encore,
      • Et même au-delà de mes forces j’ai lutté.
      • Trouvant Ses portes verrouilles et munies de grilles
      • J’ai désiré sans fin ;
      • Et, fermement résolue, je suis restée là,
      • Pleine de désir et d’amour,
      • Le regard fixé sur Sa porte.
      • Dans le mortier de l’amour j’ai enseveli mon cœur,
      • Je l’ai desséché et brûlé, et rongé,
      • Ainsi toutes mes passions démoniaques chassées,
      • Je restai assise, sereine et imperturbable. […]

       

  • II. Un Instant du temps (Kabîr)
  • Où donc me cherches-tu ?
    Je suis là, tout près de toi,
  • Mon épaule frôle ton épaule.
  • Je ne suis ni dans les temples,
  • ni dans les églises. […]
  • J’ignore les cérémonies,
  • je ne connais pas les rites […]
  • Si tu me cherches en vérité,
  • tu me verras soudain :
  • Dans l’instant le plus étroit,
  • tu me connaîtras. […]
  • Qui donc est Dieu ?
  • Il est le souffle dans tout souffle.

 

  • III. Errante à sa recherche (Lal Ded)
  • J’ai brûlé l’impureté de mon âme,
  • J’ai mis à mort mon cœur et toutes ses passions,
  • J’ai étalé la bordure de mes vêtements et je me suis assise,
  • Là, à genoux, dans un don total de moi-même à Lui. […]
  • La plante de mes pieds s’est usée sur les routes
  • Tandis que j’errais à sa recherche.
  • Mais alors ! soudains, je vis
  • Qu’Il était tout et partout,
  • Je n’avais à aller nulle part à Sa recherche.
  • C’était le Vrai, cent fois vrai.

 

  • IV. L’Éternel présent (Lal Ded)
  • Ici il n’y a ni Tu, ni Je,
  • Ni […] méditation ni rien à contempler,
  • Même le Créateur de toutes choses est oublié. […]
  • Tu étais […] caché pour moi ;
  • Je passai des jours entiers à Te chercher.
  • Mais quand je T’ai vu dans mon propre soi,
  • Ô Joie ! Alors Toi et moi
  • Nous ne fûmes plus qu’un
  • dans la fusion de l’extase. […]
  • Je vis le maintenant de l’éternel Présent
  • Toujours nouveau, toujours nouveau…

 

  • V. Consécration (Chandidas)
  • Ô ma vie, mon amour !
  • Je te donne ce corps et cette âme :
  • Qu’ils gisent à tes pieds !
  • Je suis tombée. On dit que je ne suis point chaste.
  • Qu’importe ? […]
  • À ton amour, j’ai donné mon corps et mon âme.
  • Qu’ils gisent à tes pieds !
  • Tu es ma vie ; tu es ma fin ;
  • tu connais si je suis chaste ou non.
  • Moi, je ne connais que ton amour […].
  • Tu es ma vertu, et tu es mon péché,
  • tu es mon honneur, tu es mon nom.
  • À toi je donne mon corps et mon âme.

 

Les Chants de Sayat Nova, cantate de chambre , op. 15 (2012) - 12min. pour baryton, quatuor à cordes, piano et doudouk (ou clarinette ou cor anglais) Éditions Delatour

Première audition publique : 6 avril 2015 - Cannes (Auditorium des Arlucs)

Interprètes : Robert Gasiglia (baryton), M. Dessagnes (piano), L. Khozian (doudouk), M. Baujard, F. Mori (violons) A. Baldocchi (alto), Fl. Laugénie (violoncelle), dir. L. Coulomb

Poèmes du poète arménien Sayat Nova (1712-1795). Chanté en français.

  • Première partie : 1. Prélude – 2. L’Inégalée
  • Seconde partie : 3. Tourments – 4. Prière

Le doudouk peut être remplacé par un cor anglais ou une clarinette.

Cette petite cantate décrit un amant soupirant après sa belle. C’est donc d’abord un chant d’amour (amour passionné, tourmenté, spirituel). C’est aussi un hommage à la culture arménienne : outre les vers de Sayat-Nova, citons le recours au doudouk (instrument à anche double typique de la culture arménienne), quelques formes de bourdon traditionnel aux cordes ou le recours à la modalité. Le langage musical se veut simple et euphonique, mais s’appuie sur des moyens variés selon les atmosphères du texte : prédominance de l’univers modal (mode oriental – dit « chadda-arabane » – dans le N°1 ; mode phrygien transposé sur fa dans le N°4), recours à la tonalité non fonctionnelle mais aussi atonalité (N°3).

L’unité de la cantate repose sur un thème construit sur la 3ce mineure (évoquant la peine, mais aussi l’élan et la retombée) et la 2de mineure (qui symbolise le désir érotique par son glissement sensuel mais vaguement inquiétant). C’est le thème de la femme aimée (joué par le doudouk dès le prélude). Il reviendra régulièrement en dialogue avec la voix du poète, comme une idée fixe berliozienne, et donnera naissance au motif du désir et au choral final :

Les quatre numéros sont groupés en deux parties distinctes :

N°1 – Le prélude (piano, violoncelle et doudouk) installe l’atmosphère, évoquant la passion ambiguë (plénitude/souffrance) qu’éprouve le poète pour sa belle : le thème d’amour est donné par le doudouk.

N°2 – Le baryton chante son amour pour l’« inégalée ». Le ton est surtout celui du récitatif, de la contemplation. La partie centrale, bimodale, réintroduit le piano en commentaires figuratifs, sorte de chants d’oiseaux stylisés qui accompagnent l’extase de l’amoureux

N°3 – Les doutes assaillent l’amoureux : douleurs d’un amour fou, peur d’être délaissé ; aussi le doudouk (comme la bien-aimée) est absent. Ce mouvement est une passacaille (sur un motif de 4 mesures donné d’abord au violoncelle en pizzicati), exprimant le ruminement de l’amoureux, la pensée obsédante qui l’habite, tout en donnant une unité musicale malgré les sautes d’humeur. Le discours est torturé, atonal ; Les syncopes qui caractérisent la ligne vocale, hachée, finissent par gagner tous les instruments. Un sommet est atteint sur le mot « toi » (tandis que le quatuor défigure le thème de l’aimée). Vient alors l’apaisement progressif : une polarité harmonique retrouvée (autour du si bémol) mène au dernier numéro.

N°4 – Le calme est revenu dans le cœur du poète. Le « choral d’amour » chanté par le doudouk s’étend peu à peu, non plus comme une obsession mais comme une enveloppe rassurante. Après une houle chaleureuse et un passage polyphonique dense au quatuor, les trois motifs essentiels sont superposés (le thème de l’aimée, le motif du désir et le choral apaisant) : symbole d’un amour placé sous la bénédiction divine ? La coda s’estompe comme glissant dans le sommeil.

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Les Yeux du rêve. Quatre Chants d’amour et de tristesse , op. 49 (2019) - 11mn. pour chœur de femmes à 3 voix a cappella Éditions Klarthe

Cycle d’après des poétesses romantiques françaises :

1. Sotto voce (Louisa Seiffert) – Coup de cœur du jury au Concours Euphonia de Bordeaux (2017)
2. Les Roses de Saadi (Marcelline Desbordes-Valmore)
3. Je ne veux que ses yeux (Delphine Gay ; titre original : Le Bonheur d’être belle)
4. La Saison des hivers (Élisa Mercœur ; titre original : Le Feuille flétrie)

  • N°1. Sotto voce
    Le bonheur est un oiseau
    Plus léger que l’oiseau-mouche ;
    Et sous lui, comme un roseau,
    Notre âme plie et se couche.
    Chut ! Ne faisons pas de bruit :
    Dans le secret de la nuit,
    D’un regard ou d’un sourire
    Soyons heureux sans le dire,
    L’oiseau vient, passe et nous fuit.

Louisa SIEFERT (1845-1877)

  • N°2. Les Roses de Saadi
    J’ai voulu ce matin te rapporter des roses ;
    Mais j’en avais tant pris dans mes ceintures closes
    Que les noeuds trop serrés n’ont pu les contenir.
    Les noeuds ont éclaté. Les roses envolées
    Dans le vent, à la mer s’en sont toutes allées.
    Elles ont suivi l’eau pour ne plus revenir ;
    La vague en a paru rouge et comme enflammée.
    Ce soir, ma robe encore en est tout embaumée…
    Respires-en sur moi l’odorant souvenir.

Marceline DESBORDES-VALMORE (1786-1859)

  • N°3. Le Bonheur d’être belle
    Quel bonheur d’être belle, alors qu’on est aimée !
    Autrefois de mes yeux je n’étais pas charmée ;
    Je les croyais sans feu, sans douceur, sans regard ;
    Je me trouvais jolie un moment, par hasard.
    Maintenant ma beauté me paraît admirable.
    Je m’aime de lui plaire, et je me crois aimable… […] Mais… pourquoi dans mon coeur ces subites alarmes ?…
    Si notre amour, tous deux, nous trompait sur mes charmes ;
    Si j’étais laide, enfin ? Non… il s’y connaît mieux !
    D’ailleurs pour m’admirer je ne veux que ses yeux ! […] Bientôt il va venir ! Bientôt il va me voir !
    Comme, en me regardant, il sera beau ce soir !
    Quel bonheur d’être belle ! Oh ! Que je suis heureuse !

Delphine GAY (1804-1855)

  • N°4. La Feuille flétrie
    Pourquoi tomber déjà, feuille jaune et flétrie ?
    J’aimais ton doux aspect dans ce triste vallon.
    Un printemps, un été furent toute ta vie,
    Et tu vas sommeiller sur le pâle gazon.
    Pauvre feuille ! Il n’est plus, le temps où ta verdure
    Ombrageait le rameau dépouillé maintenant.
    Si fraîche au mois de mai, faut-il que la froidure
    Te laisse à peine encore un incertain moment !
    L’hiver, saison des nuits, s’avance et décolore
    Ce qui servait d’asile aux habitants des cieux.
    Tu meurs ! Un vent du soir vient t’embrasser encore,
    Mais ces baisers glacés pour toi sont des adieux.

Élisa MERCOEUR (1809-1835)

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Lumière du monde, cantate brève de Pâques , op. 62 (2022) - 5min. pour choeur mixte a cappella

Texte de Patrice de La Tour du Pin (1911-1975).

Cette brève pièce, d’écriture tonale/modale, peut être chantée en concert comme dans un contexte liturgique. Sa structure suit une forme libre, qui voit se succéder plusieurs épisodes contrastés et fait intervenir ponctuellement un soprano (ou mezzo-soprano) solo. L’oeuvre est en partie construite sur l’incipit du Victimae Pascali laudes., la prose du jour de Pâques.

  • Lumière du monde, ô Jésus,
    Bien que nous n’ayons jamais vu
    Ta tombe ouverte,
    D’où vient en nous cette clarté,
    Ce jour de fête entre les fêtes,
    Sinon de Toi, ressuscité ?Quand sur nos chemins on nous dit :
    Où est votre Christ aujourd’hui
    Et son Miracle ?
    Nous répondons : D’où vient l’Esprit
    Qui nous ramène vers sa Pâque,
    Sur Son chemin, sinon de Lui ?Nous avons le cœur tout brûlant
    Lorsque son Amour y descend
    Et nous murmure :
    L’amour venu, le jour viendra
    Au cœur de toute créature,
    Et le Seigneur apparaîtra.

    Et si l’on nous dit : Maintenant
    Montrez-nous un signe éclatant
    Hors de vous-mêmes !
    Le signe est là qu’à son retour
    Nous devons faire ce qu’Il aime
    Pour témoigner qu’Il est Amour .

 

Mal’akhim. Deux esquisses angéliques , op. 27 (2014) - 7min. pour thérémine et ondes Martenot

Extrait de la partition : Voir la partition

D’après Fra Angelico et Niki de Saint-Phalle.

  • I. L’Ange devant Marie
  • II. L’Ange au milieu du ciel

 

Ce diptyque est né d’un double choc esthétique. En 2013, je découvris au hasard de lectures l’extraordinaire Ange annonciateur peint par Fra Angelico ; je restai frappé par la beauté des couleurs, la douceur en même temps que la majesté qui en émanaient. Au début de l’année 2014, c’est à Nice que je redécouvrai l’œuvre de Niki de Saint-Phalle ; son Ange (jaune) m’interpela alors tout spécialement, car il venait faire écho à la représentation de l’Angelico. La force de cette œuvre n’était pas moins grande, mais la distance – de technique et bien sûr d’esthétique – avec Fra Angelico éveillait une réelle fascination : la même figure biblique de l’ange continue en effet à inspirer, à cinq siècles de distance, des représentations radicalement différentes.

L’idée de transposer musicalement ces représentations angéliques a pris corps, à partir de cette double fascination picturale, lorsque s’est présenté le projet de l’association Expressions 21 : constituer un répertoire original pour le duo, unique au monde, constitué par Élisabeth Desseigne et Thierry Frenkel, associant respectivement les ondes Martenot et le thérémine. Le timbre presque « surnaturel » de ces instruments a immédiatement réveillé à la fois l’émerveillement suscité par Fra Angelico et Niki de Saint-Phalle, et la réflexion sur la notion à la fois culturelle et spirituelle de la figure angélique. Ces deux inspirations (inspiration picturale, inspiration spirituelle) se sont donc retrouvées dans l’écriture de ce diptyque : deux volets, pour deux instrumentistes, en lien avec deux œuvres typiques de l’art occidental.

Il s’agit donc ici non seulement de traduire musicalement les impressions suscitées par ces deux tableaux, mais aussi d’accompagner une méditation sur la figure de l’ange dans la tradition judéo-chrétienne occidentale, comme symbole de l’échange entre Dieu et les hommes. C’est ainsi que l’on a choisi de regrouper ces deux modestes esquisses sous le terme hébreu mal’akhim, désignant les anges comme des messagers.

Messe de Saint Georges , 2008 pour choeur mixte a cappella

À Jean Rouquette

Messe pour l’usage liturgique (avec assemblée ad libitum) ou de concert. Chanté en français ou en occitan.

  • Kyrie.
    Gloria
    Oratio universalis – Offertorium
    Sanctus – Benedictus
    Anamnesis
    Agnus Dei

 

Missa Corrensis (secundum traditionem tonalitatis) pour chœur mixte à 3 voix (sopranos, altos, barytons) et orgue ad libitum

Interprètes : Schola de Notre-Dame de Correns (Var)

Écrite en toute amitié pour GIlles Bouis, à l’usage de la schola de Notre-Dame de Correns (Var) qu’il dirige, cette modeste messe développe un langage tonal et polyphonique volontairement très traditionnel (hommage à Charles Gounod et au style cécilien du XIXe siècle), pour compléter le répertoire festif d’une chorale paroissiale.

Elle est pensée pour être chantée avec accompagnement d’orgue (avec ou sans pédale) aussi bien qu‘a cappella.

Missa Mundi , op. 20 (2013) - 7min. pour 3 voix égales (femmes ou enfants) a cappella Éditions Delatour

Première audition publique : 21 mars 2017 - Châteauroux (Conservatoire)

Interprètes : Ensemble vocal Balestard, direction Catherine Gaiffe

Extrait de la partition : Voir la partition

Kyrie – Sanctus – Agnus Dei (chanté en latin avec autres voix vernaculaires ad libitum)

Cette Messe pour le monde est née d’une réflexion sur la  diversité des cultures dans le monde, pourtant aux prises avec les mêmes questions spirituelles du mal et du salut. Le choix de la langue latine et de la liturgie catholique permet de recourir à un cadre familier en musique, mais diversifié par le recours à des langues vernaculaires : italien (Kyrie), allemand (Sanctus), espagnol (Sanctus et Agnus Dei), anglais et swahili (Benedictus), français (Agnus Dei), arabe et hébreu (à la fin de l’Agnus Dei). Les mots « shalom » et « salam » entremêlés font écho à l’actualité, tandis que la prière se conclut par la syllabe sacrée de l’hindouisme (« Om »), rappelant qu’une méditation intérieure est un préalable à toute action dans ce monde. D’écriture modale, cette messe recourt notamment à des modes indiens (Kyrie et Agnus Dei), proches du mode de mi (phrygien) mais rappelant l’universalité du propos. Elle peut être chantée par des voix de femmes ou d’enfants.

La construction musicale s’appuie sur un matériau simple, qui circule d’une partie à la suivante et unifie l’ensemble de l’œuvre à la fois musicalement et quant à la portée théologique.

Le Kyrie s’ouvre par une psalmodie sur mi (pôle dominant de l’œuvre), jouant sur des effets de résonance ou d’échos d’une voix à l’autre. Un motif chromatique apparaît (m. 6-7), comme une supplication ascendante (du pécheur vers Dieu), qui sera développé et amplifié dans tout le Kyrie.

Le Sanctus s’ouvre sur un matériau très simple tiré du Kyrie précédent (où il était associé au mot « Christe ») : cette concordance souligne le lien entre le Christ et le Dieu saint. Ce motif, très simple, est amplifié et dynamisé tout au long du Sanctus. Le Benedictus central introduit une brève mélodie et un parlando expressif évoquant un murmure de foule.

L’Agnus Dei développe la mélodie du Benedictus (rappelant que le Messie est aussi l’agneau du sacrifice) et l’oppose à présent à un jeu de souffle sur le son « s » (sifflé sur des hauteurs approximatives), qui évoque le péché (par allusion au serpent de l’Ancien Testament) et permet des jeux d’écho avec les dernières syllabes des mots « Agnus », « tollis » et « nobis »). Ces hauteurs, bien qu’approximatives, sont tirées de la cellule « eleison » du Kyrie, mais inversée (le péché inversant la demande de pardon). Peu à peu, ces sifflements se raréfient puis disparaissent à la dernière invocation, pour signifier le recul du mal devant la miséricorde divine. La deuxième invocation cite le Kyrie, soulignant avec insistance la demande de miséricorde. Le troisième invocation se conclut par une ultime psalmodie (sur le mi qui ouvrait déjà la messe).

  •                                         I. Kyrie
  •                                                    Kyrie eleison
  •                                                    Christe eleison
  •                                                    Kyrie eleison
  •                                                                Signore, pietà di noi.
  •                                          II. Sanctus
  •                                                    Sanctus, sanctus, sanctus
  •                                                                Heillig, Heillig Gott.
  •                                                    Dominus Deus Sabaoth.
  •                                                                Llenos estan el cielo y la terra de su gloria.
  •                                                    Hosanna in excelsis.
  •                                                                 Abarikiwe, abarikiwe
  •                                                    Benedictus qui venit in nomine Domini.
  •                                                                Blessed is he who comes in the name of the Lord.
  •                                                    Hosanna in excelsis.
  •                                         
  •                                            III. Agnus Dei
  •                                                    Agnus Dei qui tollis peccata mundi, miserere nobis,
  •                                                                prends pitié de nous.
  •                                                    Agnus Dei qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem.
  •                                                                Danos la paz, salam, shalom.
  •                                                    Om.

 

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Missa pro consolatione in gravissimis temporibus , op. 35 (2016) - 20mn. pour chœur à 3 voix mixtes et orgues

À la mémoire du père Jacques Hamel et des victimes du terrorisme

Première audition publique : 19 novembre 2017 - Nice ( basilique Notre-Dame)

Interprètes : Ensemble vocal Ars Vocalis, Laurent-Cyprien Giraud, Stéphane Catalanotti (orgues), dir. Florence Daly

  • Kyrie – Gloria – Sanctus – Agnus Dei (chanté en latin)
  • Messe pour la consolation dans les temps de trouble (existe en version chœur et 2 orgues ou chœur et 1 orgue)

Les attentats de Paris en 2015 puis de Nice en 2016 ont ouvert une période d’« inquiétude », au sens strict, c’est-à-dire une absence de repos de l’esprit. La Missa pro consolatione est née de cette inquiétude collective ; l’écriture en a été précipitée par la mise à mort terrible du prêtre Jacques Hamel en juillet 2016. Cette œuvre n’est pas toutefois une messe des morts, bien qu’elle soit dédiée à la mémoire des victimes du terrorisme. Il s’agit bien davantage d’une messe pour les vivants, une « messe pour la consolation dans les temps difficiles ». Son caractère oscille donc en permanence entre difficultés et consolation, entre souffrance et apaisement, entre deuil et confiance joyeuse. Cette diversité de sentiments se retrouve pleinement dans les textes de l’ordinaire de la messe. Dans une perspective de diffusion élargie, liée au propos même de l’œuvre, cette messe a été pensée pour être techniquement accessible à des chœurs amateurs de bon niveau, notamment des chœurs liturgiques. Elle peut être chantée lors d’une eucharistie comme en concert. Cela explique aussi que le langage soit largement tonal (parfois modal) afin, là encore, de faciliter l’intonation et la compréhension par des choristes et un auditoire peu familiers du répertoire contemporain. Dans le même but, et pour permettre un éventuel usage liturgique, la forme en est volontairement traditionnelle, en conformité non seulement avec le sens des textes, mais aussi avec la fonction de chaque mouvement dans la liturgie. Un motif récurrent ouvre la messe et se retrouve régulièrement ensuite, déformé et transposé ; plaintif et douloureux, il est lié à l’évocation de l’humanité du Christ, en écho au sort de l’humanité souffrante.

Le Kyrie résume le propos de toute la messe : une fois le motif « christique » exposé, le chœur entre sur une phrase un peu torturée. L’épisode central du « Christe » est plus tendre mais toujours un peu inquiet (écriture mélismatique et modalité très chromatique). Symbolisant l’enfoncement dans le temps de crise, le Kyrie, largement tonal, se termine pourtant dans un fracas violemment dissonant qui doit laisser l’auditeur abasourdi.

Le Gloria marque une réaction immédiate à ce fracas, entre la joie de fanfares sans retenue et un appel fervent à la paix. La partie centrale, invoquant le Fils de Dieu, « Domine Fili unigenite », revient à la douceur vaguement inquiète du « Christe ». Guidées par le motif christique, deux solistes féminines font leur apparition, introduisant un instant de fragilité et de dialogue angoissé avec le chœur. Les fanfares initiales ouvrent cependant le retour de la section triomphante, qui aboutit à un dialogue plus serré entre le chœur et les solistes jusqu’à l’affirmation d’une joie bruyante, presque trop forcée.

C’est dans une atmosphère d’apaisement et de confiance que s’ouvre le Sanctus, d’une écriture plus modale : comme les anges dans les cieux (et selon le figuralisme traditionnel), les voix se répondent ainsi que les deux orgues, qui se renvoient sans cesse une petite phrase très souple. Le « Pleni sunt » évoquant la gloire de Dieu cite alors les fanfares du Gloria avant de céder la place à un « Hosanna » plus vocalisé, construit sur la petite phrase souple des orgues, dans un enchevêtrement de lignes mélismatiques confiées au Grand-Orgue. Le Benedictus qui suit immédiatement réintroduit le motif « christique », à peine modifié, au moment d’évoquer le Verbe fait chair et la condition de l’humanité, souffrante mais rachetée (cadence plagale dans un ut majeur extatique, a cappella). Les vocalises sur « Hosanna » réapparaissent et se concluent dans un pianissimo apaisé.

L’Agnus Dei, prière de supplication, s’ouvre logiquement comme le Kyrie initial, par le même motif « christique ». Par trois fois, le chœur expose une phrase lancinante et de plus en plus tourmentée, torturée par le motif récurrent et chaque fois interrompue par une citation de La Marseillaise, symbole de la communion nationale blessée, jusqu’à une véritable explosion de souffrance. C’est alors que la soprano solo réapparaît pour demander la paix, fragile dans sa voix nue soutenue par une simple pédale d’orgue. Le chœur répond, a cappella, entre résignation et confiance en l’avenir ; une dernière évocation de La Marseillaise, apaisée, résonne comme un gage de foi en l’avenir.

 

Mission : Impossible (Lalo Schifrin) , 2014 - 2'30. pour orchestre étudiant

Cet arrangement a été réalité pour un ensemble atypique et à vocation pédagogique pour le Conservatoire de Cannes. Partition non commerciale.

Nomenclature:

  • – Flûtes (3)
    – Trompette en si bémol (1)
  • Percussions :
    – Xylophone
    – Vibraphone
    – Marimba
    – Bongos
    – Batterie
  • Cordes:
    – Violons
    – Altos 1 (ou Violons 2)
  • – Altos 2, 3 et 4
    – Violoncelles
    – Contrebasse (ou guitare basse)

Mystère des écorchés , op. 12 (2012) - 6min. pour chœur mixte a cappella et soprano solo Éditions Delatour

Poèmes d’Édith Chafer, in Lyrisme et contre-lyrisme mêlés, Éditions Bénévent, 2010. Chanté en français.

  • 1. Eaux troubles.
    2. Renaissance.

J’ai fait la connaissance d’Édith il y a quelques années, avant de découvrir ses poèmes chargés de nostalgie et d’amertume mais aussi de sensualité et d’espoir, riches d’images fortes et véritables portes ouvertes à l’imaginaire. Aussi cette œuvre lui est elle amicalement dédiée. J’ai choisi de retenir dans le recueil Lyrisme et contre-lyrisme mêlés deux courts poèmes pour en faire un bref diptyque autour de l’ambivalence douleur/espoir. Sombre, voire torturé, Eaux troubles semble explorer quelque recoin douloureux de la psyché ; le second volet, Renaissance, est plus clair et consonant, triomphant dans un radieux accord de la majeur comme en un gage d’espoir. L’intervention du soprano solo est ainsi pensée pour souligner cette marche vers la lumière.

Les deux chœurs sont donc conçus comme les deux volets d’une même œuvre et ne devraient pas être séparés. Seul Renaissance peut, à la limite, être chanté isolément.

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Notre Père , op. 1 (2009) pour choeur mixte a cappella Editions À Cœur Joie

Extrait audio :

Audio : Notre père, quatuor de chanteurs de l’ensemble vocal Aedes, direction Mathieu Romano. Enregistrement effectué à la Cité de la Voix de Vézelay (novembre 2021).

 

Cette pièce, d’une écrite assez simple, peut être chantée en concert aussi bien que dans la liturgie (chanté en français). Dans le cadre liturgique, on pourra chanter la partie vocalisée pour accompagner la Prière eucharistique afin vocalisée ; cette partie doit être omise en concert. La réalisation à quatre voix mixtes s’inscrit dans un langage tonal/modal classique, mais utilise des dissonances expressives qui sont autant de nuances de couleur sonore ; on mettra particulièrement en valeur les imitations et les frottements expressifs. On veillera aussi à utiliser aux mesures 21-22 les paroles de la nouvelle traduction liturgique du Notre Père (« et ne nous laisse pas entrer en tentation ») en utilisant la modification ci-dessous :

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Nuaginaire(s). Cinq études de caractère , op. 23 (2013-2014) - 8min pour flûte solo

À Marc-Antoine Houen

Première audition publique : 23 juin 2013 [création partielle] - Lille (Festival Clef de Soleil) / 2 juin 2015 [création intégrale] - Cannes (salle Miramar)

Interprètes : Marc-Antoine Houën (création partielle) / Géraldine Krapp (création intégrale)

Extrait audio :

Audio : n°4 : Stratus nebulosus, par Marc-Antoine Houen.

Le thème des nuages nourrit tout un imaginaire commun à la musique mais aussi à la poésie ou à la peinture. Cet imaginaire – cet imagier ? – artistique se décline ici en une succession de miniatures, évoquant chacune un type de nuage particulier, en écho parfois à quelques vers. Le principe de formation des nuages par condensation de vapeur d’eau autour de micro-particules m’a amené à travailler le plus souvent autour de brèves cellules musicales, qui se « con-densent » de façon variable pour chaque pièce, en fonction du type de nuage qui l’a inspirée.

La première pièce, qui sert de prélude au cycle, exprime un état d’esprit plutôt qu’une variété de nuage. Les suivantes sont autant de « portraits » de nuages, dont les caractéristiques (forme, nature) ont inspiré soit la physionomie des motifs, soit le principe d’écriture. Chacune de ces pièces se veut une étude de caractère musical ; mais chacune se propose également, au service de l’expression de ces caractères, d’utiliser spécialement telle ou telle technique caractéristique de la flûte contemporaine.

1. Les Yeux dans l’azur : Étude d’expression, inspirée d’un haïku du poète japonais Santōka. Caractère pastoral, libre et rêveur, les yeux perdus dans le ciel, bercé par le bruit du vent. Emploi du quart de ton.

2. Cirrus uncinus : Formes minces et effilées, qui s’étirent en excroissances étroites vers le haut. Les sommets, situés dans des températures très froides, sont constitués de cristaux de glace. Multiphoniques. Flatterzunge.

3. Altocumulus floccus : Cortège de petites unités nuageuses distinctes, dissociées les unes des autres, comme des flocons. Écriture semi-aléatoire. Notes répétées. Agilité.

4. Stratus nebulosus : Masses souples et diffuses, sans contours nets, ces stratus donnent souvent lieu à des halos, voire des brouillards. Respiration circulaire. Sons éoliens. Bruits de clés.

5. Cumulonimbus incus : Nuages majestueux et menaçants, qui s’épanchant sur une très grande hauteur. Traversés de puissantes masses d’air, ils apportent de violents orages, parfois de la grêle. Pizzicati. Over-blowing. Flatterzunge.

O Gloriosa Domina , op. 57 (2021) - 8mn. pour 8 voix mixtes et orgue Éditions Klarthe

À Catherine Simonpietri et à l'ensemble Sequenza 9.3

Première audition publique : 10 novembre 2021, église Saint-Sulpice, Paris

L’œuvre explore les variations autour du sentiment de louange et de joie, depuis la béatitude impalpable (sacrée, venue d’en-haut) jusqu’à la joie coruscante (terrestre, d’ici-bas). Dans ce parcours, le propos
progresse à travers de nombreux couples signifiants (horizontalité/verticalité ; péché/rédemption ; douceur/force, etc.) qui peuvent se traduire par diverses oppositions : voix de femmes/voix d’hommes ; voix
seules/voix accompagnées ; consonance/dissonance ; modalité/atonalité, etc. Ce parcours dialectique passe par 4 grandes sections : la joie sereine des chérubins ouvre l’œuvre, non sans commentaires inquiets de
l’orgue ; les cris de souffrance liés au mal sont portés par l’entrée des voix d’hommes ; avec l’apaisement s’ouvre une séquence de dialogue entre l’homme et le divin qui réintroduit le chœur angélique ; enfin la
doxologie finale manifeste sa force de conviction jusqu’à une coda fracassante.

L’œuvre se propose aussi d’intégrer l’incipit grégorien de l’O Gloriosa, introduisant le couple passé/présent : ce motif de 8 notes se fait au début discret, à l’orgue. Après la tourmente, il s’impose peu à peu, toujours à
l’orgue, dans l’épisode très contrapuntique qui voit se mêler les deux chœurs. La joie rayonnante ayant triomphé, il s’annonce aux voix (à l’alto) avant d’éclater dans la coda, alterné entre voix d’hommes et voix de
femmes en une sorte d’apothéose. Au-delà de sa source purement liturgique, l’œuvre se veut ainsi un écho de notre temps, revendiquant le dépassement des tensions par l’espoir, et la permanence féconde des héritages du passé.

O Gloriosa Domina

O Salutaris , 2011 - 2min. pour chœur de femmes (ou soprano et alto solos) et orgue

Chantée en latin.

Brève pièce à usage liturgique ou de concert, avec orgue (sans pédale obligée). Les deux voix alternent traitement en dialogue ou homophonique. Les deux strophes sont chantées sur la même structure mélodique pour faciliter l’apprentissage.

 

Offrande , op. 61 (2022) - 2mn30. pour violoncelle (ou alto) et orgue

Cette courte pièce, assez simple, présente un caractère lyrique et recueilli. Elle peut être utilisée comme pièce liturgique (méditation, offertoire).

Om Soma , op. 17 (2013) - 5min. pour piano

À Marybel Dessagnes

Première audition publique : 10 avril 2013 - Cannes (salle Miramar)

Interprètes : Yuna Ishimura

Extrait audio :

Audio : Om Soma (extrait), Yuna Ishimura, piano (captation de la création à Cannes, salle Miramar)

Cette pièce est une évocation de la divinité Soma, invoquée dans de nombreux hymnes du Rig-Veda. Tandis que Om, la syllabe sacrée, ouvre la prière à toute divinité hindoue, Soma désigne à la fois la boisson psychotrope qui transporte les prêtres du sacrifice vers un état de transe, et la divinité qui lui est associée, identifiée également au dieu Chandra, personnifiant la Lune. Construite sur une échelle modale (deuxième mode à transposition limitée présenté selon ses deuxième et septième transpositions), l’œuvre présente un thème unique construit sur deux motifs, qui la fondent entièrement. Le premier motif (une quarte augmentée descendante) peut symboliser la nature humaine, imparfaite. Le second motif, antithétique (un triolet ascendant en mouvement conjoint), lui fait écho immédiatement ; il représente l’aspiration à l’union divine.

Tout comme la course du dieu Soma/Chandra dans le ciel crée les phases de la Lune, qui croissent et décroissent, la pièce suit une forme en arche. Elle s’ouvre sur un climat lunaire évoquant Soma/Chandra, fait d’étrangeté et d’hésitations soulignées par un rubato omniprésent. Prêtres et fidèles commencent par préparer les offrandes à Soma : l’excitation monte et redescend par paliers. L’absorption de la boisson divine laisse se manifester l’étrangeté de la communion entre l’homme et le divin. Dans la partie centrale, la transe s’empare de l’assistance en un épisode déchaîné et fortement syncopé, tandis qu’un bref ostinato s’installe à la basse. La frénésie atteint son paroxysme sur un martèlement d’accords qui retombe sur un cluster dans l’extrême grave, marquant la retombée de la transe. Une fois l’effet psychotrope évanoui, la présence du dieu Soma est toujours attachée au souvenir des fidèles, à la fois semblable et différente de qu’elle était avant la transe : la phrase initiale revient, engourdie, dans le grave du clavier. Les fidèles retombent peu à peu dans un état de vénération engourdie et entêtante, aspirant toujours à l’union divine comme pour combler le vide créé par l’ultime écart des registres.

Over the rainbow ? (H. Arlen) , 2014 - 6min. pour 1 soprano, 2 mezzos et piano

Première audition publique : 11 janvier 2015 - Paris

Interprètes : Les Triplettes de l'Opérette (chant), Nicolas Royer (piano)

D’après Over the Rainbow de H. Arlen et E. Y. Harburg, tirée du Magicien d’Oz (1938).

Cet arrangement se démarque des nombreux arrangements de cette chanson parmi les plus célèbres au monde, en proposant une recomposition dans une ambiance teintée de doute sur la réalité d’un monde meilleur « au-delà de l’arc-en-ciel », grâce à un langage contemporain qui laisse tout de même s’épanouir pleinement la mélodie de H. Arlen.

Écrit pour les Triplettes de l’Opérette, cet arrangement de Over the rainbow se veut une relecture originale, une recomposition, destinée à trancher sur les nombreux arrangements de qualité déjà réalisés dans tous les styles et pour tous les ensembles imaginables depuis 1938.  Le parti-pris ici est celui d’une lecture distanciée, désabusée des paroles : Over the rainbow n’est plus ici une chanson d’espoir, mais plutôt l’expression d’un sentiment d’impuissance et de doute sur la possibilité d’un monde meilleur. En ce sens, cet arrangement se veut une sorte d’écho lointain au monde utopique de Youkali que Bertold Brecht avait proposé à Kurt Weill. Aussi a-t-on choisi de compléter le titre par un point d’interrogation : il dépendra des interprètes de donner une réponse positive ou négative.

Après un prélude qui présente les motifs caractéristiques de la chanson, la soprano donne seule le thème, sous l’accompagnement lourd et angoissant du piano, et bientôt relayée par les deux autres voix. La partie centrale est alors l’objet d’un éclatement du discours significatif d’une sorte d’incompréhension, de difficulté à communiquer ; chaque musicien reprend quelques éléments motiviques clés, mais noyés dans un ensemble disparate. La soprano continue, seule, à donner la mélodie célèbre, mais comme ignorée des autres. Enfin, l’accord semble se faire avec le chant a cappella des trois voix, pacifié mais dans une harmonisation emprunte de tristesse et de sanglots rentrés. Le piano reprend alors brièvement la parole seul, avant que les trois voix ne le rejoignent pour déplorer leur impuissance à s’échapper (« why can’t I ? »). Seul le dernier accord du piano semble in extremis offrir une promesse  plus heureuse, mais bien discrète.

Pas si bêtes ! , op. 26 (2014) - 8mn. pour chœur d'enfants à 2 voix et harpe (ou piano) Éditions À Cœur Joie

À Émilie Dupont-Lafort et à tous les enfants, petits et grands qui aiment la musique

Première audition publique : 31 mars 2015 - Paris (salle Rossini, rue Drouot) - Création partielle

Extrait de la partition : Voir la partition

Poèmes de Maurice Carême (chanté en français)

  • Ces quatre pièces peuvent être chantées a cappella en tant que de besoin. Il est possible aussi de les chanter à deux voix solistes (enfants ou femmes).
    L’accompagnement instrumental est pensé pour la harpe, mais de telle façon qu’il puisse être joué sans dommage au piano. En concert, il est tout à fait envisageable de relier ces quatre pièces par de petits textes lus, sur le thème de l’enfance ou des animaux, qui pourrait constituer un fil rouge pour l’ensemble.

TROIS ESCARGOTS

  • J’ai rencontré trois escargots
    Qui s’en allaient cartable au dos
    Et, dans le pré, trois limaçons
    Qui disaient par cœur leur leçon.
    Puis, dans un champ, quatre lézards
    Qui écrivaient un long devoir.
    Où peut se trouver leur école ?
    Au milieu des avoines folles ?
    Peut-être est-ce une aristoloche
    Qui leur sert de petite cloche
    Et leur maître est-il ce corbeau
    Que je vois dessiner là-haut
    De belles lettres au tableau ?

LA VACHE

  • Je regarde la vache,
    La vache me regarde.
    Elle mâche, elle mâche,
    Pansue et goguenarde.
  • Lentement, elle avale
    Des feuilles de moutarde,
    Puis elle me regarde,
    Goguenarde, la vache.
    Faut-il que je me fâche ?
    Non, non je la regarde
    Et, comme par mégarde
    Lui montre sont attache.
  • Comprend-elle, la vache ?
    Hé ! Toujours goguenarde,
    Doucement, elle arrache,
    Sans que j’y prenne garde,
    Mon lacet… et le crache.

 

MON CHAT

  • Pourquoi suis-je si seul, mon chat,
    Si seul lorsque tu n’es pas là ?
    Tu ne fais pourtant aucun bruit.
    Tu dors fermé comme la nuit.
  • Tu ne tiens guère plus de place
    Que mon plus gros livre de classe.
    Et qui croirait que tu respires
    Bercé comme un petit navire ?
  • Alors pourquoi, pourquoi mon chat,
    Suis-je tout autre quand je vois,
    Sur mon papier blanc, le soleil
    Tailler l’ombre de tes oreilles ?

 

MIGNONNE SOURIS BLANCHE

  • Mignonne souris blanche
    Comme un flocon de neige
    Tombé un beau dimanche
    D’une branche légère,
    Joli flocon d’argent
    Au museau si malin,
    Pourquoi as-tu si peur
    Que je sens, dans ma main,
    Battre ton petit coeur ?

Petit-Jacques et le Monde-aux-Merveilles, conte lyrique , op. 34 (2016) - 1h. pour voix d'enfants et/ou soprano, récitant et harpe (ou piano)

Interprètes : Clémentine Decouture (soprano), Chloé Ducray (harpe), choeur Les Croc'Notes

Ce conte lyrique en 3 actes d’après le conte anglais Jack et le haricot magique est le fruit d’un projet de Clémentine Decouture pour son choeur d’enfants les Croc’Notes, issu de sa classe de chant parisienne. Résolument ludique et simple d’accès, l’oeuvre est un véritable petit opéra qui peut être monté par et pour les enfants. Elle a été donnée à de multiples reprises sous diverses formes depuis sa création, notamment sous forme semi-scénique par la Maîtrise de Rambouillet (dir. Stéphane Ung) à Saint-Arnould en Yvelines (30 avril 2017).

La pièce est adaptable et des coupures peuvent être aménagées selon les besoins :

1° Version scénique /semi-scénique / de concert pour voix d’enfants (soli et choeur), soprano, baryton et harpe (ou piano) avec ou sans narrateur ;

2° Version de concert réduite pour soprano, narrateur et harpe (ou piano).

Pierrot , op. 24 (2014) - 4min. pour voix élevée et piano

À la mémoire de Francis Poulenc

Première audition publique : 30 août 2014 - Tours (Faculté de Musicologie), Académie Francis Poulenc

Interprètes : Clémentine Decouture (soprano), Nicolas Chevereau (piano)

Poème de Paul Verlaine (chanté en français).

Cette mélodie a été écrite pour le Duo Dix Vagues (Clémentine Decouture, soprano, et Nicolas Chevereau, piano) à l’occasion de la 18e Académie Poulenc, organisée par le Centre International de la Mélodie Française (Tours). Elle est adaptée à une voix de soprano aussi bien qu’à une voix de ténor.

La mélodie existe également dans une version chambriste, avec accompagnement de piano, alto et percussions.

Ce n’est plus le rêveur lunaire du vieil air
Qui riait aux aïeux dans les dessus de porte ;
Sa gaîté, comme sa chandelle, hélas ! est morte,
Et son spectre aujourd’hui nous hante, mince et clair.

Et voici que parmi l’effroi d’un long éclair
Sa pâle blouse a l’air, au vent froid qui l’emporte,
D’un linceul, et sa bouche est béante, de sorte
Qu’il semble hurler sous les morsures du ver.

Avec le bruit d’un vol d’oiseaux de nuit qui passe,
Ses manches blanches font vaguement par l’espace
Des signes fous auxquels personne ne répond.

Ses yeux sont deux grands trous où rampe du phosphore
Et la farine rend plus effroyable encore
Sa face exsangue au nez pointu de moribond.

Paul Verlaine, Jadis et Naguère (1885)

Plis forts, plis faibles , op. 68 (2024) - ca 3'30 pour baryton et piano

Dédié à Joël Terrin (commanditaire)

Interprètes : Joël Terrin (baryton), Romain Louveau (piano)

  • Mélodie sur un poème de Joël Terrin, d’après un texte du peintre Silvère Jarrosson.

Création le 24 février 2024 à Lausanne (Suisse), Haute École de musique (HEMU), BCV Concert Hall dans le cadre du projet « Toile de concert ».

  • Plis que l’on trace au pinceau
  • Quand le poignet se casse
  • Plis que l’on imprime au corps
  • Sous la main qui s’incline
  • Pli d’un poids
  • D’une habitude
  • D’une douleur
  • Plis dans l’espace
  • D’une peinture qui coule
  • Plis de l’âme
  • Recoins de l’esprit
  • Plis de la peau, imprévus
  • Tréfonds du corps
  • Plis que l’on peint
  • Plis qui s’incarnent
  • Plis de parcours
  • De nos errances
  • Peindre des plis
  • Pour faire des vagues

Prélude de la Suite pour violoncelle n°1 (Jean-Sébastien Bach) , 2007 pour piano

Transcription pour piano du prélude de la Suite pour violoncelle n°1, BWV 1007.

Prélude et fugue sur le nom de Bach , op. 40 (2017) - 10mn. pour piano Éditions Klarthe

Première audition publique : 22 septembre 2017 - Bâle (Biennale für Neue Musik und Architektur)

Interprètes : Talvi Hunt

Extrait de la partition : Voir la partition

Ce Prélude et fugue est un hommage aux formes baroques magnifiées par J.-S. Bach. Il repose cependant sur une écriture librement atonale.

Le prélude est écrit comme un long développement du motif B.A.C.H., entrecoupé, en contraste, par une sorte de rêverie de doubles croches. Dans le même tempo très modéré, la fugue commence pp dans une écriture claire qui rappelle l’art baroque, mais le discours s’élargit peu à peu et enfle sans cesse, tandis que l’écriture s’enrichit. Les divertissements reliant les entrées du sujet et du contre-sujet sont (comme il se doit) autant de développements de motifs tirés, d’abord, du contre-sujet, puis du sujet lui-même, amenant à un violent paroxysme. La pièce se termine cependant dans le calme, par une discrète citation de l’aria des Variations Goldberg. Les deux parties du diptyque sont unies par des éléments communs : outre les lettres B.A.C.H., qui constituent le matériau commun au prélude et au sujet de la fugue, la séquence en doubles croches du prélude donnera naissance au début du contre-sujet de la fugue et quelques motifs martelés entendus dans le prélude resurgissent dans la fugue. La coda, enfin, convoque à nouveau le début du prélude, pour clore le cycle des transformations du motif B.A.C.H.

Se procurer la partition.

Quatre Chants intimes , op. 66 (2023) - 12 min. pour voix élevée (soprano ou ténor) et violon solo

À Étienne Orsini

Poèmes d’Étienne Orsini. Chanté en français.

Ce cycle a été écrit à la demande de la soprano Clémentine Decouture pour un programme sur mesure pour elle-même et le violoniste Perceval Gilles.

Le recueil Débusquer des soleils (2021) évoque à mots couverts et pudiques le deuil qui a frappé le poète. Le cycle musical essaie de souligner les voies d’espoirs qui en émanent malgré tout ; il est dédié à Étienne Orsini lui-même, qui avait apporté son soutien à la création des Cinq Saisons de Bashō op. 43 en décembre 2020.

I.

La fleur n’était d’aucun printemps
Les saisons l’avaient oubliée
Parmi de plus belles
Qui allaient et venaient
Dans les allées du temps
Elle évitait les jardiniers
Les botanistes et les poètes
Et ne parlait pas le latin
Le saisons l’avaient oubliée
Ses pétales n’auraient pas su où tomber
Je la rêvais frêle et sauvage
Entre deux blocs de granit

II.

Je voudrais pleuvoir
Comme la pluie
Étoiler
Comme l’étoile
Ensoleiller
Comme le soleil
Le jour se lève
Je ne fais que
Me perdre
Sans savoir où
Ni si ce lieu existe
Ah, si seulement me perdre
Pouvait me donner des ailes
De perdreau !

III.

La nuit dedans sa bogue
Je la voudrais dormir
Une nuit bien ronde
Et sans lueur
D’une ombre à décevoir

IV.

Les certitudes
Ont vacillé
Les porches
N’abritent plus
Que pluies
Et pensées de désastre
Les amis se dispersent
Les décennies
Craquellent
Sous le poids du souvenir
Les plafonds vont tomber
Je suis toujours debout

Quatre Chants spirituels , op. 39 (2017) - 7mn. pour chœur à 3 voix mixtes (sopranos, altos, barytons)

Poèmes de Claude Bernard. Ces oeuvres peuvent être interprétées en concert aussi bien que dans le cadre liturgique catholique.

  • N°1. Hymne pour les dimanches
    N°2. Chant psalmique
    N°3. Méditation
    N°4. Louange du Père

Chantés en français

Quatre Instants poétiques , 2009 - 6min. pour baryton et piano

Poèmes de Michel Deverge (1996). Chanté en français.

Ces quatre petites mélodies sont des pièces très brèves parmi les premières du compositeur, mais non comptabilisées dans le catalogue officiel. Elles  présentent tout de même un caractère lyrique très caractéristique.

  • 1. Le Riz.
    2. Les Mendiants.
    3. La Branche.
    4. La Pluie.

 

Quatre préludes de choral pour l’usage liturgique , (2005-2009) - 7min. pour orgue

Quatre pièces simples, construites sur des cantiques catholiques à usage liturgique.

1. Seigneur, avec toi, nous irons au désert (bicinium).

2. Quand vint le jour d’étendre les bras (trio).

3. Vers toi je viens, Jésus-Christ ma lumière (bicinium).

4. Peuple où s’avance le Seigneur (thème à la basse).

Quatuor à cordes « Les Ombres » , op. 52 (2020) - 25mn. pour 2 violons, altos et violoncelle Éditions Klarthe

À Nicolas Bacri

Première audition publique : 16 janvier 2022 - Lille, Conservatoire à rayonnement régional (Festival Chambre à part)

Interprètes : Quatuor Sirius

Le sous-titre « Les Ombres » peut se lire de deux façons différentes. Il fait allusion d’une part au contexte d’écriture de l’oeuvre, pendant l’exacte durée du confinement lié à l’épidémie de Covid-19, comme un écho lointain de la situation étrange vécue dans ce moment inédit. Il évoque également ces voiles de doutes, de tristesse, de mélancolie, de spleen, d’angoisse ou d’agitation parfois – en un mot : de trouble – qui peuvent surgir parfois dans l’esprit de tout un chacun. Il ne faut cependant y voir aucun programme, aucune intention descriptive, mais plutôt le constat a posteriori du caractère de l’oeuvre.

Ce quatuor est en effet, avant tout, une étude sur la forme sonate, étendue à l’ensemble de la pièce. Celle-ci s’organise à la fois selon la succession des mouvements traditionnels d’un quatuor, mais aussi selon les principes généraux de la forme sonate. On distinguera ainsi successivement, selon une forme en arche, quatre étapes principales (recouvrant elles-mêmes plusieurs sections), auxquelles se superposent en s’entremêlant les étapes de l’exposition de trois « thèmes » fondamentaux, leur développement mélodico-rythmique et leur réexposition variée :

  • 1. Prologo – Proposizioni (attacca)
    2. Canto elegiaco (attacca)
    3. Intermezzo : Scherzo I – Trio : Ricapitolazione I – Scherzo (attacca)
    4. Ricapitolazione II

 

Remords posthume , op. 37 (2016) - 3mn. pour chœur de femmes à 3 voix a cappella Éditions À Coeur Joie

Extrait de la partition : Voir la partition

Sur un poème de Charles Baudelaire

Lorsque tu dormiras, ma belle ténébreuse,
Au fond d’un monument construit en marbre noir,
Et lorsque tu n’auras pour alcôve et manoir
Qu’un caveau pluvieux et qu’une fosse creuse ;

Quand la pierre, opprimant ta poitrine peureuse
Et tes flancs qu’assouplit un charmant nonchaloir,
Empêchera ton coeur de battre et de vouloir,
Et tes pieds de courir leur course aventureuse,

Le tombeau, confident de mon rêve infini
(Car le tombeau toujours comprendra le poète),
Durant ces grandes nuits d’où le somme est banni,

Te dira : « Que vous sert, courtisane imparfaite,
De n’avoir pas connu ce que pleurent les morts ? »
– Et le ver rongera ta peau comme un remords.

Sacerdos et pontifex , 2013 - 4min. pour choeur mixte (3 voix) et orgue

Pour GIlles Bouis et la schola de la paroisse Notre-Dame

Première audition publique : 3 mai 2013 - Correns (messe solennelle du Grand pardon)

Interprètes : Schola de l'église Notre-Dame de Correns, Anne Simon-Debonne, orgue, direction Gilles Bouis

Chanté en latin.

Cette antienne solennelle d’introït a été écrite à l’occasion du Grand Pardon de Correns de 2013, à la demande de Gilles Bouis, et sur mesure pour la schola paroissiale.

 

Scherzo , op. 19 (2013) - 3min. pour cor et piano

À Denis Simandy

Première audition publique : 18 avril 2013 - Château de Chabenet

Interprètes : Maxence Leborgne (cor), Élodie Guérin (piano)

Extrait audio :

Audio : Maxence Leborgne (cor), Élodie Guéret (piano), avril 2013, château de Chabenet.

Petite pièce jubilatoire, ce scherzo, de forme tripartite traditionnelle, laisse place à un atmosphère plus rêveuse et mystérieuse dans son trio central.

Scherzo fantastico , op. 5 (2011) - 6min. pour piano

Pièce de concert, d’esprit tonal. Niveau difficile.

Sept Chansons sur des poèmes de Maurice Carême , op. 7 (2011) - 12min. pour choeur d'enfants (ou voix seule) et piano Editions Aedam Musicae

Première audition publique : 21 janvier 2020 - Bondy, Auditorium Angèle et Roger Tribouilloy (Cycle Hors les Murs)

Interprètes : Federico Tibone (piano), Maîtrise de Radio-France, dir. Morgan Jourdain

Extrait audio :

Audio : N°4, Le Ver luisant, Maîtrise de Radio-France, direction Morgan Jourdan.

  • Chanté en français
  • 1. À la campagne.
    2. Le Boa.
    3. La Rose et le marin.
    4. Le Ver luisant.
    5. Après le beau temps.
    6. Marie et moi.
    7. Sous les tilleuls.

On trouvera un extrait (n°4, Le Ver Luisant) accompagné d’une fiche pédagogique pour la mise en œuvre sur le site Vox de Radio-France.

Se procurer la partition.

Sept Esquisses mythologiques , op. 54 (2020) - 10mn. pour soprano, flûte et harpe

Première audition publique : 6 décembre 2020 - Issy-les-Moulineaux (Espace Andrée Chédid)

Interprètes : Clémentine Decouture (soprano), Maholy Saholiariliva (flûte), Anne Salomon (harpe)

Sept Esquisses mythologiques sur des haïkus de Agnès Domergue, d’après la mythologie gréco-romaine.

Ces sept pièces très brèves ont été écrites à la demande de la soprano Clémentine Decouture pour répondre au projet du poète et musicien Étienne Orsini, directeur de l’Espace Andrée Chédid d’Issy-les-Moulineaux, à l’occasion du salon du livre de haïku de 2020. Elles sont autant de petits tableaux sonores, qui non seulement mettent en musique des haïkus répondant au défi d’évoquer chacun une figure mythologique en quelques mots, mais encore de construire une atmosphère propre à évoquer les personnages en question, soit par une ambiance, un caractère particulier, soit par un jeu de figuralismes musicaux assez transparents.
Sans être des pièces pédagogiques en tant que telles, certaines de ces esquisses peuvent ainsi ouvrir à un travail de découverte musicale avec un jeune public sur le repérage et la qualification des moyens sonores identifiés, et en proposer des pistes d’interprétation. C’est ainsi un début d’analyse du discours musical qui peut être tenté. Chaque numéro n’en reste pas moins un très sérieux exercice de correspondance poétique avec les mots comme avec les références mythologiques ainsi suggérées.

  • 1. Orphée.
    2. Pan.
    3. Sirènes.
    4. Méduse.
    5. Icare.
    6. Narcisse.
    7. Pandore.

Cette œuvre a fait l’objet d’un enregistrement sur l’album Okiyo de La Compagnie Divague.

Se procurer le disque.

OKIYO - premier album de La Compagnie Divague

Septième Art, petite rhapsodie , 2014 - 6'30. pour orchestre à cordes

Cette petite rhapsodie est un florilège de thèmes célèbres du cinéma mondial, arrangés et parfois réinventés pour orchestre à cordes étudiant (regroupant des élèves de tous niveaux) et percussions ad libitum.

Thèmes utilisés :

– Luiz Bonfa : « Manhã de Carnaval », tiré du film Orféu Negro (1959) ;
– Michel Legrand : « Thème d’amour », tiré du film Les Parapluies de Cherbourg (1964) ;
– Nino Rota : « Parle plus bas », tiré du film Le Parrain (1972) ;
– Traditionnel séfarade : « Miserlou », tiré du film Pulp Fiction (1994).

Seule (Quelques notes lointaines) , op. 32 (2015) - 10mn. Neuf scènes brèves sur des haïkus de Sei Haisen pour soprano, flûte et guitare

Haïkus de Sei Haisen (chanté en français).

Décrivant la douloureuse expérience de sa vie sans domicile fixe, Sei Haisen exprime dans un recueil de 101 haïkus (À la rue), avec une fulgurance poignante, les duretés d’une vie que peu ont su décrire de façon aussi acérée, faute de l’avoir vécue comme elle-même. Onze de ces haïkus ont été regroupés ici en neuf pièces brèves, véritables scènes dramatiques miniatures. Ce bref cycle cherche moins la description de la vie de rue – comment le pourrait-on sans obscénité, sans l’avoir connue ? – qu’à traduire la perception de chaque scène que Sei Haisen nous jette sous dans le cœur. Comme autant d’esquisses, ces scènes ne peuvent prétendre qu’à être des « notes lointaines » (car vécues seulement de l’extérieur), à la fois « notes » de musique et « notes » de l’observateur en empathie.

Le cycle est organisé selon la forme d’une arche ; les deux extrémités se rattachent à la vie « d’avant » et à la vie « d’après » ; entre les deux, la descente vers une expérience de violence et de perte des repères, dans laquelle l’isolement physique et moral semble frôler parfois la folie dans la rencontre avec nul autre que soi-même. La voix, d’abord chantée, passe d’une pièce à l’autre au sprechgesang puis au parlando pur et simple. La pièce N°5 est le centre de gravité du cycle : l’expression y est limitée à la seule voix parlée et aux sons concrets produits par des instruments eux aussi à la limite de la perte de leur nature première. Puis le chemin inverse (mais non linéaire) ramène vers la vie commune, non sans conserver l’obsession du drame vécu.

Les neuf pièces ne peuvent être considérées que comme un tout (elles sont jouées attaca). L’unité formelle est assurée par la récurrence d’un bref motif mélodique, comme un symbole de la pérennité de l’humanité à travers les épreuves.

Sicilienne mélancolique , op. 50 (2019) - 5mn. pour 3 harpes

Première audition publique : 26 mars 2022 - Cannes (Temple protestant)

Interprètes : Cécile Bontron-Maudire et deux élèves de 2e cycle

Cette pièce, assez difficile, a été écrite en 2019 à la demande de Cécile Bontron-Maudire (professeur au Conservatoire à rayonnement départemental de Cannes) et Noëlle Vera (professeur à l’Académie Rainier III de Monaco). Elle devait s’inscrire dans un projet de concert réunissant concertistes et élèves de 3e cycle, sur le thème de la Méditerranée. Le projet n’a finalement pas vu le jour pour cause d’épidémie de COVID-19, mais la pièce a finalement été créée en concert le 26 mars 2022 au Temple protestant de Cannes, par Cécile Bontron-Maudire et deux élèves très douées de fin de 2e cycle.

En raison de la thématique initiale méditerranéenne, le choix s’est porté sur l’écriture d’une sicilienne mais d’un sentiment très mélancolique et un peu étrange, lié à des juxtapositions harmoniques dissonantes. Il faut voir dans son caractère éthéré un hommage indirect à la célèbre sicilienne de Gabriel Fauré, mais aussi l’illustration d’une sorte de scène imaginaire fantastique, comme une danse de spectres blafards au clair de lune. La structure globale est très lisible, de forme globale ABA’ précédée d’une introduction très légère et mystérieuse, qui dévoile quelques motifs de la pièce. La partie centrale, plus rythmique, est caractérisée par un rythme à 5 temps inusuel pour une sicilienne.

Six Noëls français , 2016 pour chœur mixte a cappella Éditions Delatour

Harmonisation et arrangement pour choeur (4 voix mixtes avec interventions de soprano solo femme ou enfant) :

1. Il est né, le divin Enfant (Fr. / Ang.)
2. Les Anges dans nos campagnes (Fr. / Ang.)
3. Ah ! Quand reviendra-t-il le temps / Aï ! Quouro tournara lou tèm (Fr. / Occitan)
4. Joseph est bien marié (Fr. / Ang.)
5. Le petit Jésus est né (Fr.)
6. D’où vient qu’en cette nuitée (Fr.) Air nouvellement composé sur des extraits du Cantique du premier avènement de Jésus-Christ de N. Denisot (1553).

Se procurer la partition.

Six Pièces brèves , op. 41 (2017) - 10mn pour piano

Extrait video :
    • 1. Prélude aux matins d’hiver (2’00) – À la mémoire de Louis-Noël Belaubre
    • 2. Fugue en duo (1’40)
      3. Intermezzo breve (1’10)  – À Geneviève Billeter, en toute amitié
      4. Mouvement perpétuel (2’00) – À Isabelle Sorbelli
      5. Berceuse entre terre et ciel (2’00) – À Gaspard
    • 6. Toccata-minute (1’10)

Ce court recueil rassemble six pièces écrites à des dates et dans des contextes différents.
– Le Prélude aux matins d’hiver (juillet 2017), inspiré de vers baudelairiens, est construit sur le développement de 2 brefs motifs, en une sorte de méditation sombre et lyrique. Il est dédié à la mémoire du compositeur Louis-Noël Belaubre, disparu au moment où cette pièce venait d’être achevée.
– La Fugue à deux voix (juillet 2017) est un petit amusement autour de la forme fuguée canonique, propulsé par la dynamique obsédante d’un sujet et d’un contre-sujet nerveux qui se poursuivent jusqu’à un dérèglement virevoltant précédant la strette.
– L’Intermezzo breve (mars 2017) a été écrit dans le cadre du projet collectif Mosaïque, organisé par la Swiss Bulgarian Association for Culture (SBAC), consistant à commander 39 pièces d’une minute à 39 compositeurs du monde entier. Construit dans une forme ABA’, ce court morceau est dédié à la compositrice suisse Geneviève Billeter, amie et coorganisatrice du projet.
– D’une structure identique (ABA), le Mouvement perpétuel est la pièce la plus ancienne (mai 2013). Elle est un amical portrait de la dynamique Isabelle Sorbelli, coorganisatrice des stages musicaux du château de Chabenet.
– La Berceuse entre terre et ciel (2016) est un simple chant évoluant dans une atmosphère à la fois tendre et douloureuse. Expression de compassion pour Gaspard et sa famille.
– Première commande pour un précédent projet la SBAC (le One Minute Project), la Toccata-minute (février 2015) répond au même principe de brièveté. Pensée comme un sorte de bis brillant, elle s’inscrit cependant dans une micro-forme sonate à deux thèmes avec bref développement et coda.

Six Poèmes de Maurice Carême , op. 9 (2012) - 10mn. pour choeur de femmes à trois voix

À l'ensemble vocal L'Oiseau-Luth

Extrait de la partition : Voir la partition

Chanté en français

Ces six petits chœurs sont d’une écriture très simple et abordables par un chœur amateur. Le langage est, comme celui de Maurice Carême, simple et direct quoiqu’un peu élaboré du point de vue polyphonique.

  • N°1. La Panthère noire
  • Noire, mais noire à rendre noire,
  • En en délayant une part
  • Au fond d’une écritoire,
  • La plus blanche des brebis blanches.
  • Comme elle n’a pas de couleur,
  • C’est pour elle que le Seigneur
  • A rassemblé dans ses prunelles
  • Toute la profondeur du ciel.
  • Se peut-il que tant d’innocence
  • – Elle  a le regard vert des anges –
  • Tue avec tant de cruauté
  • Et que sa patte velouté
  • À caresser les boutons d’or
  • Soit le sceau même de la mort ?

  • N°2. Au bois
  • Au bois, la tourterelle
    Jamais, jamais ne mange
    La belle chanterelle
    Qui est couleur d’orange.
  • Et jamais le crapaud,
    Jamais ne mangerait
    Le bolet au chapeau
    Couleur café au lait.
  • Hélas ! il y a l’homme !
    Ce n’est pas d’une pomme
    Qu’il se contenterait !
  • Il mange aussi l’airelle,
  • La noix, la chanterelle,
  • La fraise et le bolet.

  • N°3. Le Cheval
  • Et le cheval longea ma page.
    Il était seul, sans cavalier,
    Mais je venais de dessiner
    Une mer immense et sa plage.
  • Comment aurais-je pu savoir
    D’où il venait, où il allait ?
    Il était grand, il était noir,
    Il ombrait ce que j’écrivais.
  • J’aurais pourtant dû deviner
    Qu’il ne fallait pas l’appeler.
    Il tourna lentement la tête
  • Et, comme s’il avait eu peur
    Que je lise en son cœur de bête,
    Il redevint simple blancheur.

  • N°4. Le Guet
  • Un vieux renard guettait un loir
  • Qui guettait lui-même un martin-
  • Pêcheur guettant dans le miroir
  • De l’étang vert un alevin
  • Qui guettait un petit ver noir.
  • Mais, près de l’orée, un chasseur
  • Guettait le renard trop madré
  • Sans se douter que le Seigneur
  • Le guettait lui-même, accoudé
  • Près de la barrière du pré.

  • N°5. Il porte un oiseau dans son cœur
  • Il porte un oiseau dans son cœur,
  • L’enfant qui joue des heures, seul,
  • Avec des couronnes de fleurs
  • Sous l’ombre étoilée du tilleul.
  • Il semble toujours étranger
  • À ce qu’on fait, à ce qu’on dit
  • Et n’aime vraiment regarder
  • Que le vent calme du verger.
  • Autour de lui, riant d’échos,
  • Le monde est rond comme un cerceau.

  • N°6. Le Dauphin
  • Un dauphin sortit de la mer
  • Et se mit à nager dans l’air.
  • Nul ne le vit. Il était blanc,
    D’un blanc d’argent tout transparent.
  • On était alors en novembre.
    Depuis, sur le mur de ma chambre,
  • Je vois parfois nager une ombre
    Et il me semble, un long moment,
  • Que je deviens tout transparent.

Sonata giocosa , op. 67 (2023) - 15 min. pour clarinette solo

I. Allegramente
II. Églogue : Allegretto simplice – Lentement
III. Danza alla samba : Allegro ritmico, molto vivace

Sonata seriosa , op. 64 (2022) - 20min pour alto solo

Cette pièce de concert difficile met en avant les qualités lyriques de l’instrument, mais aussi sa virtuosité. Son titre fait référence au « serioso » beethovénien, c’est-à-dire au caractère dramatique des enjeux mis en œuvre. Après un premier mouvement de forme sonate marqué par un caractère farouche , le mouvement central est un chant éperdu particulièrement lyrique, qui retrouve certains motifs du mouvement initial comme un lointain souvenir. Le final est particulièrement nerveux et joue sur les ruptures de climat comme pour tenter d’échapper à la course à l’abîme.

  • I. Allegro drammatico
    II. Largo elegiaco
    III. Capriccio. Molto agitato

Sonate en duo , op. 60 (2022) - 25mn. pour clarinette et harpe

À Rachel Talitman et Jean-Marc Fessard

Commande de Rachel Talitman

  • I. Lento – Allegro moderato
    II. Chant de deuil. Largo
    III. Allegro ritmico, alla toccata

 

Le 22 juillet 2019, la harpiste Rachel Talitman prit contact pour me demander l’écriture d’une grande sonate de « caractère romantique », pour harpe et clarinette. La composition était destinée au programme d’un disque avec le clarinettiste Jean-Marc Fessard, destiné à enrichir le répertoire de ce duo rare. La mise en oeuvre du projet fut retardée par l’épidémie de COVID-19, si bien que l’écriture, un temps interrompue après le premier mouvement, fut reprise et achevée en février 2022, lorsque les séances d’enregistrement furent programmées.

La pièce se structure selon les trois mouvements traditionnels (vif/lent/vif), tout en proposant un voyage poétique un peu nostalgique, dans une sorte de spleen ou de Sehnsucht (pour reprendre le vocabulaire du romantisme allemand, désignant un vague à l’âme indéfinissable).

L’auditeur est guidé dans ce voyage par un motif thématique exprimant ce spleen, qui ouvre la sonate en une sorte de prologue, Lento nostalgico : la clarinette expose seule cette ample phrase lyrique, sorte de « souvenir nostalgique » qui voyagera au long des trois mouvements, réapparaissant de loin en loin comme un repère. Cette introduction lente et un peu étreignante expose également, à la harpe, un motif qui deviendra le second thème du mouvement initial. Le mouvement accélère jusqu’à un Allegro moderato de forme sonate classique [2’00] : le premier thème un peu agité laisse la place (après un rappel de la phrase nostalgique) à un second thème contrastant (celui esquissé en introduction). Le développement [4’45] enchaîne des épisodes contrastés, tantôt mystérieux et tantôt agités, avant une réexposition classique [7’30]. Après une poussée de fièvre et une brève cadence rêveuse de la clarinette, le mouvement s’éteint dans la douceur.

Le mouvement lent est une élégie de forme ABA’. Elle s’ouvre dans un climat désolé par un chant poignant de la clarinette, Largo espressivo, accompagnée discrètement par la harpe « comme une cloche lointaine » (A1). Celle-ci propose ensuite une seconde phrase, dérivée du « souvenir nostalgique » exposé au début de la sonate, avant le retour du chant élégiaque, à la harpe cette fois (A2). Une section centrale, Più animato [3’10], fait contraste par un climat d’inquiétude et une certaine agitation qui rompt avec le lyrisme glacé initial. Le retour de la section A [6’10] est abrégé : la harpe commence par la section A2 ; après un bref retour textuel du « souvenir nostalgique », clarinette et harpe s’unissent sur le motif A1.

Le troisième mouvement, Allegro ritmico e con moto, est une toccata effrénée, coulée dans une forme rondo-sonate. La harpe prend l’initiative plus souvent ici et lance une danse nerveuse, rejointe par la clarinette. Un premier couplet s’enchaîne organiquement, avant le retour du refrain et un second couplet plus mélodique [1’38], qui fait office de second thème. Le retour du refrain [2’30] est aussi un bref développement, interrompu par un retour du « souvenir nostalgique » chanté par la clarinette quasi cadenza. La harpe relance la danse dans une brève réexposition [4’00] qui superpose les deux thèmes avant une coda endiablée. Une péroraison sur le motif nostalgique conclut la sonate en coup de vent.

L’œuvre désire faire avant tout faire chanter les deux partenaires sur un plan d’égalité d’expressive : les motifs circulent, un dialogue s’établit entre la clarinette et la harpe, de sorte que celle-ci ne doit jamais être pensée comme simple accompagnatrice. On veillera même à mettre la clarinette très au second plan sonore dans certains passages.

Sonatine , op. 18 (2013) - 5'30. pour flûte et piano

Première audition publique : 18 avril 2013 - Château de Chabenet

Interprètes : Berten D'Hollander (flûte), Élodie Guérin (piano)

Extrait audio :

AUDIO : Début de la Sonatine, par Nuriia Khasenova (flûte) et François-Xavier Poizat (piano), Genève, concert à la Villa Dutoit (22 mai 2022).

Cette brève pièce a été écrite dans le cadre d’un séjour de travail au château de Chabenet en avril 2013. C’est un morceau de forme sonate à deux thèmes très caractérisées, qui s’efforce à une grande lisibilité sonore : le développement central tranche par son agitation voire sa violence, qui métamorphose le caractère des deux thèmes principaux.

Suite dans l’esprit baroque , op. 6 (2011) - 10min. pour 2 guitares

Cette Suite est un hommage au genre instrumental baroque par excellence, dans l’esprit et dans le caractère des danses retenues. En revanche, il ne s’agit pas d’un pastiche car le langage, modal atonal, se veut résolument moderne mais toujours accessible à l’auditeur.

1. Prélude
2. Bourrée
3. Sarabande
4. Menuet
5. Gigue

  • (Partition révisée en 2017)

The Love and Death of Cleopatra, scène lyrique , op. 31 (2015) - 15mn pour soprano et piano

Première audition publique : 19 août 2015 - Église de Saint-Léon-sur-Vézère (Festival du Périgord Noir)

Interprètes : Clémentine Decouture (soprano), Nicolas Chevereau (piano)

Texte d’après Plutarque et Shakespeare (chanté en grec ancien et en anglais, arabe ad libitum)

Cette œuvre a été écrite à la demande de Clémentine Decouture, à l’occasion d’un récital donné par le Duo Dix Vagues (formé avec le pianiste et compositeur Nicolas Chevereau), lors du Festival du Périgord noir en août 2015. Le thème du festival tournant alors autour de Haendel, le Duo Dix Vagues a proposé un programme mettant en perspective la figure de Cléopâtre dans l’œuvre du Saxon et dans des pièces contemporaines, commandées spécialement pour l’occasion. Le choix a consisté ici à rendre hommage à l’art de Haendel à travers une pièce lyrique davantage qu’une mélodie au sens strict. L’œuvre est pensée comme un véritable opéra de poche pour une chanteuse soliste : Cléopâtre y exprime tout à la fois l’absence de l’être aimé et la volonté de retrait du monde, poussée jusqu’à l’extrême : le suicide. Il s’agit de souligner ce qui, dans cette mort, relève de la passion amoureuse (une mort d’amour, bien avant celle d’Isolde). Le propos est donc bien plus universel qu’une simple narration historique.

La structure de la scène suit pas à pas le découpage des textes : après le prologue plaçant en exergue l’amour pour le défunt Antoine, plusieurs sections s’enchaînent présentant pêle-mêle ou successivement le mépris ambigu d’un monde abject, jouet des dieux ; l’amour immortel pour Antoine ; l’adieu aux servantes et la mort de l’une d’elle qui renforce le mépris de Cléopâtre pour ce bas monde ; enfin le véritable chant d’amour pour l’aspic mortel. Cette structure rhapsodique se traduit par l’alternance de récitatifs et de brefs ariosos plus lyriques (hommage à l’opéra mis à l’honneur dans la première partie du récital du Duo Dix Vagues). Le principe d’unité de cette longue scène est fourni par quatre brefs motifs (sortes de leitmotiv omniprésents jusqu’à l’obsession), qui accompagnent où mettent en perspective le texte. Leur combinaison organique et leurs mises en relation, permettent évidemment des gloses nombreuses du texte et de la scène. La séquence de l’arioso à l’aspic se termine par une sorte de berceuse macabre dont le motif est emprunté à l’aria de Cléopâtre « Piangeró la sorte mía » tiré du Giulio Cesare de Haendel, hommage au contexte de la commande de cette pièce.

Le texte a pu être établi avec l’aide de Françoise Bournay-Mähl et Ziad Subhi-Kattane pour leurs traductions et translittérations du grec ancien et de l’arabe moderne :

Ô phil’Antônié […]. Zôntas mén gar èmas outhen allèlôn diéstèse […]. Mè proè zôsan tèn séautou gunaïka, […] all’entautha mé krupson méta séautou kaï sunthapson, ôs émoÏ muriôn kakôn ontôn oudén outô méga kaï deinon éstin, ôs o brakus outos chronos on sou khôris ézèka. (Plutarque, Vie d’Antoine)

Give me my robe. Put on my crown. I have Immortal longings in me. Now no more The juice of Egypt’s grape shall moist this lip. The women dress her Yare, yare, good Iras, quick. Methinks I hear Antony call. I see him rouse himself To praise my noble act. I hear him mock The luck of Caesar, which the gods give men To excuse their after wrath.—Husband, I come ! Now to that name my courage prove my title ! I am fire and air, my other elements I give to baser life. — So, have you done ? Come then and take the last warmth of my lips. Farewell, kind Charmian. Iras, long farewell. She kisses them. Iras falls and dies Have I the aspic in my lips ? Dost fall ? If thou and nature can so gently part, The stroke of death is as a lover’s pinch, Which hurts, and is desired. Dost thou lie still ? If thus thou vanishest, thou tell’st the world It is not worth leave-taking. […] This proves me base. If she first meet the curled Antony, He’ll make demand of her and spend that kiss Which is my heaven to have. She places an asp on her breast Come, thou mortal wretch, With thy sharp teeth this knot intrinsicate Of life at once untie. Poor venomous fool Be angry and dispatch. […] Peace, peace ! Dost thou not see my baby at my breast, That sucks the nurse asleep ? […] As sweet as balm, as soft as air, as gentle — O Antony ! […] Mâza yajbourouni an abqa fi hâza al-‘âlami il-bâïss [=What should I stay — in this vile world ?] Dies. (W. Shakespeare, Antony and Cleopatra)

The Love and Death of Cleopatra, scène lyrique , op. 31a (2021) - 15mn pour soprano et orchestre

Texte d’après Plutarque et Shakespeare (chanté en grec ancien et en anglais, arabe ad libitum)

Cette oeuvre est la version orchestrale de la scène lyrique op. 31, écrite originellement pour soprano et piano  à la demande de Clémentine Decouture, à l’occasion d’un récital donné par le Duo Dix Vagues (formé avec le pianiste et compositeur Nicolas Chevereau), lors du Festival du Périgord noir en août 2015. Le thème du festival tournant alors autour de Haendel, le Duo Dix Vagues a proposé un programme mettant en perspective la figure de Cléopâtre dans l’œuvre du Saxon et dans des pièces contemporaines, commandées spécialement pour l’occasion. Le choix a consisté ici à rendre hommage à l’art de Haendel à travers une pièce lyrique davantage qu’une mélodie au sens strict. L’œuvre est pensée comme un véritable opéra de poche pour une chanteuse soliste : Cléopâtre y exprime tout à la fois l’absence de l’être aimé et la volonté de retrait du monde, poussée jusqu’à l’extrême : le suicide. Il s’agit de souligner ce qui, dans cette mort, relève de la passion amoureuse (une mort d’amour, bien avant celle d’Isolde). Le propos est donc bien plus universel qu’une simple narration historique.

La structure de la scène suit pas à pas le découpage des textes : après le prologue plaçant en exergue l’amour pour le défunt Antoine, plusieurs sections s’enchaînent présentant pêle-mêle ou successivement le mépris ambigu d’un monde abject, jouet des dieux ; l’amour immortel pour Antoine ; l’adieu aux servantes et la mort de l’une d’elle qui renforce le mépris de Cléopâtre pour ce bas monde ; enfin le véritable chant d’amour pour l’aspic mortel. Cette structure rhapsodique se traduit par l’alternance de récitatifs et de brefs ariosos plus lyriques (hommage à l’opéra mis à l’honneur dans la première partie du récital du Duo Dix Vagues). Le principe d’unité de cette longue scène est fourni par quatre brefs motifs (sortes de leitmotiv omniprésents jusqu’à l’obsession), qui accompagnent où mettent en perspective le texte. Leur combinaison organique et leurs mises en relation, permettent évidemment des gloses nombreuses du texte et de la scène. La séquence de l’arioso à l’aspic se termine par une sorte de berceuse macabre dont le motif est emprunté à l’aria de Cléopâtre « Piangeró la sorte mía » tiré du Giulio Cesare de Haendel, hommage au contexte de la commande de cette pièce.

Le texte a pu être établi avec l’aide de Françoise Bournay-Mähl et Ziad Subhi-Kattane pour leurs traductions et translittérations du grec ancien et de l’arabe moderne :

Ô phil’Antônié […]. Zôntas mén gar èmas outhen allèlôn diéstèse […]. Mè proè zôsan tèn séautou gunaïka, […] all’entautha mé krupson méta séautou kaï sunthapson, ôs émoÏ muriôn kakôn ontôn oudén outô méga kaï deinon éstin, ôs o brakus outos chronos on sou khôris ézèka. (Plutarque, Vie d’Antoine)

Give me my robe. Put on my crown. I have Immortal longings in me. Now no more The juice of Egypt’s grape shall moist this lip. The women dress her Yare, yare, good Iras, quick. Methinks I hear Antony call. I see him rouse himself To praise my noble act. I hear him mock The luck of Caesar, which the gods give men To excuse their after wrath.—Husband, I come ! Now to that name my courage prove my title ! I am fire and air, my other elements I give to baser life. — So, have you done ? Come then and take the last warmth of my lips. Farewell, kind Charmian. Iras, long farewell. She kisses them. Iras falls and dies Have I the aspic in my lips ? Dost fall ? If thou and nature can so gently part, The stroke of death is as a lover’s pinch, Which hurts, and is desired. Dost thou lie still ? If thus thou vanishest, thou tell’st the world It is not worth leave-taking. […] This proves me base. If she first meet the curled Antony, He’ll make demand of her and spend that kiss Which is my heaven to have. She places an asp on her breast Come, thou mortal wretch, With thy sharp teeth this knot intrinsicate Of life at once untie. Poor venomous fool Be angry and dispatch. […] Peace, peace ! Dost thou not see my baby at my breast, That sucks the nurse asleep ? […] As sweet as balm, as soft as air, as gentle — O Antony ! […] Mâza yajbourouni an abqa fi hâza al-‘âlami il-bâïss [=What should I stay — in this vile world ?] Dies. (W. Shakespeare, Antony and Cleopatra)

Toccata-Fantaisie , op. 47 (2019) - 5min30 pour 2 violons

Oeuvre virtuose, qui alterne les plages de grande excitation rythmique et les moments d’intense lyrisme.

Torii, poème symphonique , op. 53 (2020) - 14mn pour grand orchestre

Extrait de la partition : Voir la partition

Trois Ballades gothiques , op. 59 (2021) - 9min. pour voix seule Éditions Klarthe

Première audition publique : 9 juin 2023 - Milly-la-Forêt (Espace culturel du Moustier)

Interprètes : Clémentine Decouture (soprano).

Poèmes de Christine de Pizan (1364-1431), extrait des Ballades (1395) et du Livre du Duc des vrais amants (1405). Chanté en ancien français modernisé.

  • 1. La Fille qui n’a point d’ami.
  • 2. Seulette suis et seulette veux être.
  • 3. Si de toi suis oubliée.

Ces trois mélodies à voix seule servent une poésie toute de lyrisme, d’un art très descriptif et suggestif. Elles ont été écrites écrites pour la soprano Clémentine Decouture et constituent un petit triptyque homogène de structure Lent-Vif-Lent. La première et la troisième mélodies sont en effet d’un caractère élégiaque et mélancolique, la seconde étant plus fiévreuse, voire véhémente.

  • N°1
  • À qui dira-t-elle sa peine,
  • La fille qui n’a point d’ami ?
  • La fille qui n’a point d’ami,
  • Comment vit-elle ?
  • Elle ne dort jour ni demi
  • Mais toujours veille.
  • Ce fait amour qui la réveille
  • Et qui la garde de dormir.
  • À qui dit-elle sa pensée,
  • La fille qui n’a point d’ami ?
  • Il en a bien qui en ont deux,
  • Deux, trois ou quatre,
  • Mais je n’en ai pas un tout seul
  • Pour moi ébattre.
  • Hélas ! mon joli temps se passe,
  • Mon téton commence à mollir.
  • À qui dit-elle sa pensée,
  • La fille qui n’a point d’ami ?
  • J’ai le vouloir si très humain
  • Et tel courage
  • Que plus tôt anuit que demain
  • En mon jeune âge
  • J’aimerais mieux mourir de rage
  • Que de vivre en un tel ennui.
  • À qui dit-elle sa pensée,
  • La fille qui n’a point d’ami ?

 

            • N°2
            • Seulette suis et seulette veux être,
            • Seulette m’a mon doux ami laissée.
            • Seulette suis, sans compagnon ni maître,
            • Seulette suis, dolente et courroucée,
            • Seulette suis, en langueur malaisée,
            • Seulette suis, plus que nulle égarée,
            • Seulette suis, sans ami demeurée.
            • Seulette suis à huis ou à fenêtre,
            • Seulette suis en un anglet muciée,
            • Seulette suis pour moi de pleurs repaître,
            • Seulette suis, dolente ou apaisée,
            • Seulette suis, rien qui tant messiée,
            • Seulette suis, en ma chambre enserrée,
            • Seulette suis, sans ami demeurée.
            • Seulette suis partout et en tout être,
            • Seulette suis, que je marche ou je siée,
            • Seulette suis, plus qu’autre rien terrestre,
            • Seulette suis, de chacun délaissée,
            • Seulette suis, durement abaissée,
            • Seulette suis, souvent toute éplorée,
            • Seulette suis, sans ami demeurée.
            • Princes, or est ma douleur commencée :
            • Seulette suis, de tout deuil menacée,
            • Seulette suis, plus teinte que morée,
            • Seulette suis, sans ami demeurée.

 

  • N°3
  • Si de toi suis oubliée,
  • Doux ami, être enjouée
  • Je ne puis,
  • Mais je redoute qu’oublié
  • Ton amour soit lié
  • À autre amie.
  • Car je vois, et suis peinée,
  • Que ne m’as lettre envoyé,
  • Dont je frémis
  • De peur que soit donné
  • Ton amour sans tarder
  • À autre amie.
  • Tu m’aurais ainsi trompée
  • Jusqu’à mort, car suis fiée
  • Et endormie
  • En ton amour, si confié
  • Tu l’avais tout entier
  • À autre amie.
  • Pâle et blêmie,
  • J’ai peur que me soit volé
  • Ton amour et donné
  • À autre amie.

Se procurer la partition.

Trois Chansons galantes , op. 42 (2017) - 6mn. pour voix d'hommes a cappella

Ces Trois Chansons galantes sont écrites dans l’esprit ludique que supposent ces poèmes, écrits au début du XVIIe siècle. Les caractères en sont cependant contrastés, et vont du propos le plus cru au badinage érotique en passant par la complainte amoureuse idéalisant l’être aimé. De la chanson, ces trois pièces conservent soit l’unité mélodico-rythmique (N°1), soit le retour d’un refrain (N°2), soir la structure en couplets variés (N°3). L’écriture, d’essence modale, se veut accessible mais d’un langage harmonique moderne.

Les trois pièces peuvent être chantées séparément, aussi bien par un choeur d’hommes que par des voix solistes (le N°1 réclame dans ce cas au moins 2 voix pour la partie de basse).

N°1. Remède approuvé

Recipe virgam hominis
Cum duobus testiculis
Gros, durs et longs et pleins d’humeur,
Pris dans le soupirail du coeur.
Virga rigide figatur,
Pro una vice in die,
Deux ou trois fois iteretur,
Soir et matin Quotidie.

Attribué à Théophile de VIAU, dans La Quintessence satyrique (1623)

N°2. Si c’est un crime que l’aimer

Si c’est un crime que l’aimer
L’on n’en doit justement blâmer
Que les beautés qui sont en elle,
La faute en est aux dieux
Qui la firent si belle :
Mais non pas à mes yeux.

Je suis coupable seulement
D’avoir beaucoup de jugement
Ayant beaucoup d’amour pour elle.
La faute en est aux dieux
Qui la firent si belle :
Mais non pas à mes yeux.

Qu’on accuse donc leur pouvoir,
Je ne puis vivre sans la voir,
Ni la voir sans mourir pour elle.
La faute en est aux dieux
Qui la firent si belle :
Mais non pas à mes yeux.

Jean de LINGENDES, in Livre d’airs de Cour (1623)

N°3. Chanson de Mai

Puisque la saison nous convie
À cueillir les fruits de l’amour,
Ne perdons point le temps, Sylvie,
Sus, cueillons-les à notre tour ;
Viens-t’en d’un visage plus gai
Dedans ce bois planter le mai.

Ici tout abonde en délices,
Cet ombrage est propre aux amants ;
Les seuls oiseaux y sont complices
De leurs secrets contentements ;
Et leur chant en serait plus gai
S’ils nous voyaient planter le mai.

Chère maîtresse, je t’assure
Que dès le jour que tes beaux yeux
Me firent au coeur la blessure
Que depuis je porte en tous lieux,
J’espérai que d’un coeur plus gai
Nous planterions tous deux le mai.

Mais comment, beauté sans seconde,
Ton coeur doute-t-il de ma foi ?
Il n’est point de berger au monde
Qui soit plus fidèle que moi,
Ni qui d’un mouvement plus gai
Puisse aujourd’hui planter le mai.

Lors la belle toute fâchée
De le voir ainsi s’affliger
Au pied d’un chêne s’est couchée ;
Soudain cet amoureux berger
Devenu plus libre et plus gai
Avec elle a planté le mai.

Guillaume COLLETET, in Les Divertissements (1631)

Trois chants de Noël traditionnels , 2015 - 12mn. pour choeur à quatre voix et orchestre de chambre

Première audition publique : 6 décembre 2015 - Cannes

Interprètes : Choeur Ars Vocalis

Arrangement de trois chants de noël français traditionnels dans un style très grand public.

  • 1. Ah ! Quand reviendra-t-il le temps (3’00).
    2. Les Anges dans nos campagnes (4’30).
    3. Il est né le divin enfant (3’30).

Trois Haïkus de Matsuo Bashō , op. 43a (2021) - 5mn. pour voix et piano Éditions Klarthe

Interprètes : Tomoyo Harada (soprano), Riyoko Inoue (piano)

Transcription pour voix et piano par l’auteur de trois des Cinq Saisons de Bashô (écrites originellement pour soprano, flûte et harpe).

La transcription a été réalisée à la demande de la jeune soprano japonaise Tomoyo Harada,

Se procurer la partition.

Trois Inventions sans tonalité , op. 13 (2012) - 5min. pour piano Éditions Delatour

Ces petites pièces n’ont d’autre but que faire plaisir, à l’interprète comme à l’auditeur. Elles entendent montrer, à leur modeste niveau, que le langage atonal peut être ludique et accessible, en fonction de l’esthétique qu’il sert. D’où le choix d’un discours volontairement inspiré du principe des inventions à deux voix de Bach, guidé par le travail sur une ou deux cellules thématique par invention, perpétuellement variées (transposées, augmentées, etc.), en un jeu d’imitation permanent entre les deux mains. Ces inventions peuvent être considérées comme autant de préparations au Prélude et fugue sur le nom de Bach, op. 40.

Se procurer la partition.

Trois Motets pour la Semaine sainte , op. 4 (2009) - 7min. pour choeur mixte a cappella

Extrait de la partition : Voir la partition
  • Chanté en latin
  • 1. Ubi caritas.
    2. Christus factus est.
    3. O vos omnes.

 

 

Trois Pièces brèves , op. 2 (2010-2011) - 7min. pour clarinette solo

À Len Anderson

Extrait audio :

Audio : Pièce brève n°1. Calls, par Leonard Anderson.

Ces trois petites pièces sont de brèves évocations poétiques. Elles ont été interprétées à New York en privé par Len Anderson, clarinettiste et saxophoniste, professeur retraité qui a consacré ton temps à faire découvrir le répertoire de ses instruments.

  • 1. Calls
    2. Echoes
    3. Thrills

Trois Visions mariales , op. 63 (2022) - 8mn. pour grand orgue

À Yves CUENOT

Triptyque pour grand orgue : 1. Prélude – 2. Intermezzo – 3. Toccata

Cette œuvre a été écrite à la demande d’Yves Cuenot, titulaire du grand-orgue de la cathédrale Saint-Bénigne de Dijon, en vue du concert d’inauguration de l’instrument réhabilité, au printemps 2024. La pièce est construite en référence aux grandes fantaisies baroques, en trois volets contrastés, chacun se présentant comme un commentaire d’un texte tiré de la messe de l’Assomption. Ces trois volets sont cependant unifiés par les motifs tirés des deux Salve Regina grégoriens et progressent depuis l’atmosphère tendue du Prélude jusqu’à l’éclat d’une joie simple dans la Toccata.

I. Signum magnum (Prélude) – Paraphrase du livre de l’Apocalypse, décrivant l’apparition de la femme revêtue de soleil et couronnée d’étoiles, ce bref prélude progresse dans un esprit rhapsodique, inspiré du stylus phantasticus baroque, sur des motifs du grand Salve.

II. Audi, filia, et vide (Intermezzo) – Bref interlude, cette pièce fait la jonction ente les deux volets extrêmes en laissant apparaître divers échos du petit Salve, dans une atmosphère douce et contemplative.

III. Assumpta est Maria (Toccata) – La Toccata finale présente un caractère franc et direct. Elle suit une structure tripartite très simple (ABA’). La section principale est construite sur des appels successifs, qui laissent deviner les motifs du grand Salve. La section centrale développe l’incipit du grand Salve pour donner naissance à quelques phrases méditatives souplement chantées, tandis que la pédale esquisse, encore méconnaissable, le profil du petit Salve. Le retour de la section initiale est complexifié par un contrepoint plus dense et par l’affirmation progressive de l’incipit du petit Salve. Mais le discours conduit finalement à l’apothéose du grand Salve, en canon entre la basse et la voix supérieure pour conclure dans un parfait ut majeur.

La Toccata a été pensée pour être jouée isolément en guise de sortie pour une messe mariale. Les deux autres pièces également peuvent être exécutées isolément, la première comme prélude à l’office et la deuxième comme méditation brève (en s’arrêtant à l’endroit approprié).

Une flûte, au loin… , op. 48 (2019) - 4mn. pour flûte solo

À Marie-Claire Guinand et à tous les amoureux de la flûte

Première audition publique : 22 mai 2022 - Villa Dutoit (Genève)

Interprètes : Nuriia KHASENOVA

Cette pièce brève est l’évocation d’un souvenir racontée par la dédicataire, flûtiste amatrice passionnée par l’instrument depuis qu’elle a entendu, au détour d’un chemin rural, le chant d’un flûtiste inconnu dans le lointain. La pièce est une improvisation mélodique qui entend exprimer cette atmosphère pastorale à la fois chaleureuse, tendre et nostalgique.

L’œuvre a été créée le 22 mai 2022 à Genève, dans le cadre d’un concert « carte blanche » à la compositrice suisse Geneviève BILLETER. amie du compositeur soeur de la dédicataire.

Valse précieuse et lunatique , 2011 - 3min. pour piano Éditions Delatour

Petite pièce à vocation pédagogique (difficulté moyenne), qui semble évoquer en son centre les fantômes de la valse de salon du XIXe siècle.

Se procurer la partition.

Variations et fugue sur une chanson enfantine , 2013 - 6min. pour quatuor de saxophones Éditions Delatour

Cette petite est avant tout un divertissement, avec une nette vocation pédagogique (fin de II° cycle) et prend comme prétexte la célèbre chanson « Il court, il court le furet ». Chaque variation aborde une difficulté ou un caractère musical spécifique, notamment un clin d’oeil jazzy ou une écriture de style atonal pointilliste webernien. La pièce permet ainsi un travail de réflexion et d’analyse d’écriture (des styles, de la fugue finale écrite selon les canon scolaires).

Se procurer la partition.

Welcome Joy , op. 16 (2012) - 2'30. pour choeur mixte a cappella Éditions Delatour

Poème de John Keats (1818). Chanté en anglais

Cette courte pièce met en musique des extraits d’un célèbre poème de John Keats, dans une traduction musicale tendre et rayonnante. Le langage en est tonal-modal, centré sur ré majeur. De forme ABA’, l’œuvre présente d’abord une première partie assez contrapuntique mais dominée par la ligne des sopranos, puis un passage central plus homophonique, violent et sombre pour accompagner l’esprit contrastant du poème. Le thème du début est ramené par les basses dans un travail à nouveau contrapuntique. Après une brève ombre évoquant le « Sombre Saturne », l’œuvre s’achève dans une douce joie intérieure.

Se procurer la partition.

Zhai, concerto , op. 30 (2015) - 17min. pour hautbois baryton (ou Heckelphone) et orchestre de chambre

Pour Vincent Tizon

Nomenclature :

  • Hautbois baryton ou heckelphone (solo)
            • Groupe orchestral 1 :
                     1 Harpe
                     Violons I (4 à 8)
                     Altos I (2 à 4)
                     Violoncelles I (2 à 4)
               Groupe orchestral 2 :
                     1 Clarinette en si bémol
                     Violons II (4 à 8)
                     Altos II (2 à 4)
                     Violoncelles II (2 à 4)
              1 Contrebasse
            • Percussion (1 exécutant) :
            • – 1 glockenspiel
              – 4 cloches tubulaires (ré b / fa # / sol / do)
              – 1 cymbale suspendue aiguë
              – 1 cymbale suspendue médium
              – 1 tam-tam (grave)
              – 1 caisse claire
              – 3 toms (médium/aigu, médium/grave, très grave)
              – 1 grosse caisse symphonique

 

C’est la rencontre avec Vincent Tizon, hautboïste solo de l’Orchestre Régional de Cannes-Provence-Alpes-Côte d’Azur, qui est à l’origine de l’écriture de ce concerto. Le timbre nostalgique et envoûtant du hautbois baryton, à la fois doux et capable d’accents corsés, a de quoi séduire immédiatement. Ce concerto veut donc avant tout faire chanter le hautbois baryton, véritable équivalent de l’alto dans la famille des bois.

Il s’agit ici de traduire certaines grandes questions de l’aspiration au sacré issues du taoïsme ; mais ce concerto n’est en aucune façon une pièce « orientalisante » : le propos est de donner une expression personnelle à des thématiques universelles, même si le germe de création est issu de questionnements taoïstes, il ne s’agit que d’un reflet dans un miroir européen. D’un point de vue formel, le parti-pris de composition est une réexploitation contemporaine du concerto grosso. Le dispositif imaginé suppose la mise en espace de deux groupes orchestraux qui, à la fois, s’opposent et se nourrissent l’un de l’autre, à l’image des principes du yin et du yang. Cette disposition permet également à d’autres instruments solistes de se détacher parfois : harpe, clarinette, contrebasse et percussion, mais aussi violon, alto ou violoncelles.

BRÈVE ANALYSE

Le concerto se présente comme une sorte de cérémonial imaginaire, inspiré du rituel taoïste dit « zhai » (rituel de jeûne), désignant les rites de pénitence et d’imploration de guérison. Comme une sorte de poème musical, divers épisodes se succèdent en une sorte de récit paraphrasant librement le rituel zhai et tout en y articulant les grands principes cosmologiques du taoïsme antique ; quatre mouvements principaux structurent ces divers épisodes qui sont autant de séquences d’un véritable voyage intérieur, de la maladie vers la rédemption, à l’image du Tao (« la Voie » vers l’immortalité).

I. Abîmes de l’Âme (Prélude à l’encens) – Dans une ambiance chargée de mystère, la pièce s’ouvre comme un rituel, en délimitant l’espace sonore entre le grave (contrebasse) et l’aigu (cymbale), tout comme le prêtre délimite l’« aire sacrée » au début de la cérémonie. La phrase d’entrée du soliste expose les motifs clés de toute l’œuvre, symbolisant l’aspiration au Ciel ou à la guérison. Les violoncelles et altos disent alors au prêtre-hautbois leur tourment, dans le grave, bientôt rejoints par les violons en d’amples volutes, s’élevant comme l’encens, qui semblent aspirer à l’élévation spirituelle, trop tôt encore. Le soliste-prêtre prend la parole lors d’une brève cadence qui amène au mouvement suivant.

II. Marche sur les Étoiles (Danse sacrée de Yu) – Tout d’apesanteur, ce mouvement s’inspire d’une étape pittoresque du rituel taoïste (le prêtre danse littéralement sur les étoiles en reproduisant les pas du mythique empereur Yu divinisé). Claudiquant, ce pas de danse est ici construit à partir d’un ostinato de sept notes correspondant aux sept étoiles de la Grande Ourse, qui joue un rôle majeur dans la cosmologie taoïste, tandis que les basses posent les pas légers et imprévisibles du dieu. Des solistes émergent des nappes de cordes pour rehausser de scintillements discrets ce voyage stellaire, tandis que le hautbois tantôt plane, tantôt s’amuse d’un léger rythme sautillant. La fin de la danse ramène le soliste au sol et aux tourments de l’âme face aux assauts maléfiques.

III. Agon (Combat des Esprits) – Ce bref scherzo fantastique rappelle que le corps du fidèle est le lieu d’une tension entre esprits contraires, et qu’aux bons esprits han s’opposent les maléfiques esprits po. Le combat entre forces dialectiques prend la forme d’un mouvement très animé, fondé sur une tension permanente : entre les pupitres de cordes, entre entre le soliste principal et l’orchestre. Le formidable crescendo final aboutit à un coup de tam-tam qui marque le début de la renaissance de l’âme après le combat.

IV. Le Souffle de vie (Audience au Ciel) – Le dernier mouvement s’ouvre par une grande cadence semi-improvisée du soliste (accompagné de percussions discrètes), recréant le Souffle (qi) porteur de l’énergie vitale. Ces énergies accompagnent le voyage des messagers spirituels que le prêtre envoie en audience auprès de la Cour céleste, afin de porter aux dieux les demandes de purification. La harpe fraie ainsi le chemin à la prière du prêtre (soutenue par les mêmes murmures mystérieux de contrebasse et cymbales qui ouvraient la cérémonie). Cette longue méditation aboutit à une brève coda. Après un radieux accord qui marque la paix de l’âme dans la Voie, le rituel prend fin : l’aire sacrée est dispersée, les encensoirs éteints ; la pièce se termine dans le retour au silence d’où elle était née.

Catalogue par date

Plis forts, plis faibles , op. 68 (2024) - ca 3'30 pour baryton et piano

Dédié à Joël Terrin (commanditaire)

Interprètes : Joël Terrin (baryton), Romain Louveau (piano)

  • Mélodie sur un poème de Joël Terrin, d’après un texte du peintre Silvère Jarrosson.

Création le 24 février 2024 à Lausanne (Suisse), Haute École de musique (HEMU), BCV Concert Hall dans le cadre du projet « Toile de concert ».

  • Plis que l’on trace au pinceau
  • Quand le poignet se casse
  • Plis que l’on imprime au corps
  • Sous la main qui s’incline
  • Pli d’un poids
  • D’une habitude
  • D’une douleur
  • Plis dans l’espace
  • D’une peinture qui coule
  • Plis de l’âme
  • Recoins de l’esprit
  • Plis de la peau, imprévus
  • Tréfonds du corps
  • Plis que l’on peint
  • Plis qui s’incarnent
  • Plis de parcours
  • De nos errances
  • Peindre des plis
  • Pour faire des vagues

Sonata giocosa , op. 67 (2023) - 15 min. pour clarinette solo

I. Allegramente
II. Églogue : Allegretto simplice – Lentement
III. Danza alla samba : Allegro ritmico, molto vivace

Quatre Chants intimes , op. 66 (2023) - 12 min. pour voix élevée (soprano ou ténor) et violon solo

À Étienne Orsini

Poèmes d’Étienne Orsini. Chanté en français.

Ce cycle a été écrit à la demande de la soprano Clémentine Decouture pour un programme sur mesure pour elle-même et le violoniste Perceval Gilles.

Le recueil Débusquer des soleils (2021) évoque à mots couverts et pudiques le deuil qui a frappé le poète. Le cycle musical essaie de souligner les voies d’espoirs qui en émanent malgré tout ; il est dédié à Étienne Orsini lui-même, qui avait apporté son soutien à la création des Cinq Saisons de Bashō op. 43 en décembre 2020.

I.

La fleur n’était d’aucun printemps
Les saisons l’avaient oubliée
Parmi de plus belles
Qui allaient et venaient
Dans les allées du temps
Elle évitait les jardiniers
Les botanistes et les poètes
Et ne parlait pas le latin
Le saisons l’avaient oubliée
Ses pétales n’auraient pas su où tomber
Je la rêvais frêle et sauvage
Entre deux blocs de granit

II.

Je voudrais pleuvoir
Comme la pluie
Étoiler
Comme l’étoile
Ensoleiller
Comme le soleil
Le jour se lève
Je ne fais que
Me perdre
Sans savoir où
Ni si ce lieu existe
Ah, si seulement me perdre
Pouvait me donner des ailes
De perdreau !

III.

La nuit dedans sa bogue
Je la voudrais dormir
Une nuit bien ronde
Et sans lueur
D’une ombre à décevoir

IV.

Les certitudes
Ont vacillé
Les porches
N’abritent plus
Que pluies
Et pensées de désastre
Les amis se dispersent
Les décennies
Craquellent
Sous le poids du souvenir
Les plafonds vont tomber
Je suis toujours debout

English Royal Fanfares , op. 65 (2022) - 6mn. pour quintette de cuivres (2 trompettes, cor, trombone et tuba) Éditions Klarthe

  • 1. Mourning Fanfare for Elizabeth II
  • 2. Meditation Fanfare for Westminster
  • 3. Royal Fanfare for Charles III

Sonata seriosa , op. 64 (2022) - 20min pour alto solo

Cette pièce de concert difficile met en avant les qualités lyriques de l’instrument, mais aussi sa virtuosité. Son titre fait référence au « serioso » beethovénien, c’est-à-dire au caractère dramatique des enjeux mis en œuvre. Après un premier mouvement de forme sonate marqué par un caractère farouche , le mouvement central est un chant éperdu particulièrement lyrique, qui retrouve certains motifs du mouvement initial comme un lointain souvenir. Le final est particulièrement nerveux et joue sur les ruptures de climat comme pour tenter d’échapper à la course à l’abîme.

  • I. Allegro drammatico
    II. Largo elegiaco
    III. Capriccio. Molto agitato

Trois Visions mariales , op. 63 (2022) - 8mn. pour grand orgue

À Yves CUENOT

Triptyque pour grand orgue : 1. Prélude – 2. Intermezzo – 3. Toccata

Cette œuvre a été écrite à la demande d’Yves Cuenot, titulaire du grand-orgue de la cathédrale Saint-Bénigne de Dijon, en vue du concert d’inauguration de l’instrument réhabilité, au printemps 2024. La pièce est construite en référence aux grandes fantaisies baroques, en trois volets contrastés, chacun se présentant comme un commentaire d’un texte tiré de la messe de l’Assomption. Ces trois volets sont cependant unifiés par les motifs tirés des deux Salve Regina grégoriens et progressent depuis l’atmosphère tendue du Prélude jusqu’à l’éclat d’une joie simple dans la Toccata.

I. Signum magnum (Prélude) – Paraphrase du livre de l’Apocalypse, décrivant l’apparition de la femme revêtue de soleil et couronnée d’étoiles, ce bref prélude progresse dans un esprit rhapsodique, inspiré du stylus phantasticus baroque, sur des motifs du grand Salve.

II. Audi, filia, et vide (Intermezzo) – Bref interlude, cette pièce fait la jonction ente les deux volets extrêmes en laissant apparaître divers échos du petit Salve, dans une atmosphère douce et contemplative.

III. Assumpta est Maria (Toccata) – La Toccata finale présente un caractère franc et direct. Elle suit une structure tripartite très simple (ABA’). La section principale est construite sur des appels successifs, qui laissent deviner les motifs du grand Salve. La section centrale développe l’incipit du grand Salve pour donner naissance à quelques phrases méditatives souplement chantées, tandis que la pédale esquisse, encore méconnaissable, le profil du petit Salve. Le retour de la section initiale est complexifié par un contrepoint plus dense et par l’affirmation progressive de l’incipit du petit Salve. Mais le discours conduit finalement à l’apothéose du grand Salve, en canon entre la basse et la voix supérieure pour conclure dans un parfait ut majeur.

La Toccata a été pensée pour être jouée isolément en guise de sortie pour une messe mariale. Les deux autres pièces également peuvent être exécutées isolément, la première comme prélude à l’office et la deuxième comme méditation brève (en s’arrêtant à l’endroit approprié).

Lumière du monde, cantate brève de Pâques , op. 62 (2022) - 5min. pour choeur mixte a cappella

Texte de Patrice de La Tour du Pin (1911-1975).

Cette brève pièce, d’écriture tonale/modale, peut être chantée en concert comme dans un contexte liturgique. Sa structure suit une forme libre, qui voit se succéder plusieurs épisodes contrastés et fait intervenir ponctuellement un soprano (ou mezzo-soprano) solo. L’oeuvre est en partie construite sur l’incipit du Victimae Pascali laudes., la prose du jour de Pâques.

  • Lumière du monde, ô Jésus,
    Bien que nous n’ayons jamais vu
    Ta tombe ouverte,
    D’où vient en nous cette clarté,
    Ce jour de fête entre les fêtes,
    Sinon de Toi, ressuscité ?Quand sur nos chemins on nous dit :
    Où est votre Christ aujourd’hui
    Et son Miracle ?
    Nous répondons : D’où vient l’Esprit
    Qui nous ramène vers sa Pâque,
    Sur Son chemin, sinon de Lui ?Nous avons le cœur tout brûlant
    Lorsque son Amour y descend
    Et nous murmure :
    L’amour venu, le jour viendra
    Au cœur de toute créature,
    Et le Seigneur apparaîtra.

    Et si l’on nous dit : Maintenant
    Montrez-nous un signe éclatant
    Hors de vous-mêmes !
    Le signe est là qu’à son retour
    Nous devons faire ce qu’Il aime
    Pour témoigner qu’Il est Amour .

 

Offrande , op. 61 (2022) - 2mn30. pour violoncelle (ou alto) et orgue

Cette courte pièce, assez simple, présente un caractère lyrique et recueilli. Elle peut être utilisée comme pièce liturgique (méditation, offertoire).

Sonate en duo , op. 60 (2022) - 25mn. pour clarinette et harpe

À Rachel Talitman et Jean-Marc Fessard

Commande de Rachel Talitman

  • I. Lento – Allegro moderato
    II. Chant de deuil. Largo
    III. Allegro ritmico, alla toccata

 

Le 22 juillet 2019, la harpiste Rachel Talitman prit contact pour me demander l’écriture d’une grande sonate de « caractère romantique », pour harpe et clarinette. La composition était destinée au programme d’un disque avec le clarinettiste Jean-Marc Fessard, destiné à enrichir le répertoire de ce duo rare. La mise en oeuvre du projet fut retardée par l’épidémie de COVID-19, si bien que l’écriture, un temps interrompue après le premier mouvement, fut reprise et achevée en février 2022, lorsque les séances d’enregistrement furent programmées.

La pièce se structure selon les trois mouvements traditionnels (vif/lent/vif), tout en proposant un voyage poétique un peu nostalgique, dans une sorte de spleen ou de Sehnsucht (pour reprendre le vocabulaire du romantisme allemand, désignant un vague à l’âme indéfinissable).

L’auditeur est guidé dans ce voyage par un motif thématique exprimant ce spleen, qui ouvre la sonate en une sorte de prologue, Lento nostalgico : la clarinette expose seule cette ample phrase lyrique, sorte de « souvenir nostalgique » qui voyagera au long des trois mouvements, réapparaissant de loin en loin comme un repère. Cette introduction lente et un peu étreignante expose également, à la harpe, un motif qui deviendra le second thème du mouvement initial. Le mouvement accélère jusqu’à un Allegro moderato de forme sonate classique [2’00] : le premier thème un peu agité laisse la place (après un rappel de la phrase nostalgique) à un second thème contrastant (celui esquissé en introduction). Le développement [4’45] enchaîne des épisodes contrastés, tantôt mystérieux et tantôt agités, avant une réexposition classique [7’30]. Après une poussée de fièvre et une brève cadence rêveuse de la clarinette, le mouvement s’éteint dans la douceur.

Le mouvement lent est une élégie de forme ABA’. Elle s’ouvre dans un climat désolé par un chant poignant de la clarinette, Largo espressivo, accompagnée discrètement par la harpe « comme une cloche lointaine » (A1). Celle-ci propose ensuite une seconde phrase, dérivée du « souvenir nostalgique » exposé au début de la sonate, avant le retour du chant élégiaque, à la harpe cette fois (A2). Une section centrale, Più animato [3’10], fait contraste par un climat d’inquiétude et une certaine agitation qui rompt avec le lyrisme glacé initial. Le retour de la section A [6’10] est abrégé : la harpe commence par la section A2 ; après un bref retour textuel du « souvenir nostalgique », clarinette et harpe s’unissent sur le motif A1.

Le troisième mouvement, Allegro ritmico e con moto, est une toccata effrénée, coulée dans une forme rondo-sonate. La harpe prend l’initiative plus souvent ici et lance une danse nerveuse, rejointe par la clarinette. Un premier couplet s’enchaîne organiquement, avant le retour du refrain et un second couplet plus mélodique [1’38], qui fait office de second thème. Le retour du refrain [2’30] est aussi un bref développement, interrompu par un retour du « souvenir nostalgique » chanté par la clarinette quasi cadenza. La harpe relance la danse dans une brève réexposition [4’00] qui superpose les deux thèmes avant une coda endiablée. Une péroraison sur le motif nostalgique conclut la sonate en coup de vent.

L’œuvre désire faire avant tout faire chanter les deux partenaires sur un plan d’égalité d’expressive : les motifs circulent, un dialogue s’établit entre la clarinette et la harpe, de sorte que celle-ci ne doit jamais être pensée comme simple accompagnatrice. On veillera même à mettre la clarinette très au second plan sonore dans certains passages.

Trois Ballades gothiques , op. 59 (2021) - 9min. pour voix seule Éditions Klarthe

Première audition publique : 9 juin 2023 - Milly-la-Forêt (Espace culturel du Moustier)

Interprètes : Clémentine Decouture (soprano).

Poèmes de Christine de Pizan (1364-1431), extrait des Ballades (1395) et du Livre du Duc des vrais amants (1405). Chanté en ancien français modernisé.

  • 1. La Fille qui n’a point d’ami.
  • 2. Seulette suis et seulette veux être.
  • 3. Si de toi suis oubliée.

Ces trois mélodies à voix seule servent une poésie toute de lyrisme, d’un art très descriptif et suggestif. Elles ont été écrites écrites pour la soprano Clémentine Decouture et constituent un petit triptyque homogène de structure Lent-Vif-Lent. La première et la troisième mélodies sont en effet d’un caractère élégiaque et mélancolique, la seconde étant plus fiévreuse, voire véhémente.

  • N°1
  • À qui dira-t-elle sa peine,
  • La fille qui n’a point d’ami ?
  • La fille qui n’a point d’ami,
  • Comment vit-elle ?
  • Elle ne dort jour ni demi
  • Mais toujours veille.
  • Ce fait amour qui la réveille
  • Et qui la garde de dormir.
  • À qui dit-elle sa pensée,
  • La fille qui n’a point d’ami ?
  • Il en a bien qui en ont deux,
  • Deux, trois ou quatre,
  • Mais je n’en ai pas un tout seul
  • Pour moi ébattre.
  • Hélas ! mon joli temps se passe,
  • Mon téton commence à mollir.
  • À qui dit-elle sa pensée,
  • La fille qui n’a point d’ami ?
  • J’ai le vouloir si très humain
  • Et tel courage
  • Que plus tôt anuit que demain
  • En mon jeune âge
  • J’aimerais mieux mourir de rage
  • Que de vivre en un tel ennui.
  • À qui dit-elle sa pensée,
  • La fille qui n’a point d’ami ?

 

            • N°2
            • Seulette suis et seulette veux être,
            • Seulette m’a mon doux ami laissée.
            • Seulette suis, sans compagnon ni maître,
            • Seulette suis, dolente et courroucée,
            • Seulette suis, en langueur malaisée,
            • Seulette suis, plus que nulle égarée,
            • Seulette suis, sans ami demeurée.
            • Seulette suis à huis ou à fenêtre,
            • Seulette suis en un anglet muciée,
            • Seulette suis pour moi de pleurs repaître,
            • Seulette suis, dolente ou apaisée,
            • Seulette suis, rien qui tant messiée,
            • Seulette suis, en ma chambre enserrée,
            • Seulette suis, sans ami demeurée.
            • Seulette suis partout et en tout être,
            • Seulette suis, que je marche ou je siée,
            • Seulette suis, plus qu’autre rien terrestre,
            • Seulette suis, de chacun délaissée,
            • Seulette suis, durement abaissée,
            • Seulette suis, souvent toute éplorée,
            • Seulette suis, sans ami demeurée.
            • Princes, or est ma douleur commencée :
            • Seulette suis, de tout deuil menacée,
            • Seulette suis, plus teinte que morée,
            • Seulette suis, sans ami demeurée.

 

  • N°3
  • Si de toi suis oubliée,
  • Doux ami, être enjouée
  • Je ne puis,
  • Mais je redoute qu’oublié
  • Ton amour soit lié
  • À autre amie.
  • Car je vois, et suis peinée,
  • Que ne m’as lettre envoyé,
  • Dont je frémis
  • De peur que soit donné
  • Ton amour sans tarder
  • À autre amie.
  • Tu m’aurais ainsi trompée
  • Jusqu’à mort, car suis fiée
  • Et endormie
  • En ton amour, si confié
  • Tu l’avais tout entier
  • À autre amie.
  • Pâle et blêmie,
  • J’ai peur que me soit volé
  • Ton amour et donné
  • À autre amie.

Se procurer la partition.

Les Chants de l’Ānanda, cantate , op. 58 (2021) - 20min pour 12 voix de femmes a cappella

Pour Claire Gouton et l'ensemble vocal Les Dissonantes

Cantate sacrée sur des textes de la mystique hindoue : Lal Ded (1330-1384), Kabir (1440-1518), Chandidas (1408-?).

Le terme Ānanda désigne en sanskrit celui ou celle qui a trouvé la félicité parfaite. L’oeuvre illustre en effet le cheminement vers la fusion parfaite à laquelle aspire le coeur qui chante sa dévotion, passant par le désarroi, le désir enflammé et finalement la joie de l’union divine. Ce cycle propose donc une sorte de vaste « hymne à l’amour », non seulement l’amour fusionnel pour la divinité transcendante, mais aussi indirectement, l’amour charnel et passionné des amants.

  • I. Le Coeur brûlé (Chant de Lalla I).
  • II. Un Instant du temps.
  • III. Errante à sa recherche (Chant de Lalla II).
  • IV. L’Éternel présent (Chant de Lalla III).
  • V. Consécration.

 

      • I. Le Cœur brûlé (Lal Ded)
      • Moi, Lalla, je l’ai cherché et cherché encore,
      • Et même au-delà de mes forces j’ai lutté.
      • Trouvant Ses portes verrouilles et munies de grilles
      • J’ai désiré sans fin ;
      • Et, fermement résolue, je suis restée là,
      • Pleine de désir et d’amour,
      • Le regard fixé sur Sa porte.
      • Dans le mortier de l’amour j’ai enseveli mon cœur,
      • Je l’ai desséché et brûlé, et rongé,
      • Ainsi toutes mes passions démoniaques chassées,
      • Je restai assise, sereine et imperturbable. […]

       

  • II. Un Instant du temps (Kabîr)
  • Où donc me cherches-tu ?
    Je suis là, tout près de toi,
  • Mon épaule frôle ton épaule.
  • Je ne suis ni dans les temples,
  • ni dans les églises. […]
  • J’ignore les cérémonies,
  • je ne connais pas les rites […]
  • Si tu me cherches en vérité,
  • tu me verras soudain :
  • Dans l’instant le plus étroit,
  • tu me connaîtras. […]
  • Qui donc est Dieu ?
  • Il est le souffle dans tout souffle.

 

  • III. Errante à sa recherche (Lal Ded)
  • J’ai brûlé l’impureté de mon âme,
  • J’ai mis à mort mon cœur et toutes ses passions,
  • J’ai étalé la bordure de mes vêtements et je me suis assise,
  • Là, à genoux, dans un don total de moi-même à Lui. […]
  • La plante de mes pieds s’est usée sur les routes
  • Tandis que j’errais à sa recherche.
  • Mais alors ! soudains, je vis
  • Qu’Il était tout et partout,
  • Je n’avais à aller nulle part à Sa recherche.
  • C’était le Vrai, cent fois vrai.

 

  • IV. L’Éternel présent (Lal Ded)
  • Ici il n’y a ni Tu, ni Je,
  • Ni […] méditation ni rien à contempler,
  • Même le Créateur de toutes choses est oublié. […]
  • Tu étais […] caché pour moi ;
  • Je passai des jours entiers à Te chercher.
  • Mais quand je T’ai vu dans mon propre soi,
  • Ô Joie ! Alors Toi et moi
  • Nous ne fûmes plus qu’un
  • dans la fusion de l’extase. […]
  • Je vis le maintenant de l’éternel Présent
  • Toujours nouveau, toujours nouveau…

 

  • V. Consécration (Chandidas)
  • Ô ma vie, mon amour !
  • Je te donne ce corps et cette âme :
  • Qu’ils gisent à tes pieds !
  • Je suis tombée. On dit que je ne suis point chaste.
  • Qu’importe ? […]
  • À ton amour, j’ai donné mon corps et mon âme.
  • Qu’ils gisent à tes pieds !
  • Tu es ma vie ; tu es ma fin ;
  • tu connais si je suis chaste ou non.
  • Moi, je ne connais que ton amour […].
  • Tu es ma vertu, et tu es mon péché,
  • tu es mon honneur, tu es mon nom.
  • À toi je donne mon corps et mon âme.

 

O Gloriosa Domina , op. 57 (2021) - 8mn. pour 8 voix mixtes et orgue Éditions Klarthe

À Catherine Simonpietri et à l'ensemble Sequenza 9.3

Première audition publique : 10 novembre 2021, église Saint-Sulpice, Paris

L’œuvre explore les variations autour du sentiment de louange et de joie, depuis la béatitude impalpable (sacrée, venue d’en-haut) jusqu’à la joie coruscante (terrestre, d’ici-bas). Dans ce parcours, le propos
progresse à travers de nombreux couples signifiants (horizontalité/verticalité ; péché/rédemption ; douceur/force, etc.) qui peuvent se traduire par diverses oppositions : voix de femmes/voix d’hommes ; voix
seules/voix accompagnées ; consonance/dissonance ; modalité/atonalité, etc. Ce parcours dialectique passe par 4 grandes sections : la joie sereine des chérubins ouvre l’œuvre, non sans commentaires inquiets de
l’orgue ; les cris de souffrance liés au mal sont portés par l’entrée des voix d’hommes ; avec l’apaisement s’ouvre une séquence de dialogue entre l’homme et le divin qui réintroduit le chœur angélique ; enfin la
doxologie finale manifeste sa force de conviction jusqu’à une coda fracassante.

L’œuvre se propose aussi d’intégrer l’incipit grégorien de l’O Gloriosa, introduisant le couple passé/présent : ce motif de 8 notes se fait au début discret, à l’orgue. Après la tourmente, il s’impose peu à peu, toujours à
l’orgue, dans l’épisode très contrapuntique qui voit se mêler les deux chœurs. La joie rayonnante ayant triomphé, il s’annonce aux voix (à l’alto) avant d’éclater dans la coda, alterné entre voix d’hommes et voix de
femmes en une sorte d’apothéose. Au-delà de sa source purement liturgique, l’œuvre se veut ainsi un écho de notre temps, revendiquant le dépassement des tensions par l’espoir, et la permanence féconde des héritages du passé.

O Gloriosa Domina

Deux Poèmes de Maurice Carême , op. 56 (2021) - 7'30 pour voix moyenne (baryton ou mezzo) et piano

À Joël Terrin et Philipa Neuteboom

Première audition publique : 19 mai 2022 - Londres (Wigmore Hall)

Interprètes : Joël Terrin (baryton), Cole Knutson (piano)

Ces deux mélodies ont été écrites en guise de remerciement à Philippa Neuteboom et Joël Terrin, qui avaient défendu magnifiquement en concert et en enregistrement en ligne ma mélodie L’Albatros sur un poème de Baudelaire. Le diptyque retrouve la poésie simple, directe et très humaine de Maurice Carême pour évoquer la figure maternelle, en deux pièces unies par une même atmosphère de lyrisme doux-amer, quoique d’esprits contrastés. La première est d’écriture presque tonale tandis que la seconde relève le défi d’une dodécaphonique sérielle, mais appliquée à une esthétique presque romantique, comme un lointain souvenir de l’esprit d’Alban Berg.

  • 1. Il pleut doucement.
  • 2. Priez pour moi, ma mère.

Cinq Portraits féeriques , op. 55 (2021) - 10mn. pour soprano, alto à cordes et harpe

À Arthur et Soléa

Cinq Portraits féériques sur des haïkus d’Agnès Domergue d’après des contes traditionnels européens

  • 1. La Belle au bois dormant.
    2. La Princesse au petit pois.
    3. La Petite sirène.
    4. Raiponce.
    5. Cendrillon.

Ces cinq pièces brèves ont été écrites à la demande de la soprano Clémentine Decouture à la suite du cycle des Sept Esquisses mythologiques, également sur des haïkus d’Agnès Domergue. Chaque pièce essaie de présenter non pas un résumé du conte original, mais une sorte de portrait imaginaire de chaque héroïne dans une atmosphère globalement très lyrique et accessible. Comme pour les Sept Esquisses, chaque pièce prolonge le jeu de piste proposé par Agnès Domergue, et peut permettre ainsi un travail de découverte des moyens expressifs de la musique et peut ainsi particulièrement être utilisé pour un public d’enfants.

L’œuvre a été enregistrée sur l’album Okiyo de La Compagnie Divague.

Se procurer le disque.

OKIYO - premier album de La Compagnie Divague

 

Sept Esquisses mythologiques , op. 54 (2020) - 10mn. pour soprano, flûte et harpe

Première audition publique : 6 décembre 2020 - Issy-les-Moulineaux (Espace Andrée Chédid)

Interprètes : Clémentine Decouture (soprano), Maholy Saholiariliva (flûte), Anne Salomon (harpe)

Sept Esquisses mythologiques sur des haïkus de Agnès Domergue, d’après la mythologie gréco-romaine.

Ces sept pièces très brèves ont été écrites à la demande de la soprano Clémentine Decouture pour répondre au projet du poète et musicien Étienne Orsini, directeur de l’Espace Andrée Chédid d’Issy-les-Moulineaux, à l’occasion du salon du livre de haïku de 2020. Elles sont autant de petits tableaux sonores, qui non seulement mettent en musique des haïkus répondant au défi d’évoquer chacun une figure mythologique en quelques mots, mais encore de construire une atmosphère propre à évoquer les personnages en question, soit par une ambiance, un caractère particulier, soit par un jeu de figuralismes musicaux assez transparents.
Sans être des pièces pédagogiques en tant que telles, certaines de ces esquisses peuvent ainsi ouvrir à un travail de découverte musicale avec un jeune public sur le repérage et la qualification des moyens sonores identifiés, et en proposer des pistes d’interprétation. C’est ainsi un début d’analyse du discours musical qui peut être tenté. Chaque numéro n’en reste pas moins un très sérieux exercice de correspondance poétique avec les mots comme avec les références mythologiques ainsi suggérées.

  • 1. Orphée.
    2. Pan.
    3. Sirènes.
    4. Méduse.
    5. Icare.
    6. Narcisse.
    7. Pandore.

Cette œuvre a fait l’objet d’un enregistrement sur l’album Okiyo de La Compagnie Divague.

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OKIYO - premier album de La Compagnie Divague

Torii, poème symphonique , op. 53 (2020) - 14mn pour grand orchestre

Extrait de la partition : Voir la partition

Quatuor à cordes « Les Ombres » , op. 52 (2020) - 25mn. pour 2 violons, altos et violoncelle Éditions Klarthe

À Nicolas Bacri

Première audition publique : 16 janvier 2022 - Lille, Conservatoire à rayonnement régional (Festival Chambre à part)

Interprètes : Quatuor Sirius

Le sous-titre « Les Ombres » peut se lire de deux façons différentes. Il fait allusion d’une part au contexte d’écriture de l’oeuvre, pendant l’exacte durée du confinement lié à l’épidémie de Covid-19, comme un écho lointain de la situation étrange vécue dans ce moment inédit. Il évoque également ces voiles de doutes, de tristesse, de mélancolie, de spleen, d’angoisse ou d’agitation parfois – en un mot : de trouble – qui peuvent surgir parfois dans l’esprit de tout un chacun. Il ne faut cependant y voir aucun programme, aucune intention descriptive, mais plutôt le constat a posteriori du caractère de l’oeuvre.

Ce quatuor est en effet, avant tout, une étude sur la forme sonate, étendue à l’ensemble de la pièce. Celle-ci s’organise à la fois selon la succession des mouvements traditionnels d’un quatuor, mais aussi selon les principes généraux de la forme sonate. On distinguera ainsi successivement, selon une forme en arche, quatre étapes principales (recouvrant elles-mêmes plusieurs sections), auxquelles se superposent en s’entremêlant les étapes de l’exposition de trois « thèmes » fondamentaux, leur développement mélodico-rythmique et leur réexposition variée :

  • 1. Prologo – Proposizioni (attacca)
    2. Canto elegiaco (attacca)
    3. Intermezzo : Scherzo I – Trio : Ricapitolazione I – Scherzo (attacca)
    4. Ricapitolazione II

 

L’Albatros, mélodie , op. 51 (2020) - 6mn. pour voix moyenne (baryton ou mezzo) et piano Éditions Aedam Musicae

À François Le Roux

Première audition publique : 27 août 2020 - Noizay (Académie Francis Poulenc)

Interprètes : Albertine Algoud (soprano), Philippa Neuteboom (piano)

Commande de l’Académie Francis Poulenc pour sa 24e session (août 2020).

Création en atelier par les Jeunes Talents de l’Académie le 22 août 2020 (Tours) et création en concert par Albertine Algoud (soprano) et Philippa Neuteboom (piano), le 27 août 2020 (Noizay).

Souvent, pour s’amuser, les hommes d’équipage
Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers,
Qui suivent, indolents compagnons de voyage,
Le navire glissant sur les gouffres amers.

A peine les ont-ils déposés sur les planches,
Que ces rois de l’azur, maladroits et honteux,
Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches
Comme des avirons traîner à côté d’eux.

Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule !
Lui, naguère si beau, qu’il est comique et laid !
L’un agace son bec avec un brûle-gueule,
L’autre mime, en boitant, l’infirme qui volait !

Le Poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l’archer ;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l’empêchent de marcher.

Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, 1861.

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Sicilienne mélancolique , op. 50 (2019) - 5mn. pour 3 harpes

Première audition publique : 26 mars 2022 - Cannes (Temple protestant)

Interprètes : Cécile Bontron-Maudire et deux élèves de 2e cycle

Cette pièce, assez difficile, a été écrite en 2019 à la demande de Cécile Bontron-Maudire (professeur au Conservatoire à rayonnement départemental de Cannes) et Noëlle Vera (professeur à l’Académie Rainier III de Monaco). Elle devait s’inscrire dans un projet de concert réunissant concertistes et élèves de 3e cycle, sur le thème de la Méditerranée. Le projet n’a finalement pas vu le jour pour cause d’épidémie de COVID-19, mais la pièce a finalement été créée en concert le 26 mars 2022 au Temple protestant de Cannes, par Cécile Bontron-Maudire et deux élèves très douées de fin de 2e cycle.

En raison de la thématique initiale méditerranéenne, le choix s’est porté sur l’écriture d’une sicilienne mais d’un sentiment très mélancolique et un peu étrange, lié à des juxtapositions harmoniques dissonantes. Il faut voir dans son caractère éthéré un hommage indirect à la célèbre sicilienne de Gabriel Fauré, mais aussi l’illustration d’une sorte de scène imaginaire fantastique, comme une danse de spectres blafards au clair de lune. La structure globale est très lisible, de forme globale ABA’ précédée d’une introduction très légère et mystérieuse, qui dévoile quelques motifs de la pièce. La partie centrale, plus rythmique, est caractérisée par un rythme à 5 temps inusuel pour une sicilienne.

Les Yeux du rêve. Quatre Chants d’amour et de tristesse , op. 49 (2019) - 11mn. pour chœur de femmes à 3 voix a cappella Éditions Klarthe

Cycle d’après des poétesses romantiques françaises :

1. Sotto voce (Louisa Seiffert) – Coup de cœur du jury au Concours Euphonia de Bordeaux (2017)
2. Les Roses de Saadi (Marcelline Desbordes-Valmore)
3. Je ne veux que ses yeux (Delphine Gay ; titre original : Le Bonheur d’être belle)
4. La Saison des hivers (Élisa Mercœur ; titre original : Le Feuille flétrie)

  • N°1. Sotto voce
    Le bonheur est un oiseau
    Plus léger que l’oiseau-mouche ;
    Et sous lui, comme un roseau,
    Notre âme plie et se couche.
    Chut ! Ne faisons pas de bruit :
    Dans le secret de la nuit,
    D’un regard ou d’un sourire
    Soyons heureux sans le dire,
    L’oiseau vient, passe et nous fuit.

Louisa SIEFERT (1845-1877)

  • N°2. Les Roses de Saadi
    J’ai voulu ce matin te rapporter des roses ;
    Mais j’en avais tant pris dans mes ceintures closes
    Que les noeuds trop serrés n’ont pu les contenir.
    Les noeuds ont éclaté. Les roses envolées
    Dans le vent, à la mer s’en sont toutes allées.
    Elles ont suivi l’eau pour ne plus revenir ;
    La vague en a paru rouge et comme enflammée.
    Ce soir, ma robe encore en est tout embaumée…
    Respires-en sur moi l’odorant souvenir.

Marceline DESBORDES-VALMORE (1786-1859)

  • N°3. Le Bonheur d’être belle
    Quel bonheur d’être belle, alors qu’on est aimée !
    Autrefois de mes yeux je n’étais pas charmée ;
    Je les croyais sans feu, sans douceur, sans regard ;
    Je me trouvais jolie un moment, par hasard.
    Maintenant ma beauté me paraît admirable.
    Je m’aime de lui plaire, et je me crois aimable… […] Mais… pourquoi dans mon coeur ces subites alarmes ?…
    Si notre amour, tous deux, nous trompait sur mes charmes ;
    Si j’étais laide, enfin ? Non… il s’y connaît mieux !
    D’ailleurs pour m’admirer je ne veux que ses yeux ! […] Bientôt il va venir ! Bientôt il va me voir !
    Comme, en me regardant, il sera beau ce soir !
    Quel bonheur d’être belle ! Oh ! Que je suis heureuse !

Delphine GAY (1804-1855)

  • N°4. La Feuille flétrie
    Pourquoi tomber déjà, feuille jaune et flétrie ?
    J’aimais ton doux aspect dans ce triste vallon.
    Un printemps, un été furent toute ta vie,
    Et tu vas sommeiller sur le pâle gazon.
    Pauvre feuille ! Il n’est plus, le temps où ta verdure
    Ombrageait le rameau dépouillé maintenant.
    Si fraîche au mois de mai, faut-il que la froidure
    Te laisse à peine encore un incertain moment !
    L’hiver, saison des nuits, s’avance et décolore
    Ce qui servait d’asile aux habitants des cieux.
    Tu meurs ! Un vent du soir vient t’embrasser encore,
    Mais ces baisers glacés pour toi sont des adieux.

Élisa MERCOEUR (1809-1835)

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Une flûte, au loin… , op. 48 (2019) - 4mn. pour flûte solo

À Marie-Claire Guinand et à tous les amoureux de la flûte

Première audition publique : 22 mai 2022 - Villa Dutoit (Genève)

Interprètes : Nuriia KHASENOVA

Cette pièce brève est l’évocation d’un souvenir racontée par la dédicataire, flûtiste amatrice passionnée par l’instrument depuis qu’elle a entendu, au détour d’un chemin rural, le chant d’un flûtiste inconnu dans le lointain. La pièce est une improvisation mélodique qui entend exprimer cette atmosphère pastorale à la fois chaleureuse, tendre et nostalgique.

L’œuvre a été créée le 22 mai 2022 à Genève, dans le cadre d’un concert « carte blanche » à la compositrice suisse Geneviève BILLETER. amie du compositeur soeur de la dédicataire.

Toccata-Fantaisie , op. 47 (2019) - 5min30 pour 2 violons

Oeuvre virtuose, qui alterne les plages de grande excitation rythmique et les moments d’intense lyrisme.

Deux Prières pour la liturgie catholique , op. 46 (2019) - 3mn. pour chœur à 4 voix mixtes a cappella (ou unisson et orgue)

  • Ces deux pièces peuvent être chantées dans un cadre liturgique aussi bien qu’en concert. Le texte du Notre Père est la traduction officielle entrée en vigueur en 2017.
  • N°1. Notre Père (ca 1mn30)
    N°2. Je vous salue, Marie (ca 1mn30)

Chanté en français

L’Obscur de notre jour, concerto , op. 45 (2019) - 25min. pour harpe et orchestre à cordes Éditions Klarthe

À Tjasha Gafner

Première audition publique : 15 septembre 2019 - Saint-Imier (Suisse), Festival du Jura

Interprètes : Tjasha Gafner (harpe), Orchestre du Festival du Jura, dir. A. Mayer

Commande de Léonie Renaud et Felix Froschhammer pour le 25e Festival du Jura (2019).

Que songes-tu mon âme emprisonnée ?
Pourquoy te plaist l’obscur de nostre jour,
Si pour voler en un plus clair séjour,
Tu as au dos l’aile bien empanée ?
Joachim du Bellay, L’Olive, Sonnet CXIII (1550).

  • 1. Preludio e toccata
    2. Intermezzo-cadenza I
    3. Aria cantabile
    4. Intermezzo-cadenza II
    5. Finale alla sonata
Nomenclature :
Harpe solo / Solo Harp
Violons I / Violins I (min. 6)
Violons II / Violins II (min. 6)
Altos / Violas (min. 4)
Violoncelles / Cellos (min. 4)
Contrebasses / Basses (min. 2)

(L’oeuvre est disponible en réduction piano)

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Le Songe de Sawant Singh , op. 44 (2018) - 7mn pour harpe solo Éditions Aedam Musicae

À Sorenza, pour tout

Première audition publique : 3 mars 2020 - Conservatoire à rayonnement régional de Limoges

Interprètes : Finalistes du Concours français de la harpe

Commande de Marie-Monique Popesco et Véronique Chenuet pour le 11e Concours français de la harpe (2020) – Oeuvre imposée dans la catégorie « Excellence ».

Au milieu du XVIIIe siècle, la cité indienne de Kishangarh connaît une grande efflorescence artistique sous le règne de Sawant Singh, lui-même artiste et poète, ami des arts et protecteur du grand peintre Nihal Chand. C’est à celui-ci que le roi commanda un portrait de la femme qu’il aimait, aussi belle que lettrée, connue sous le nom de Bani Thani. Sawant Singh traça lui-même l’esquisse de ce portrait, reconnu depuis lors comme l’une des oeuvres majeures de l’art de Kishangarh.

Le Songe de Sawant Singh s’inspire de ce récit autour du portrait de Bani Thani né de l’amour du souverain. Pensée comme une sorte de rêverie nocturne, l’oeuvre est écrite dans un langage modal fondé sur des échelles karnatiques. Elle suit une structure tripartite : la première section, d’abord insaisissable et diaphane, traduit l’atmosphère nocturne du palais de Kishangarh, bientôt propice à l’échauffement des sens. La partie centrale présente alors un chant d’amour à Bani Thani, avant que la torpeur de la nuit ne prenne le dessus : c’est le retour de la première section. L’amoureux, transporté par ses émotions, finit pourtant par s’endormir, emportant dans son rêve son chant d’amour, qui transparaît encore dans la coda.

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Cinq Saisons de Bashō , op. 43b (2023) - 9mn. pour soprano, flûte et guitare

Images d’un cycle du temps, d’après les haïkus de Maître Bashō (poèmes chantés en japonais).

  • I. Printemps
    II. Été
    III. Automne
    IV. Hiver
    V. Nouvel An

L’œuvre, commande de La Compagnie Divague, a été créée dans le cadre du salon du haïku de l’Espace André Chédid d’Issy-les-Moulineaux dans sa version avec flûte et harpe. La partie de harpe a fait l’objet d’une transcription pour guitare par Antoine Fréjean en 2023.

Trois Haïkus de Matsuo Bashō , op. 43a (2021) - 5mn. pour voix et piano Éditions Klarthe

Interprètes : Tomoyo Harada (soprano), Riyoko Inoue (piano)

Transcription pour voix et piano par l’auteur de trois des Cinq Saisons de Bashô (écrites originellement pour soprano, flûte et harpe).

La transcription a été réalisée à la demande de la jeune soprano japonaise Tomoyo Harada,

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Cinq Saisons de Bashō , op. 43 (2017) - 9mn. pour soprano, flûte et harpe Éditions Klarthe

Première audition publique : 6 décembre 2020 - Issy-les-Moulineaux (Espace Andrée Chédid)

Interprètes : Clémentine Decouture (soprano), Maholy Saholiariliva (flûte), Anne Salomon (harpe)

Images d’un cycle du temps, d’après les haïkus de Maître Bashō (poèmes chantés en japonais).

  • I. Printemps
    II. Été
    III. Automne
    IV. Hiver
    V. Nouvel An

L’œuvre, commande de La Compagnie Divague, a été créée dans le cadre du salon du haïku de l’Espace André Chédid d’Issy-les-Moulineaux. Elle a fait l’objet d’un enregistrement sur l’album Okiyo par les interprètes de la création, disponible aux éditions Passavant.

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OKIYO - premier album de La Compagnie Divague

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Trois Chansons galantes , op. 42 (2017) - 6mn. pour voix d'hommes a cappella

Ces Trois Chansons galantes sont écrites dans l’esprit ludique que supposent ces poèmes, écrits au début du XVIIe siècle. Les caractères en sont cependant contrastés, et vont du propos le plus cru au badinage érotique en passant par la complainte amoureuse idéalisant l’être aimé. De la chanson, ces trois pièces conservent soit l’unité mélodico-rythmique (N°1), soit le retour d’un refrain (N°2), soir la structure en couplets variés (N°3). L’écriture, d’essence modale, se veut accessible mais d’un langage harmonique moderne.

Les trois pièces peuvent être chantées séparément, aussi bien par un choeur d’hommes que par des voix solistes (le N°1 réclame dans ce cas au moins 2 voix pour la partie de basse).

N°1. Remède approuvé

Recipe virgam hominis
Cum duobus testiculis
Gros, durs et longs et pleins d’humeur,
Pris dans le soupirail du coeur.
Virga rigide figatur,
Pro una vice in die,
Deux ou trois fois iteretur,
Soir et matin Quotidie.

Attribué à Théophile de VIAU, dans La Quintessence satyrique (1623)

N°2. Si c’est un crime que l’aimer

Si c’est un crime que l’aimer
L’on n’en doit justement blâmer
Que les beautés qui sont en elle,
La faute en est aux dieux
Qui la firent si belle :
Mais non pas à mes yeux.

Je suis coupable seulement
D’avoir beaucoup de jugement
Ayant beaucoup d’amour pour elle.
La faute en est aux dieux
Qui la firent si belle :
Mais non pas à mes yeux.

Qu’on accuse donc leur pouvoir,
Je ne puis vivre sans la voir,
Ni la voir sans mourir pour elle.
La faute en est aux dieux
Qui la firent si belle :
Mais non pas à mes yeux.

Jean de LINGENDES, in Livre d’airs de Cour (1623)

N°3. Chanson de Mai

Puisque la saison nous convie
À cueillir les fruits de l’amour,
Ne perdons point le temps, Sylvie,
Sus, cueillons-les à notre tour ;
Viens-t’en d’un visage plus gai
Dedans ce bois planter le mai.

Ici tout abonde en délices,
Cet ombrage est propre aux amants ;
Les seuls oiseaux y sont complices
De leurs secrets contentements ;
Et leur chant en serait plus gai
S’ils nous voyaient planter le mai.

Chère maîtresse, je t’assure
Que dès le jour que tes beaux yeux
Me firent au coeur la blessure
Que depuis je porte en tous lieux,
J’espérai que d’un coeur plus gai
Nous planterions tous deux le mai.

Mais comment, beauté sans seconde,
Ton coeur doute-t-il de ma foi ?
Il n’est point de berger au monde
Qui soit plus fidèle que moi,
Ni qui d’un mouvement plus gai
Puisse aujourd’hui planter le mai.

Lors la belle toute fâchée
De le voir ainsi s’affliger
Au pied d’un chêne s’est couchée ;
Soudain cet amoureux berger
Devenu plus libre et plus gai
Avec elle a planté le mai.

Guillaume COLLETET, in Les Divertissements (1631)

Six Pièces brèves , op. 41 (2017) - 10mn pour piano

Extrait video :
    • 1. Prélude aux matins d’hiver (2’00) – À la mémoire de Louis-Noël Belaubre
    • 2. Fugue en duo (1’40)
      3. Intermezzo breve (1’10)  – À Geneviève Billeter, en toute amitié
      4. Mouvement perpétuel (2’00) – À Isabelle Sorbelli
      5. Berceuse entre terre et ciel (2’00) – À Gaspard
    • 6. Toccata-minute (1’10)

Ce court recueil rassemble six pièces écrites à des dates et dans des contextes différents.
– Le Prélude aux matins d’hiver (juillet 2017), inspiré de vers baudelairiens, est construit sur le développement de 2 brefs motifs, en une sorte de méditation sombre et lyrique. Il est dédié à la mémoire du compositeur Louis-Noël Belaubre, disparu au moment où cette pièce venait d’être achevée.
– La Fugue à deux voix (juillet 2017) est un petit amusement autour de la forme fuguée canonique, propulsé par la dynamique obsédante d’un sujet et d’un contre-sujet nerveux qui se poursuivent jusqu’à un dérèglement virevoltant précédant la strette.
– L’Intermezzo breve (mars 2017) a été écrit dans le cadre du projet collectif Mosaïque, organisé par la Swiss Bulgarian Association for Culture (SBAC), consistant à commander 39 pièces d’une minute à 39 compositeurs du monde entier. Construit dans une forme ABA’, ce court morceau est dédié à la compositrice suisse Geneviève Billeter, amie et coorganisatrice du projet.
– D’une structure identique (ABA), le Mouvement perpétuel est la pièce la plus ancienne (mai 2013). Elle est un amical portrait de la dynamique Isabelle Sorbelli, coorganisatrice des stages musicaux du château de Chabenet.
– La Berceuse entre terre et ciel (2016) est un simple chant évoluant dans une atmosphère à la fois tendre et douloureuse. Expression de compassion pour Gaspard et sa famille.
– Première commande pour un précédent projet la SBAC (le One Minute Project), la Toccata-minute (février 2015) répond au même principe de brièveté. Pensée comme un sorte de bis brillant, elle s’inscrit cependant dans une micro-forme sonate à deux thèmes avec bref développement et coda.

Prélude et fugue sur le nom de Bach , op. 40 (2017) - 10mn. pour piano Éditions Klarthe

Première audition publique : 22 septembre 2017 - Bâle (Biennale für Neue Musik und Architektur)

Interprètes : Talvi Hunt

Extrait de la partition : Voir la partition

Ce Prélude et fugue est un hommage aux formes baroques magnifiées par J.-S. Bach. Il repose cependant sur une écriture librement atonale.

Le prélude est écrit comme un long développement du motif B.A.C.H., entrecoupé, en contraste, par une sorte de rêverie de doubles croches. Dans le même tempo très modéré, la fugue commence pp dans une écriture claire qui rappelle l’art baroque, mais le discours s’élargit peu à peu et enfle sans cesse, tandis que l’écriture s’enrichit. Les divertissements reliant les entrées du sujet et du contre-sujet sont (comme il se doit) autant de développements de motifs tirés, d’abord, du contre-sujet, puis du sujet lui-même, amenant à un violent paroxysme. La pièce se termine cependant dans le calme, par une discrète citation de l’aria des Variations Goldberg. Les deux parties du diptyque sont unies par des éléments communs : outre les lettres B.A.C.H., qui constituent le matériau commun au prélude et au sujet de la fugue, la séquence en doubles croches du prélude donnera naissance au début du contre-sujet de la fugue et quelques motifs martelés entendus dans le prélude resurgissent dans la fugue. La coda, enfin, convoque à nouveau le début du prélude, pour clore le cycle des transformations du motif B.A.C.H.

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Quatre Chants spirituels , op. 39 (2017) - 7mn. pour chœur à 3 voix mixtes (sopranos, altos, barytons)

Poèmes de Claude Bernard. Ces oeuvres peuvent être interprétées en concert aussi bien que dans le cadre liturgique catholique.

  • N°1. Hymne pour les dimanches
    N°2. Chant psalmique
    N°3. Méditation
    N°4. Louange du Père

Chantés en français

… Y en el Camino andamos. Cantate de mer et d’amour , op. 38 (2016) - 28min. pour soprano et violoncelle

Au duo Sirenae (Clémentine Decouture et Aurore Daniel)

Première audition publique : 31 janvier 2017 - Paris (Temple du Luxembourg)

Interprètes : Clémentine Decouture (soprano), Florimond Dal Zotto (violoncelle)

Cantate sur des poèmes de Antonio Machado, Charles Baudelaire et Robert Desnos.

  • I. Sino estelas en la mar (A. Machado)
    II. L’homme et la mer (Ch. Baudelaire)
    III. Batallas (A. Machado)
    IV. Ma sirène (R. Desnos)
    V. Caminos sobre la mar (A. Machado)

Chanté en français et espagnol.

Remords posthume , op. 37 (2016) - 3mn. pour chœur de femmes à 3 voix a cappella Éditions À Coeur Joie

Extrait de la partition : Voir la partition

Sur un poème de Charles Baudelaire

Lorsque tu dormiras, ma belle ténébreuse,
Au fond d’un monument construit en marbre noir,
Et lorsque tu n’auras pour alcôve et manoir
Qu’un caveau pluvieux et qu’une fosse creuse ;

Quand la pierre, opprimant ta poitrine peureuse
Et tes flancs qu’assouplit un charmant nonchaloir,
Empêchera ton coeur de battre et de vouloir,
Et tes pieds de courir leur course aventureuse,

Le tombeau, confident de mon rêve infini
(Car le tombeau toujours comprendra le poète),
Durant ces grandes nuits d’où le somme est banni,

Te dira : « Que vous sert, courtisane imparfaite,
De n’avoir pas connu ce que pleurent les morts ? »
– Et le ver rongera ta peau comme un remords.

Carpe Diem – Trois Apostrophes aux jeunes filles sages , op. 36 (2016) - 9mn. pour chœur de femmes à 3 voix a cappella Éditions Klarthe

À Catherine Gaiffe et à l'Ensemble Vocal Balestard

Ce bref cycle a été composé en remerciement à Catherine Gaiffe professeur au Conservatoire de Châteuroux, et à son ensemble féminin l’Ensemble vocal Balestard, qui avaient assuré la création de la Missa Mundi. Il réunit trois textes évoquant à l’attention des jeunes femmes la vie qui passe trop vite et l’amour qu’il faut saisir avant qu’il ne soit trop tard, thème éternel du « carpe diem ».

1. À Leuconoé (Horace, Odes, I, 11)
2. À Cassandre (Ronsard, Odes, I, 17)
3. À Hélène (Ronsard, Sonnets pour Hélène, II, 24)

Chanté en latin (n°1) et français (n°2 et 3).

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Missa pro consolatione in gravissimis temporibus , op. 35 (2016) - 20mn. pour chœur à 3 voix mixtes et orgues

À la mémoire du père Jacques Hamel et des victimes du terrorisme

Première audition publique : 19 novembre 2017 - Nice ( basilique Notre-Dame)

Interprètes : Ensemble vocal Ars Vocalis, Laurent-Cyprien Giraud, Stéphane Catalanotti (orgues), dir. Florence Daly

  • Kyrie – Gloria – Sanctus – Agnus Dei (chanté en latin)
  • Messe pour la consolation dans les temps de trouble (existe en version chœur et 2 orgues ou chœur et 1 orgue)

Les attentats de Paris en 2015 puis de Nice en 2016 ont ouvert une période d’« inquiétude », au sens strict, c’est-à-dire une absence de repos de l’esprit. La Missa pro consolatione est née de cette inquiétude collective ; l’écriture en a été précipitée par la mise à mort terrible du prêtre Jacques Hamel en juillet 2016. Cette œuvre n’est pas toutefois une messe des morts, bien qu’elle soit dédiée à la mémoire des victimes du terrorisme. Il s’agit bien davantage d’une messe pour les vivants, une « messe pour la consolation dans les temps difficiles ». Son caractère oscille donc en permanence entre difficultés et consolation, entre souffrance et apaisement, entre deuil et confiance joyeuse. Cette diversité de sentiments se retrouve pleinement dans les textes de l’ordinaire de la messe. Dans une perspective de diffusion élargie, liée au propos même de l’œuvre, cette messe a été pensée pour être techniquement accessible à des chœurs amateurs de bon niveau, notamment des chœurs liturgiques. Elle peut être chantée lors d’une eucharistie comme en concert. Cela explique aussi que le langage soit largement tonal (parfois modal) afin, là encore, de faciliter l’intonation et la compréhension par des choristes et un auditoire peu familiers du répertoire contemporain. Dans le même but, et pour permettre un éventuel usage liturgique, la forme en est volontairement traditionnelle, en conformité non seulement avec le sens des textes, mais aussi avec la fonction de chaque mouvement dans la liturgie. Un motif récurrent ouvre la messe et se retrouve régulièrement ensuite, déformé et transposé ; plaintif et douloureux, il est lié à l’évocation de l’humanité du Christ, en écho au sort de l’humanité souffrante.

Le Kyrie résume le propos de toute la messe : une fois le motif « christique » exposé, le chœur entre sur une phrase un peu torturée. L’épisode central du « Christe » est plus tendre mais toujours un peu inquiet (écriture mélismatique et modalité très chromatique). Symbolisant l’enfoncement dans le temps de crise, le Kyrie, largement tonal, se termine pourtant dans un fracas violemment dissonant qui doit laisser l’auditeur abasourdi.

Le Gloria marque une réaction immédiate à ce fracas, entre la joie de fanfares sans retenue et un appel fervent à la paix. La partie centrale, invoquant le Fils de Dieu, « Domine Fili unigenite », revient à la douceur vaguement inquiète du « Christe ». Guidées par le motif christique, deux solistes féminines font leur apparition, introduisant un instant de fragilité et de dialogue angoissé avec le chœur. Les fanfares initiales ouvrent cependant le retour de la section triomphante, qui aboutit à un dialogue plus serré entre le chœur et les solistes jusqu’à l’affirmation d’une joie bruyante, presque trop forcée.

C’est dans une atmosphère d’apaisement et de confiance que s’ouvre le Sanctus, d’une écriture plus modale : comme les anges dans les cieux (et selon le figuralisme traditionnel), les voix se répondent ainsi que les deux orgues, qui se renvoient sans cesse une petite phrase très souple. Le « Pleni sunt » évoquant la gloire de Dieu cite alors les fanfares du Gloria avant de céder la place à un « Hosanna » plus vocalisé, construit sur la petite phrase souple des orgues, dans un enchevêtrement de lignes mélismatiques confiées au Grand-Orgue. Le Benedictus qui suit immédiatement réintroduit le motif « christique », à peine modifié, au moment d’évoquer le Verbe fait chair et la condition de l’humanité, souffrante mais rachetée (cadence plagale dans un ut majeur extatique, a cappella). Les vocalises sur « Hosanna » réapparaissent et se concluent dans un pianissimo apaisé.

L’Agnus Dei, prière de supplication, s’ouvre logiquement comme le Kyrie initial, par le même motif « christique ». Par trois fois, le chœur expose une phrase lancinante et de plus en plus tourmentée, torturée par le motif récurrent et chaque fois interrompue par une citation de La Marseillaise, symbole de la communion nationale blessée, jusqu’à une véritable explosion de souffrance. C’est alors que la soprano solo réapparaît pour demander la paix, fragile dans sa voix nue soutenue par une simple pédale d’orgue. Le chœur répond, a cappella, entre résignation et confiance en l’avenir ; une dernière évocation de La Marseillaise, apaisée, résonne comme un gage de foi en l’avenir.

 

Petit-Jacques et le Monde-aux-Merveilles, conte lyrique , op. 34 (2016) - 1h. pour voix d'enfants et/ou soprano, récitant et harpe (ou piano)

Interprètes : Clémentine Decouture (soprano), Chloé Ducray (harpe), choeur Les Croc'Notes

Ce conte lyrique en 3 actes d’après le conte anglais Jack et le haricot magique est le fruit d’un projet de Clémentine Decouture pour son choeur d’enfants les Croc’Notes, issu de sa classe de chant parisienne. Résolument ludique et simple d’accès, l’oeuvre est un véritable petit opéra qui peut être monté par et pour les enfants. Elle a été donnée à de multiples reprises sous diverses formes depuis sa création, notamment sous forme semi-scénique par la Maîtrise de Rambouillet (dir. Stéphane Ung) à Saint-Arnould en Yvelines (30 avril 2017).

La pièce est adaptable et des coupures peuvent être aménagées selon les besoins :

1° Version scénique /semi-scénique / de concert pour voix d’enfants (soli et choeur), soprano, baryton et harpe (ou piano) avec ou sans narrateur ;

2° Version de concert réduite pour soprano, narrateur et harpe (ou piano).

Confidences de poète , op. 33 (2015) - 6'30. pour baryton-basse et piano

Pour Maxime Martelot, amicalement

Poème de Pierre Rosander (chanté en français)

Cette mélodie a été écrite pour mettre en valeur toutes les possibilités expressives de la voix.  Pensée pour un baryton-basse, elle peut le cas échéant être confiée à une voix de mezzo-soprano. Le poème de Pierre Rosander m’a semblé devoir être mis en valeur dans un double sens : onirique (la vision de l’inspiration surnaturelle du poète) mais aussi ironique, pour souligner le recul pris par l’auteur sur le processus de création. L’interprétation doit veiller à valoriser alternativement ce double esprit.

À dessein, toutes formes de vocalisation et d’écriture ont donc été mises à contribution, depuis le parlando rythmé et l’atonalisme, jusqu’à l’épanchement lyrique et à quelques accords tonals clairement assumés. Certains épisodes supposent une désynchronisation de la voix et du piano. Les silences ou points d’orgue laissés ad libitum doivent permettre de coordonner l’enchaînement de ces séquences aux suivantes, en permettant au piano d’« attendre » la voix ou vice-versa.

Eh bien ! oui,
Il parait que j’écris des poèmes.
Bien sûr. Biens sûr
Mais il y a des jours où j’en doute moi-même.
Des jours
Où je sens ma pauvre tête vide
Se balancer de-ci, de-là
Et pourtant, ces jours-là,
Quand ma plume se pose sur le papier,
Bêtement, sans inspiration,
Je la vois partir en courant
Sans savoir ni pourquoi, ni comment,
Et j’essaie de la suivre
Comme un curieux qui la regarde vivre.
Et j’essaie de savoir
Ou plutôt de comprendre
Toutes ces choses qui ne s’expliquent pas.
Puis, quand ma plume a cessé de courir,
Je me dis :
« Oui, bien sûr, il faut en finir. »
Alors, je signe
Et puis voilà
Je signe
Derrière un amas de mots, de phrases et d’idées.
Je signe
De mon nom tout petit à côté de cela ;
Si petit qu’on croirait qu’il veut se cacher.

Et le matin,
Quand je reviens à moi ;
Le matin, relisant tout ça,
Pour moi seul,
Tout bas, je déclame
Les vers de celui que je fus « hier »,
Ces vers d’une inspiration inconnue
Qui m’a donné son âme
En cachant son visage,
Et, aux gens de mon entourage,
Je dirai :
« Il est pas mal ce poème. »
« Regardez. C’est moi qui l’ai fait ! »

Et si la « Muse » alors,
Vient à passer par là,
Elle dira :
« Oh ! quel toupet ! »

Seule (Quelques notes lointaines) , op. 32 (2015) - 10mn. Neuf scènes brèves sur des haïkus de Sei Haisen pour soprano, flûte et guitare

Haïkus de Sei Haisen (chanté en français).

Décrivant la douloureuse expérience de sa vie sans domicile fixe, Sei Haisen exprime dans un recueil de 101 haïkus (À la rue), avec une fulgurance poignante, les duretés d’une vie que peu ont su décrire de façon aussi acérée, faute de l’avoir vécue comme elle-même. Onze de ces haïkus ont été regroupés ici en neuf pièces brèves, véritables scènes dramatiques miniatures. Ce bref cycle cherche moins la description de la vie de rue – comment le pourrait-on sans obscénité, sans l’avoir connue ? – qu’à traduire la perception de chaque scène que Sei Haisen nous jette sous dans le cœur. Comme autant d’esquisses, ces scènes ne peuvent prétendre qu’à être des « notes lointaines » (car vécues seulement de l’extérieur), à la fois « notes » de musique et « notes » de l’observateur en empathie.

Le cycle est organisé selon la forme d’une arche ; les deux extrémités se rattachent à la vie « d’avant » et à la vie « d’après » ; entre les deux, la descente vers une expérience de violence et de perte des repères, dans laquelle l’isolement physique et moral semble frôler parfois la folie dans la rencontre avec nul autre que soi-même. La voix, d’abord chantée, passe d’une pièce à l’autre au sprechgesang puis au parlando pur et simple. La pièce N°5 est le centre de gravité du cycle : l’expression y est limitée à la seule voix parlée et aux sons concrets produits par des instruments eux aussi à la limite de la perte de leur nature première. Puis le chemin inverse (mais non linéaire) ramène vers la vie commune, non sans conserver l’obsession du drame vécu.

Les neuf pièces ne peuvent être considérées que comme un tout (elles sont jouées attaca). L’unité formelle est assurée par la récurrence d’un bref motif mélodique, comme un symbole de la pérennité de l’humanité à travers les épreuves.

The Love and Death of Cleopatra, scène lyrique , op. 31a (2021) - 15mn pour soprano et orchestre

Texte d’après Plutarque et Shakespeare (chanté en grec ancien et en anglais, arabe ad libitum)

Cette oeuvre est la version orchestrale de la scène lyrique op. 31, écrite originellement pour soprano et piano  à la demande de Clémentine Decouture, à l’occasion d’un récital donné par le Duo Dix Vagues (formé avec le pianiste et compositeur Nicolas Chevereau), lors du Festival du Périgord noir en août 2015. Le thème du festival tournant alors autour de Haendel, le Duo Dix Vagues a proposé un programme mettant en perspective la figure de Cléopâtre dans l’œuvre du Saxon et dans des pièces contemporaines, commandées spécialement pour l’occasion. Le choix a consisté ici à rendre hommage à l’art de Haendel à travers une pièce lyrique davantage qu’une mélodie au sens strict. L’œuvre est pensée comme un véritable opéra de poche pour une chanteuse soliste : Cléopâtre y exprime tout à la fois l’absence de l’être aimé et la volonté de retrait du monde, poussée jusqu’à l’extrême : le suicide. Il s’agit de souligner ce qui, dans cette mort, relève de la passion amoureuse (une mort d’amour, bien avant celle d’Isolde). Le propos est donc bien plus universel qu’une simple narration historique.

La structure de la scène suit pas à pas le découpage des textes : après le prologue plaçant en exergue l’amour pour le défunt Antoine, plusieurs sections s’enchaînent présentant pêle-mêle ou successivement le mépris ambigu d’un monde abject, jouet des dieux ; l’amour immortel pour Antoine ; l’adieu aux servantes et la mort de l’une d’elle qui renforce le mépris de Cléopâtre pour ce bas monde ; enfin le véritable chant d’amour pour l’aspic mortel. Cette structure rhapsodique se traduit par l’alternance de récitatifs et de brefs ariosos plus lyriques (hommage à l’opéra mis à l’honneur dans la première partie du récital du Duo Dix Vagues). Le principe d’unité de cette longue scène est fourni par quatre brefs motifs (sortes de leitmotiv omniprésents jusqu’à l’obsession), qui accompagnent où mettent en perspective le texte. Leur combinaison organique et leurs mises en relation, permettent évidemment des gloses nombreuses du texte et de la scène. La séquence de l’arioso à l’aspic se termine par une sorte de berceuse macabre dont le motif est emprunté à l’aria de Cléopâtre « Piangeró la sorte mía » tiré du Giulio Cesare de Haendel, hommage au contexte de la commande de cette pièce.

Le texte a pu être établi avec l’aide de Françoise Bournay-Mähl et Ziad Subhi-Kattane pour leurs traductions et translittérations du grec ancien et de l’arabe moderne :

Ô phil’Antônié […]. Zôntas mén gar èmas outhen allèlôn diéstèse […]. Mè proè zôsan tèn séautou gunaïka, […] all’entautha mé krupson méta séautou kaï sunthapson, ôs émoÏ muriôn kakôn ontôn oudén outô méga kaï deinon éstin, ôs o brakus outos chronos on sou khôris ézèka. (Plutarque, Vie d’Antoine)

Give me my robe. Put on my crown. I have Immortal longings in me. Now no more The juice of Egypt’s grape shall moist this lip. The women dress her Yare, yare, good Iras, quick. Methinks I hear Antony call. I see him rouse himself To praise my noble act. I hear him mock The luck of Caesar, which the gods give men To excuse their after wrath.—Husband, I come ! Now to that name my courage prove my title ! I am fire and air, my other elements I give to baser life. — So, have you done ? Come then and take the last warmth of my lips. Farewell, kind Charmian. Iras, long farewell. She kisses them. Iras falls and dies Have I the aspic in my lips ? Dost fall ? If thou and nature can so gently part, The stroke of death is as a lover’s pinch, Which hurts, and is desired. Dost thou lie still ? If thus thou vanishest, thou tell’st the world It is not worth leave-taking. […] This proves me base. If she first meet the curled Antony, He’ll make demand of her and spend that kiss Which is my heaven to have. She places an asp on her breast Come, thou mortal wretch, With thy sharp teeth this knot intrinsicate Of life at once untie. Poor venomous fool Be angry and dispatch. […] Peace, peace ! Dost thou not see my baby at my breast, That sucks the nurse asleep ? […] As sweet as balm, as soft as air, as gentle — O Antony ! […] Mâza yajbourouni an abqa fi hâza al-‘âlami il-bâïss [=What should I stay — in this vile world ?] Dies. (W. Shakespeare, Antony and Cleopatra)

The Love and Death of Cleopatra, scène lyrique , op. 31 (2015) - 15mn pour soprano et piano

Première audition publique : 19 août 2015 - Église de Saint-Léon-sur-Vézère (Festival du Périgord Noir)

Interprètes : Clémentine Decouture (soprano), Nicolas Chevereau (piano)

Texte d’après Plutarque et Shakespeare (chanté en grec ancien et en anglais, arabe ad libitum)

Cette œuvre a été écrite à la demande de Clémentine Decouture, à l’occasion d’un récital donné par le Duo Dix Vagues (formé avec le pianiste et compositeur Nicolas Chevereau), lors du Festival du Périgord noir en août 2015. Le thème du festival tournant alors autour de Haendel, le Duo Dix Vagues a proposé un programme mettant en perspective la figure de Cléopâtre dans l’œuvre du Saxon et dans des pièces contemporaines, commandées spécialement pour l’occasion. Le choix a consisté ici à rendre hommage à l’art de Haendel à travers une pièce lyrique davantage qu’une mélodie au sens strict. L’œuvre est pensée comme un véritable opéra de poche pour une chanteuse soliste : Cléopâtre y exprime tout à la fois l’absence de l’être aimé et la volonté de retrait du monde, poussée jusqu’à l’extrême : le suicide. Il s’agit de souligner ce qui, dans cette mort, relève de la passion amoureuse (une mort d’amour, bien avant celle d’Isolde). Le propos est donc bien plus universel qu’une simple narration historique.

La structure de la scène suit pas à pas le découpage des textes : après le prologue plaçant en exergue l’amour pour le défunt Antoine, plusieurs sections s’enchaînent présentant pêle-mêle ou successivement le mépris ambigu d’un monde abject, jouet des dieux ; l’amour immortel pour Antoine ; l’adieu aux servantes et la mort de l’une d’elle qui renforce le mépris de Cléopâtre pour ce bas monde ; enfin le véritable chant d’amour pour l’aspic mortel. Cette structure rhapsodique se traduit par l’alternance de récitatifs et de brefs ariosos plus lyriques (hommage à l’opéra mis à l’honneur dans la première partie du récital du Duo Dix Vagues). Le principe d’unité de cette longue scène est fourni par quatre brefs motifs (sortes de leitmotiv omniprésents jusqu’à l’obsession), qui accompagnent où mettent en perspective le texte. Leur combinaison organique et leurs mises en relation, permettent évidemment des gloses nombreuses du texte et de la scène. La séquence de l’arioso à l’aspic se termine par une sorte de berceuse macabre dont le motif est emprunté à l’aria de Cléopâtre « Piangeró la sorte mía » tiré du Giulio Cesare de Haendel, hommage au contexte de la commande de cette pièce.

Le texte a pu être établi avec l’aide de Françoise Bournay-Mähl et Ziad Subhi-Kattane pour leurs traductions et translittérations du grec ancien et de l’arabe moderne :

Ô phil’Antônié […]. Zôntas mén gar èmas outhen allèlôn diéstèse […]. Mè proè zôsan tèn séautou gunaïka, […] all’entautha mé krupson méta séautou kaï sunthapson, ôs émoÏ muriôn kakôn ontôn oudén outô méga kaï deinon éstin, ôs o brakus outos chronos on sou khôris ézèka. (Plutarque, Vie d’Antoine)

Give me my robe. Put on my crown. I have Immortal longings in me. Now no more The juice of Egypt’s grape shall moist this lip. The women dress her Yare, yare, good Iras, quick. Methinks I hear Antony call. I see him rouse himself To praise my noble act. I hear him mock The luck of Caesar, which the gods give men To excuse their after wrath.—Husband, I come ! Now to that name my courage prove my title ! I am fire and air, my other elements I give to baser life. — So, have you done ? Come then and take the last warmth of my lips. Farewell, kind Charmian. Iras, long farewell. She kisses them. Iras falls and dies Have I the aspic in my lips ? Dost fall ? If thou and nature can so gently part, The stroke of death is as a lover’s pinch, Which hurts, and is desired. Dost thou lie still ? If thus thou vanishest, thou tell’st the world It is not worth leave-taking. […] This proves me base. If she first meet the curled Antony, He’ll make demand of her and spend that kiss Which is my heaven to have. She places an asp on her breast Come, thou mortal wretch, With thy sharp teeth this knot intrinsicate Of life at once untie. Poor venomous fool Be angry and dispatch. […] Peace, peace ! Dost thou not see my baby at my breast, That sucks the nurse asleep ? […] As sweet as balm, as soft as air, as gentle — O Antony ! […] Mâza yajbourouni an abqa fi hâza al-‘âlami il-bâïss [=What should I stay — in this vile world ?] Dies. (W. Shakespeare, Antony and Cleopatra)

Zhai, concerto , op. 30 (2015) - 17min. pour hautbois baryton (ou Heckelphone) et orchestre de chambre

Pour Vincent Tizon

Nomenclature :

  • Hautbois baryton ou heckelphone (solo)
            • Groupe orchestral 1 :
                     1 Harpe
                     Violons I (4 à 8)
                     Altos I (2 à 4)
                     Violoncelles I (2 à 4)
               Groupe orchestral 2 :
                     1 Clarinette en si bémol
                     Violons II (4 à 8)
                     Altos II (2 à 4)
                     Violoncelles II (2 à 4)
              1 Contrebasse
            • Percussion (1 exécutant) :
            • – 1 glockenspiel
              – 4 cloches tubulaires (ré b / fa # / sol / do)
              – 1 cymbale suspendue aiguë
              – 1 cymbale suspendue médium
              – 1 tam-tam (grave)
              – 1 caisse claire
              – 3 toms (médium/aigu, médium/grave, très grave)
              – 1 grosse caisse symphonique

 

C’est la rencontre avec Vincent Tizon, hautboïste solo de l’Orchestre Régional de Cannes-Provence-Alpes-Côte d’Azur, qui est à l’origine de l’écriture de ce concerto. Le timbre nostalgique et envoûtant du hautbois baryton, à la fois doux et capable d’accents corsés, a de quoi séduire immédiatement. Ce concerto veut donc avant tout faire chanter le hautbois baryton, véritable équivalent de l’alto dans la famille des bois.

Il s’agit ici de traduire certaines grandes questions de l’aspiration au sacré issues du taoïsme ; mais ce concerto n’est en aucune façon une pièce « orientalisante » : le propos est de donner une expression personnelle à des thématiques universelles, même si le germe de création est issu de questionnements taoïstes, il ne s’agit que d’un reflet dans un miroir européen. D’un point de vue formel, le parti-pris de composition est une réexploitation contemporaine du concerto grosso. Le dispositif imaginé suppose la mise en espace de deux groupes orchestraux qui, à la fois, s’opposent et se nourrissent l’un de l’autre, à l’image des principes du yin et du yang. Cette disposition permet également à d’autres instruments solistes de se détacher parfois : harpe, clarinette, contrebasse et percussion, mais aussi violon, alto ou violoncelles.

BRÈVE ANALYSE

Le concerto se présente comme une sorte de cérémonial imaginaire, inspiré du rituel taoïste dit « zhai » (rituel de jeûne), désignant les rites de pénitence et d’imploration de guérison. Comme une sorte de poème musical, divers épisodes se succèdent en une sorte de récit paraphrasant librement le rituel zhai et tout en y articulant les grands principes cosmologiques du taoïsme antique ; quatre mouvements principaux structurent ces divers épisodes qui sont autant de séquences d’un véritable voyage intérieur, de la maladie vers la rédemption, à l’image du Tao (« la Voie » vers l’immortalité).

I. Abîmes de l’Âme (Prélude à l’encens) – Dans une ambiance chargée de mystère, la pièce s’ouvre comme un rituel, en délimitant l’espace sonore entre le grave (contrebasse) et l’aigu (cymbale), tout comme le prêtre délimite l’« aire sacrée » au début de la cérémonie. La phrase d’entrée du soliste expose les motifs clés de toute l’œuvre, symbolisant l’aspiration au Ciel ou à la guérison. Les violoncelles et altos disent alors au prêtre-hautbois leur tourment, dans le grave, bientôt rejoints par les violons en d’amples volutes, s’élevant comme l’encens, qui semblent aspirer à l’élévation spirituelle, trop tôt encore. Le soliste-prêtre prend la parole lors d’une brève cadence qui amène au mouvement suivant.

II. Marche sur les Étoiles (Danse sacrée de Yu) – Tout d’apesanteur, ce mouvement s’inspire d’une étape pittoresque du rituel taoïste (le prêtre danse littéralement sur les étoiles en reproduisant les pas du mythique empereur Yu divinisé). Claudiquant, ce pas de danse est ici construit à partir d’un ostinato de sept notes correspondant aux sept étoiles de la Grande Ourse, qui joue un rôle majeur dans la cosmologie taoïste, tandis que les basses posent les pas légers et imprévisibles du dieu. Des solistes émergent des nappes de cordes pour rehausser de scintillements discrets ce voyage stellaire, tandis que le hautbois tantôt plane, tantôt s’amuse d’un léger rythme sautillant. La fin de la danse ramène le soliste au sol et aux tourments de l’âme face aux assauts maléfiques.

III. Agon (Combat des Esprits) – Ce bref scherzo fantastique rappelle que le corps du fidèle est le lieu d’une tension entre esprits contraires, et qu’aux bons esprits han s’opposent les maléfiques esprits po. Le combat entre forces dialectiques prend la forme d’un mouvement très animé, fondé sur une tension permanente : entre les pupitres de cordes, entre entre le soliste principal et l’orchestre. Le formidable crescendo final aboutit à un coup de tam-tam qui marque le début de la renaissance de l’âme après le combat.

IV. Le Souffle de vie (Audience au Ciel) – Le dernier mouvement s’ouvre par une grande cadence semi-improvisée du soliste (accompagné de percussions discrètes), recréant le Souffle (qi) porteur de l’énergie vitale. Ces énergies accompagnent le voyage des messagers spirituels que le prêtre envoie en audience auprès de la Cour céleste, afin de porter aux dieux les demandes de purification. La harpe fraie ainsi le chemin à la prière du prêtre (soutenue par les mêmes murmures mystérieux de contrebasse et cymbales qui ouvraient la cérémonie). Cette longue méditation aboutit à une brève coda. Après un radieux accord qui marque la paix de l’âme dans la Voie, le rituel prend fin : l’aire sacrée est dispersée, les encensoirs éteints ; la pièce se termine dans le retour au silence d’où elle était née.

Bouche de Reine, mélodie , op. 29 (2015) - 5min. pour soprano et harpe (ou piano)

À Clémentine Decouture et Chloé Ducray

Première audition publique : 8 mars 2015 - Dijon (Salon des Archives départementales)

Interprètes : Clémentine Decouture (soprano), Chloé Ducray (harpe)

Poème de Louise de Vilmorin, tiré du recueil Fiancailles pour rire (Gallimard, 1933).

Cette mélodie résulte d’une commande de l’association Arteggio à l’initiative de la soprano Clémentine Decouture, destinée au récital « Femmes en fables » à l’occasion de la journée internationale des droits des femmes 2015. Bouche de Reine illustre une vision de l’amour à la fois sensuelle et désespérée, balancée entre une fierté hautaine et aristocratique et la souffrance profonde qui en est la conséquence pour la femme qui met d’avance en fuite tout prétendant intimidé.
La pièce entend traduire ce balancement, telle une berceuse de l’âme seule, parfois proche d’une sorte de déséquilibre psychologique (traduit notamment par quelques décalages prosodiques), parfois poussée vers un élan d’érotisme séducteur. L’oeuvre est unifiée par quelques motifs rythmico-mélodiques ou quelques formules d’accompagnement (qui tantôt secondent la voix et la soutiennent, tantôt lui proposent une sorte de commentaire décalé). La harpe tient ainsi lieu de véritable double de la voix (reprenant par exemple, vers la fin de la pièce, la mélopée vocalisée au début), mais induit une sorte de dialogue schizophrénique faisant de la mélodie un véritable monodrame intime. On s’est gardé toutefois de donner un sens tragique au poème : la pièce devra rester dans une demi-teinte langoureuse et comme hallucinée (à l’exception peut-être du climax, mesure 36, plus violent dans son désespoir). Le tempo, le plus souvent lent ou très lent, ne devra jamais être pressé, pour parvenir à créer une ambiance de huis-clos intime et étouffant.

L’oeuvre a été transcrite pour soprano et piano en 2016 (op. 29a).

La création en avant-première a été donnée  à Paris le 6 mars 2015 en concert privé chez M. Alban Caussé, 3, rue Pierre-L’Hermite, 75018.

Eirénê. Visages de la guerre et de la paix , op. 28 (2014) - 10mn. pour violon (ou violoncelle) et orgue

Première audition publique : 24 janvier 2015 - Cannes (temple protestant)

Interprètes : Mariko Beaujard (violon), Stéphane Catalanotti (orgue).

Extrait audio :

AUDIO : Eirénê. Visages de la Guerre et de la Paix, par Berthilde Dufour (violon) et Laurent Giraud (orgue), 22 mars 2015, Basilique Notre-Dame de Nice.

Eirénê a été écrite à l’occasion d’un concert de l’association Expressions 21, sur le thème de la Méditerranée, et plus tard transcrite pour violoncelle et orgue à la demande du violoncelliste Philippe Cauchefer. Dans le but de faire écho aux autres pièces du programme, qui confrontait les esthétiques du discours musical de divers pays du bassin méditerranéen, j’ai décidé de rendre hommage à l’héritage primordial de la culture européenne, la civilisation grecque, pour en illustrer la permanence dans les interrogations des XXe et XXIe siècle.

Or en 1950, dans un contexte de guerre froide faisant peser les plus sombres craintes quant à la survie même d’une humanité menacée de conflagration nucléaire, Paul Éluard fit paraître un bref recueil de poèmes destinés à exhorter ses semblables à une conversion à la paix. Ce recueil, intitulé Le Visage de la Paix, était illustré de dessins de Picasso, épurés et puissants : ce sont ces vers et ces dessins qui m’ont beaucoup inspiré et m’ont donné l’idée d’un écho entre l’Antiquité et notre temps.

En donnant un visage à la paix, Picasso renouait en effet avec un héritage antique : la figure de la paix, rare et fragile déjà dans le monde grec, était alors vénérée sous les traits de la déesse Eirénê (« paix », en grec), belle jeune femme nourrissant la prospérité. C’est cette rencontre à travers les âges d’une même aspiration à la paix, par-delà la violence sans cesse renaissante, qu’il s’agit d’illustrer ici. En tentant de décrire les « visages de la Guerre et de la Paix », je me suis donc efforcé d’exprimer avant tout une dialectique, davantage qu’un état irénique figé : la lutte de l’esprit de concorde contre les forces brutales et désordonnées de la violence aveugle. Car la paix ne saurait s’imposer d’elle-même, elle exige effort et volonté.

Aussi la pièce alterne-t-elle les séquences d’une lutte entre le violon (ou le violoncelle), voix d’Eirénê, fragile et magnifique, et le grand-orgue, puissant et écrasant. Cette lutte prend aussi la forme d’une confrontation entre deux thèmes antithétiques, dans l’esprit d’une forme sonate sans développement. La dernière section cite un très court fragment de l’hymne d’Athénaios (128 av. J.-C.), l’un des rares hymnes grecs antiques dont la notation nous soit parvenue. La citation se borne ici aux intervalles, le rythme étant réécrit pour en faire une prière douce et presque immatérielle.

Mal’akhim. Deux esquisses angéliques , op. 27 (2014) - 7min. pour thérémine et ondes Martenot

Extrait de la partition : Voir la partition

D’après Fra Angelico et Niki de Saint-Phalle.

  • I. L’Ange devant Marie
  • II. L’Ange au milieu du ciel

 

Ce diptyque est né d’un double choc esthétique. En 2013, je découvris au hasard de lectures l’extraordinaire Ange annonciateur peint par Fra Angelico ; je restai frappé par la beauté des couleurs, la douceur en même temps que la majesté qui en émanaient. Au début de l’année 2014, c’est à Nice que je redécouvrai l’œuvre de Niki de Saint-Phalle ; son Ange (jaune) m’interpela alors tout spécialement, car il venait faire écho à la représentation de l’Angelico. La force de cette œuvre n’était pas moins grande, mais la distance – de technique et bien sûr d’esthétique – avec Fra Angelico éveillait une réelle fascination : la même figure biblique de l’ange continue en effet à inspirer, à cinq siècles de distance, des représentations radicalement différentes.

L’idée de transposer musicalement ces représentations angéliques a pris corps, à partir de cette double fascination picturale, lorsque s’est présenté le projet de l’association Expressions 21 : constituer un répertoire original pour le duo, unique au monde, constitué par Élisabeth Desseigne et Thierry Frenkel, associant respectivement les ondes Martenot et le thérémine. Le timbre presque « surnaturel » de ces instruments a immédiatement réveillé à la fois l’émerveillement suscité par Fra Angelico et Niki de Saint-Phalle, et la réflexion sur la notion à la fois culturelle et spirituelle de la figure angélique. Ces deux inspirations (inspiration picturale, inspiration spirituelle) se sont donc retrouvées dans l’écriture de ce diptyque : deux volets, pour deux instrumentistes, en lien avec deux œuvres typiques de l’art occidental.

Il s’agit donc ici non seulement de traduire musicalement les impressions suscitées par ces deux tableaux, mais aussi d’accompagner une méditation sur la figure de l’ange dans la tradition judéo-chrétienne occidentale, comme symbole de l’échange entre Dieu et les hommes. C’est ainsi que l’on a choisi de regrouper ces deux modestes esquisses sous le terme hébreu mal’akhim, désignant les anges comme des messagers.

Pas si bêtes ! , op. 26 (2014) - 8mn. pour chœur d'enfants à 2 voix et harpe (ou piano) Éditions À Cœur Joie

À Émilie Dupont-Lafort et à tous les enfants, petits et grands qui aiment la musique

Première audition publique : 31 mars 2015 - Paris (salle Rossini, rue Drouot) - Création partielle

Extrait de la partition : Voir la partition

Poèmes de Maurice Carême (chanté en français)

  • Ces quatre pièces peuvent être chantées a cappella en tant que de besoin. Il est possible aussi de les chanter à deux voix solistes (enfants ou femmes).
    L’accompagnement instrumental est pensé pour la harpe, mais de telle façon qu’il puisse être joué sans dommage au piano. En concert, il est tout à fait envisageable de relier ces quatre pièces par de petits textes lus, sur le thème de l’enfance ou des animaux, qui pourrait constituer un fil rouge pour l’ensemble.

TROIS ESCARGOTS

  • J’ai rencontré trois escargots
    Qui s’en allaient cartable au dos
    Et, dans le pré, trois limaçons
    Qui disaient par cœur leur leçon.
    Puis, dans un champ, quatre lézards
    Qui écrivaient un long devoir.
    Où peut se trouver leur école ?
    Au milieu des avoines folles ?
    Peut-être est-ce une aristoloche
    Qui leur sert de petite cloche
    Et leur maître est-il ce corbeau
    Que je vois dessiner là-haut
    De belles lettres au tableau ?

LA VACHE

  • Je regarde la vache,
    La vache me regarde.
    Elle mâche, elle mâche,
    Pansue et goguenarde.
  • Lentement, elle avale
    Des feuilles de moutarde,
    Puis elle me regarde,
    Goguenarde, la vache.
    Faut-il que je me fâche ?
    Non, non je la regarde
    Et, comme par mégarde
    Lui montre sont attache.
  • Comprend-elle, la vache ?
    Hé ! Toujours goguenarde,
    Doucement, elle arrache,
    Sans que j’y prenne garde,
    Mon lacet… et le crache.

 

MON CHAT

  • Pourquoi suis-je si seul, mon chat,
    Si seul lorsque tu n’es pas là ?
    Tu ne fais pourtant aucun bruit.
    Tu dors fermé comme la nuit.
  • Tu ne tiens guère plus de place
    Que mon plus gros livre de classe.
    Et qui croirait que tu respires
    Bercé comme un petit navire ?
  • Alors pourquoi, pourquoi mon chat,
    Suis-je tout autre quand je vois,
    Sur mon papier blanc, le soleil
    Tailler l’ombre de tes oreilles ?

 

MIGNONNE SOURIS BLANCHE

  • Mignonne souris blanche
    Comme un flocon de neige
    Tombé un beau dimanche
    D’une branche légère,
    Joli flocon d’argent
    Au museau si malin,
    Pourquoi as-tu si peur
    Que je sens, dans ma main,
    Battre ton petit coeur ?

« Dans le désir à côté du silence… » , op. 25 - 4mn Poème pour alto solo

En hommage à l'art d'André Jolivet

Première audition publique : 21 novembre 2015 - Cannes, Auditorium des Arlucs

Interprètes : Vanessa Leteuré

 

Inspirée de près par un poème de Bernard Vargraftig (1934-2012), cette œuvre propose à la fois un discours poétique (qui rencontre celui du texte qui l’a en partie inspirée), mais aussi un travail sur le son comme matière charnelle, dans laquelle le silence qui précède et qui suit agit comme catalyseur de l’expérience sonore. Exigeant au point de vue technique et reposant sur les techniques d’écriture avancées du XXe siècle, ce bref poème musical nécessite de la part de l’interprète un engagement intense, pour faire vivre chaque son comme un parcelle d’expression quasiment physique.

L’œuvre a été créée dans le cadre d’un concert de l’association Expressions 21 en hommage à André Jolivet.

« En même temps sens et espace
Dans le désir à côté du silence
L’acceptation la plus précise
Avant d’atteindre la crainte

Les explosions sortent de l’ombre
L’étonnement l’intégrité de l’écho
Quand ce que je ne sais jamais
Refait trembler la pitié

L’image n’a pas de contraire
Stupeur sans stupeur n’est-ce pas cela
Que rien tout à coup n’abandonne
Au souvenir de la chute

Dont la suite qui disparaît
En plongeant comme sous l’enfance en toi
M’a retourné où dénuement
Et respiration se forment
Refait trembler la pitié […] »

Bernard VARGAFTIG, Craquement d’ombre

Pierrot , op. 24 (2014) - 4min. pour voix élevée et piano

À la mémoire de Francis Poulenc

Première audition publique : 30 août 2014 - Tours (Faculté de Musicologie), Académie Francis Poulenc

Interprètes : Clémentine Decouture (soprano), Nicolas Chevereau (piano)

Poème de Paul Verlaine (chanté en français).

Cette mélodie a été écrite pour le Duo Dix Vagues (Clémentine Decouture, soprano, et Nicolas Chevereau, piano) à l’occasion de la 18e Académie Poulenc, organisée par le Centre International de la Mélodie Française (Tours). Elle est adaptée à une voix de soprano aussi bien qu’à une voix de ténor.

La mélodie existe également dans une version chambriste, avec accompagnement de piano, alto et percussions.

Ce n’est plus le rêveur lunaire du vieil air
Qui riait aux aïeux dans les dessus de porte ;
Sa gaîté, comme sa chandelle, hélas ! est morte,
Et son spectre aujourd’hui nous hante, mince et clair.

Et voici que parmi l’effroi d’un long éclair
Sa pâle blouse a l’air, au vent froid qui l’emporte,
D’un linceul, et sa bouche est béante, de sorte
Qu’il semble hurler sous les morsures du ver.

Avec le bruit d’un vol d’oiseaux de nuit qui passe,
Ses manches blanches font vaguement par l’espace
Des signes fous auxquels personne ne répond.

Ses yeux sont deux grands trous où rampe du phosphore
Et la farine rend plus effroyable encore
Sa face exsangue au nez pointu de moribond.

Paul Verlaine, Jadis et Naguère (1885)

Nuaginaire(s). Cinq études de caractère , op. 23 (2013-2014) - 8min pour flûte solo

À Marc-Antoine Houen

Première audition publique : 23 juin 2013 [création partielle] - Lille (Festival Clef de Soleil) / 2 juin 2015 [création intégrale] - Cannes (salle Miramar)

Interprètes : Marc-Antoine Houën (création partielle) / Géraldine Krapp (création intégrale)

Extrait audio :

Audio : n°4 : Stratus nebulosus, par Marc-Antoine Houen.

Le thème des nuages nourrit tout un imaginaire commun à la musique mais aussi à la poésie ou à la peinture. Cet imaginaire – cet imagier ? – artistique se décline ici en une succession de miniatures, évoquant chacune un type de nuage particulier, en écho parfois à quelques vers. Le principe de formation des nuages par condensation de vapeur d’eau autour de micro-particules m’a amené à travailler le plus souvent autour de brèves cellules musicales, qui se « con-densent » de façon variable pour chaque pièce, en fonction du type de nuage qui l’a inspirée.

La première pièce, qui sert de prélude au cycle, exprime un état d’esprit plutôt qu’une variété de nuage. Les suivantes sont autant de « portraits » de nuages, dont les caractéristiques (forme, nature) ont inspiré soit la physionomie des motifs, soit le principe d’écriture. Chacune de ces pièces se veut une étude de caractère musical ; mais chacune se propose également, au service de l’expression de ces caractères, d’utiliser spécialement telle ou telle technique caractéristique de la flûte contemporaine.

1. Les Yeux dans l’azur : Étude d’expression, inspirée d’un haïku du poète japonais Santōka. Caractère pastoral, libre et rêveur, les yeux perdus dans le ciel, bercé par le bruit du vent. Emploi du quart de ton.

2. Cirrus uncinus : Formes minces et effilées, qui s’étirent en excroissances étroites vers le haut. Les sommets, situés dans des températures très froides, sont constitués de cristaux de glace. Multiphoniques. Flatterzunge.

3. Altocumulus floccus : Cortège de petites unités nuageuses distinctes, dissociées les unes des autres, comme des flocons. Écriture semi-aléatoire. Notes répétées. Agilité.

4. Stratus nebulosus : Masses souples et diffuses, sans contours nets, ces stratus donnent souvent lieu à des halos, voire des brouillards. Respiration circulaire. Sons éoliens. Bruits de clés.

5. Cumulonimbus incus : Nuages majestueux et menaçants, qui s’épanchant sur une très grande hauteur. Traversés de puissantes masses d’air, ils apportent de violents orages, parfois de la grêle. Pizzicati. Over-blowing. Flatterzunge.

Chansons pour Paris , op. 22 (2013) - 5min. pour 2 sopranos, mezzo-soprano et piano

Interprètes : Clémentine Decouture, Marion L'Héritier (sopranos), Dorothée Thivet (mezzo) et Nicolas Royez (piano)

Extrait audio :
  • 1. Paris blanc, poème de Pierre Coran
  • 2. La Tour Eiffel, poème de Maurice Carême.

Ces deux pièces ont été écrites en 2013 à la demande de l’ensemble Les Triplettes de l’Opérette en vue d’un programme sur le thème « Paris en chanson ». De la chanson, on a donc retenu la primauté de la mélodie et des phrases courtes, le caractère immédiatement accessible au public. Mais le langage musical est plus développé et s’appuie sur les modes à transposition limitée : Paris blanc est écrit sur le troisième mode (3e transposition) et La Tour Eiffel sur le sixième mode (3e transposition).

Dans Paris blanc, l’ambiance est très douce. La forme couplets/refrain inspire ici une alternance entre deux phrases mélodiques. La première phrase est un peu mélancolique ; la deuxième est plus animée et les trois voix s’y entremêlent davantage. La dernière strophe est bâtie sur des motifs empruntés aux phrases précédentes.

La Tour Eiffel suit une forme dérivée de AABA. La première section, évoquant quelque valse-musette stylisée, est construite sur une phrase répétée deux fois. La brève section centrale, plus animée, mime une sorte de galop volontairement bancal, évoquant le tumulte des passants. La section initiale est ensuite reprise, mais plus rêveuse, à l’évocation de la nuit et des étoiles.

 

Le Rat de ville et le rat des champs , op. 21 (2013) - 4mn. Micro-cantate pour chœur d'enfants à 2 voix et piano Éditions Delatour

Fable de Jean de La Fontaine (chanté en français)

Les Fables de La Fontaine ont depuis longtemps attiré les compositeurs. Rythmées et hautes en couleurs, beaucoup de ces petites scènes appellent irrésistiblement la mise en voix comme autant de petites scènes théâtrales. C’est du moins dans cet esprit que j’ai traité Le Rat de ville et le Rat des champs, selon une véritable mise en scène miniature. Le piano joue alors un rôle majeur, commentant l’action et complétant le discours musical autant qu’il « accompagne » les voix.

Divers épisodes narratifs alternent qui collent au plus prêt à la narration (sans refuser parfois un certain figuralisme récréatif). Cette structure en épisodes nettement différenciés, mais condensés en une durée assez brève (4 mn environ), explique le sous-titre de « micro-cantate ». Le premier motif chanté par le chœur revient, après les péripéties centrales, vers la fin de l’œuvre, qui se termine enfin par un fugato entre les deux voix en canon strict. D’une écriture largement tonale et fondée sur des carrures claires pour en faciliter l’apprentissage, l’œuvre a été pensée à deux voix. Celles-ci sont la plupart du temps impératives (notamment pour le final) mais il est possible, le cas échéant, de réduire plusieurs séquences à une seule voix : les parties vocales qui pourraient être alors supprimées sont signalées entre crochets. De même, certains passages peuvent être confiés à des voix solistes, soit pour varier les textures, soit pour alléger l’apprentissage pour l’ensemble des enfants. Enfin, les petites notes de la partie de piano (mes. 49-50) ne doivent être jouées que s’il s’avère indispensable de soutenir les voix en cas de difficulté d’intonation ; dans l’idéal, on ne les jouera pas.

  • Autrefois le Rat de ville
    Invita le Rat des champs,
    D’une façon fort civile,
    A des reliefs d’Ortolans.
    Sur un Tapis de Turquie
    Le couvert se trouva mis.
    Je laisse à penser la vie
    Que firent ces deux amis.
    Le régal fut fort honnête,
    Rien ne manquait au festin ;
    Mais quelqu’un troubla la fête
    Pendant qu’ils étaient en train.
    A la porte de la salle
    Ils entendirent du bruit :
    Le Rat de ville détale ;
    Son camarade le suit.
    Le bruit cesse, on se retire :
    Rats en campagne aussitôt ;
    Et le citadin de dire :
    Achevons tout notre rôt.
    – C’est assez, dit le rustique ;
    Demain vous viendrez chez moi :
    Ce n’est pas que je me pique
    De tous vos festins de Roi ;
    Mais rien ne vient m’interrompre :
    Je mange tout à loisir.
    Adieu donc ; fi du plaisir
    Que la crainte peut corrompre.

 

Se procurer la partition.

Missa Mundi , op. 20 (2013) - 7min. pour 3 voix égales (femmes ou enfants) a cappella Éditions Delatour

Première audition publique : 21 mars 2017 - Châteauroux (Conservatoire)

Interprètes : Ensemble vocal Balestard, direction Catherine Gaiffe

Extrait de la partition : Voir la partition

Kyrie – Sanctus – Agnus Dei (chanté en latin avec autres voix vernaculaires ad libitum)

Cette Messe pour le monde est née d’une réflexion sur la  diversité des cultures dans le monde, pourtant aux prises avec les mêmes questions spirituelles du mal et du salut. Le choix de la langue latine et de la liturgie catholique permet de recourir à un cadre familier en musique, mais diversifié par le recours à des langues vernaculaires : italien (Kyrie), allemand (Sanctus), espagnol (Sanctus et Agnus Dei), anglais et swahili (Benedictus), français (Agnus Dei), arabe et hébreu (à la fin de l’Agnus Dei). Les mots « shalom » et « salam » entremêlés font écho à l’actualité, tandis que la prière se conclut par la syllabe sacrée de l’hindouisme (« Om »), rappelant qu’une méditation intérieure est un préalable à toute action dans ce monde. D’écriture modale, cette messe recourt notamment à des modes indiens (Kyrie et Agnus Dei), proches du mode de mi (phrygien) mais rappelant l’universalité du propos. Elle peut être chantée par des voix de femmes ou d’enfants.

La construction musicale s’appuie sur un matériau simple, qui circule d’une partie à la suivante et unifie l’ensemble de l’œuvre à la fois musicalement et quant à la portée théologique.

Le Kyrie s’ouvre par une psalmodie sur mi (pôle dominant de l’œuvre), jouant sur des effets de résonance ou d’échos d’une voix à l’autre. Un motif chromatique apparaît (m. 6-7), comme une supplication ascendante (du pécheur vers Dieu), qui sera développé et amplifié dans tout le Kyrie.

Le Sanctus s’ouvre sur un matériau très simple tiré du Kyrie précédent (où il était associé au mot « Christe ») : cette concordance souligne le lien entre le Christ et le Dieu saint. Ce motif, très simple, est amplifié et dynamisé tout au long du Sanctus. Le Benedictus central introduit une brève mélodie et un parlando expressif évoquant un murmure de foule.

L’Agnus Dei développe la mélodie du Benedictus (rappelant que le Messie est aussi l’agneau du sacrifice) et l’oppose à présent à un jeu de souffle sur le son « s » (sifflé sur des hauteurs approximatives), qui évoque le péché (par allusion au serpent de l’Ancien Testament) et permet des jeux d’écho avec les dernières syllabes des mots « Agnus », « tollis » et « nobis »). Ces hauteurs, bien qu’approximatives, sont tirées de la cellule « eleison » du Kyrie, mais inversée (le péché inversant la demande de pardon). Peu à peu, ces sifflements se raréfient puis disparaissent à la dernière invocation, pour signifier le recul du mal devant la miséricorde divine. La deuxième invocation cite le Kyrie, soulignant avec insistance la demande de miséricorde. Le troisième invocation se conclut par une ultime psalmodie (sur le mi qui ouvrait déjà la messe).

  •                                         I. Kyrie
  •                                                    Kyrie eleison
  •                                                    Christe eleison
  •                                                    Kyrie eleison
  •                                                                Signore, pietà di noi.
  •                                          II. Sanctus
  •                                                    Sanctus, sanctus, sanctus
  •                                                                Heillig, Heillig Gott.
  •                                                    Dominus Deus Sabaoth.
  •                                                                Llenos estan el cielo y la terra de su gloria.
  •                                                    Hosanna in excelsis.
  •                                                                 Abarikiwe, abarikiwe
  •                                                    Benedictus qui venit in nomine Domini.
  •                                                                Blessed is he who comes in the name of the Lord.
  •                                                    Hosanna in excelsis.
  •                                         
  •                                            III. Agnus Dei
  •                                                    Agnus Dei qui tollis peccata mundi, miserere nobis,
  •                                                                prends pitié de nous.
  •                                                    Agnus Dei qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem.
  •                                                                Danos la paz, salam, shalom.
  •                                                    Om.

 

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Scherzo , op. 19 (2013) - 3min. pour cor et piano

À Denis Simandy

Première audition publique : 18 avril 2013 - Château de Chabenet

Interprètes : Maxence Leborgne (cor), Élodie Guérin (piano)

Extrait audio :

Audio : Maxence Leborgne (cor), Élodie Guéret (piano), avril 2013, château de Chabenet.

Petite pièce jubilatoire, ce scherzo, de forme tripartite traditionnelle, laisse place à un atmosphère plus rêveuse et mystérieuse dans son trio central.

Sonatine , op. 18 (2013) - 5'30. pour flûte et piano

Première audition publique : 18 avril 2013 - Château de Chabenet

Interprètes : Berten D'Hollander (flûte), Élodie Guérin (piano)

Extrait audio :

AUDIO : Début de la Sonatine, par Nuriia Khasenova (flûte) et François-Xavier Poizat (piano), Genève, concert à la Villa Dutoit (22 mai 2022).

Cette brève pièce a été écrite dans le cadre d’un séjour de travail au château de Chabenet en avril 2013. C’est un morceau de forme sonate à deux thèmes très caractérisées, qui s’efforce à une grande lisibilité sonore : le développement central tranche par son agitation voire sa violence, qui métamorphose le caractère des deux thèmes principaux.

Om Soma , op. 17 (2013) - 5min. pour piano

À Marybel Dessagnes

Première audition publique : 10 avril 2013 - Cannes (salle Miramar)

Interprètes : Yuna Ishimura

Extrait audio :

Audio : Om Soma (extrait), Yuna Ishimura, piano (captation de la création à Cannes, salle Miramar)

Cette pièce est une évocation de la divinité Soma, invoquée dans de nombreux hymnes du Rig-Veda. Tandis que Om, la syllabe sacrée, ouvre la prière à toute divinité hindoue, Soma désigne à la fois la boisson psychotrope qui transporte les prêtres du sacrifice vers un état de transe, et la divinité qui lui est associée, identifiée également au dieu Chandra, personnifiant la Lune. Construite sur une échelle modale (deuxième mode à transposition limitée présenté selon ses deuxième et septième transpositions), l’œuvre présente un thème unique construit sur deux motifs, qui la fondent entièrement. Le premier motif (une quarte augmentée descendante) peut symboliser la nature humaine, imparfaite. Le second motif, antithétique (un triolet ascendant en mouvement conjoint), lui fait écho immédiatement ; il représente l’aspiration à l’union divine.

Tout comme la course du dieu Soma/Chandra dans le ciel crée les phases de la Lune, qui croissent et décroissent, la pièce suit une forme en arche. Elle s’ouvre sur un climat lunaire évoquant Soma/Chandra, fait d’étrangeté et d’hésitations soulignées par un rubato omniprésent. Prêtres et fidèles commencent par préparer les offrandes à Soma : l’excitation monte et redescend par paliers. L’absorption de la boisson divine laisse se manifester l’étrangeté de la communion entre l’homme et le divin. Dans la partie centrale, la transe s’empare de l’assistance en un épisode déchaîné et fortement syncopé, tandis qu’un bref ostinato s’installe à la basse. La frénésie atteint son paroxysme sur un martèlement d’accords qui retombe sur un cluster dans l’extrême grave, marquant la retombée de la transe. Une fois l’effet psychotrope évanoui, la présence du dieu Soma est toujours attachée au souvenir des fidèles, à la fois semblable et différente de qu’elle était avant la transe : la phrase initiale revient, engourdie, dans le grave du clavier. Les fidèles retombent peu à peu dans un état de vénération engourdie et entêtante, aspirant toujours à l’union divine comme pour combler le vide créé par l’ultime écart des registres.

Welcome Joy , op. 16 (2012) - 2'30. pour choeur mixte a cappella Éditions Delatour

Poème de John Keats (1818). Chanté en anglais

Cette courte pièce met en musique des extraits d’un célèbre poème de John Keats, dans une traduction musicale tendre et rayonnante. Le langage en est tonal-modal, centré sur ré majeur. De forme ABA’, l’œuvre présente d’abord une première partie assez contrapuntique mais dominée par la ligne des sopranos, puis un passage central plus homophonique, violent et sombre pour accompagner l’esprit contrastant du poème. Le thème du début est ramené par les basses dans un travail à nouveau contrapuntique. Après une brève ombre évoquant le « Sombre Saturne », l’œuvre s’achève dans une douce joie intérieure.

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Les Chants de Sayat Nova, cantate de chambre , op. 15 (2012) - 12min. pour baryton, quatuor à cordes, piano et doudouk (ou clarinette ou cor anglais) Éditions Delatour

Première audition publique : 6 avril 2015 - Cannes (Auditorium des Arlucs)

Interprètes : Robert Gasiglia (baryton), M. Dessagnes (piano), L. Khozian (doudouk), M. Baujard, F. Mori (violons) A. Baldocchi (alto), Fl. Laugénie (violoncelle), dir. L. Coulomb

Poèmes du poète arménien Sayat Nova (1712-1795). Chanté en français.

  • Première partie : 1. Prélude – 2. L’Inégalée
  • Seconde partie : 3. Tourments – 4. Prière

Le doudouk peut être remplacé par un cor anglais ou une clarinette.

Cette petite cantate décrit un amant soupirant après sa belle. C’est donc d’abord un chant d’amour (amour passionné, tourmenté, spirituel). C’est aussi un hommage à la culture arménienne : outre les vers de Sayat-Nova, citons le recours au doudouk (instrument à anche double typique de la culture arménienne), quelques formes de bourdon traditionnel aux cordes ou le recours à la modalité. Le langage musical se veut simple et euphonique, mais s’appuie sur des moyens variés selon les atmosphères du texte : prédominance de l’univers modal (mode oriental – dit « chadda-arabane » – dans le N°1 ; mode phrygien transposé sur fa dans le N°4), recours à la tonalité non fonctionnelle mais aussi atonalité (N°3).

L’unité de la cantate repose sur un thème construit sur la 3ce mineure (évoquant la peine, mais aussi l’élan et la retombée) et la 2de mineure (qui symbolise le désir érotique par son glissement sensuel mais vaguement inquiétant). C’est le thème de la femme aimée (joué par le doudouk dès le prélude). Il reviendra régulièrement en dialogue avec la voix du poète, comme une idée fixe berliozienne, et donnera naissance au motif du désir et au choral final :

Les quatre numéros sont groupés en deux parties distinctes :

N°1 – Le prélude (piano, violoncelle et doudouk) installe l’atmosphère, évoquant la passion ambiguë (plénitude/souffrance) qu’éprouve le poète pour sa belle : le thème d’amour est donné par le doudouk.

N°2 – Le baryton chante son amour pour l’« inégalée ». Le ton est surtout celui du récitatif, de la contemplation. La partie centrale, bimodale, réintroduit le piano en commentaires figuratifs, sorte de chants d’oiseaux stylisés qui accompagnent l’extase de l’amoureux

N°3 – Les doutes assaillent l’amoureux : douleurs d’un amour fou, peur d’être délaissé ; aussi le doudouk (comme la bien-aimée) est absent. Ce mouvement est une passacaille (sur un motif de 4 mesures donné d’abord au violoncelle en pizzicati), exprimant le ruminement de l’amoureux, la pensée obsédante qui l’habite, tout en donnant une unité musicale malgré les sautes d’humeur. Le discours est torturé, atonal ; Les syncopes qui caractérisent la ligne vocale, hachée, finissent par gagner tous les instruments. Un sommet est atteint sur le mot « toi » (tandis que le quatuor défigure le thème de l’aimée). Vient alors l’apaisement progressif : une polarité harmonique retrouvée (autour du si bémol) mène au dernier numéro.

N°4 – Le calme est revenu dans le cœur du poète. Le « choral d’amour » chanté par le doudouk s’étend peu à peu, non plus comme une obsession mais comme une enveloppe rassurante. Après une houle chaleureuse et un passage polyphonique dense au quatuor, les trois motifs essentiels sont superposés (le thème de l’aimée, le motif du désir et le choral apaisant) : symbole d’un amour placé sous la bénédiction divine ? La coda s’estompe comme glissant dans le sommeil.

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Concertino classico , op. 14 (2011) - 6'30. pour piano, orchestre à cordes et percussions

Petite pièce concertante en un mouvement, avec cadence soliste. L’œuvre, de niveau intermédiaire, est d’une écoute très fluide. Elle peut être envisagée comme pièce d’étude.

Nomenclature :

  • Piano solo.
    Timbales.
    Petite percussion (2 exécutants) : Caisse claire, cymbales suspendues, tam-tam grave.
    Cordes : Violons I & II, altos, violoncelles et contrebasses.

Trois Inventions sans tonalité , op. 13 (2012) - 5min. pour piano Éditions Delatour

Ces petites pièces n’ont d’autre but que faire plaisir, à l’interprète comme à l’auditeur. Elles entendent montrer, à leur modeste niveau, que le langage atonal peut être ludique et accessible, en fonction de l’esthétique qu’il sert. D’où le choix d’un discours volontairement inspiré du principe des inventions à deux voix de Bach, guidé par le travail sur une ou deux cellules thématique par invention, perpétuellement variées (transposées, augmentées, etc.), en un jeu d’imitation permanent entre les deux mains. Ces inventions peuvent être considérées comme autant de préparations au Prélude et fugue sur le nom de Bach, op. 40.

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Mystère des écorchés , op. 12 (2012) - 6min. pour chœur mixte a cappella et soprano solo Éditions Delatour

Poèmes d’Édith Chafer, in Lyrisme et contre-lyrisme mêlés, Éditions Bénévent, 2010. Chanté en français.

  • 1. Eaux troubles.
    2. Renaissance.

J’ai fait la connaissance d’Édith il y a quelques années, avant de découvrir ses poèmes chargés de nostalgie et d’amertume mais aussi de sensualité et d’espoir, riches d’images fortes et véritables portes ouvertes à l’imaginaire. Aussi cette œuvre lui est elle amicalement dédiée. J’ai choisi de retenir dans le recueil Lyrisme et contre-lyrisme mêlés deux courts poèmes pour en faire un bref diptyque autour de l’ambivalence douleur/espoir. Sombre, voire torturé, Eaux troubles semble explorer quelque recoin douloureux de la psyché ; le second volet, Renaissance, est plus clair et consonant, triomphant dans un radieux accord de la majeur comme en un gage d’espoir. L’intervention du soprano solo est ainsi pensée pour souligner cette marche vers la lumière.

Les deux chœurs sont donc conçus comme les deux volets d’une même œuvre et ne devraient pas être séparés. Seul Renaissance peut, à la limite, être chanté isolément.

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Amara. Étude de caractère , op. 11 (2012) - 5'30. pour alto et piano Éditions Delatour

Amara désigne en latin l’amertume, le sentiment un peu nostalgique d’une morsure du souvenir. C’est ce sentiment que l’oeuvre cherche à évoquer, en écho à cet aphorisme de Khalil Bibran : « Ce qu’il y a de plus amer dans notre peine d’aujourd’hui est le souvenir de notre joie d’hier. » La pièce, globalement de sentiment tonal, déploie tout d’abord un chant étreignant comme secoué de sanglots. Une seconde partie expose une mélodie qui tente d’esquisser un sourire à travers les larmes. Mais le chant initial reprend le dessus et enfle jusqu’à un climax presque chargé de colère. La pièce retombe alors dans une sorte de torpeur nostalgique, et se termine sur un sentiment doux-amer ambigu, hésitant entre majeur et mineur.

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Lalitā-Nartya. Poème chorégraphique , op. 10 (2012) - 4min30. pour harpe solo Éditions Billaudot

À Églantine Bisserier

Première audition publique : 18 mai 2013 - Cannes (Musée des explorations du monde)

Interprètes : Cécile Bontron-Maudire

Extrait de la partition : Voir la partition

Lalita-Nartya a été écrite sur la suggestion d’Églantine BISSERIER, danseuse odissi (danse classique de l’est de l’Inde). Cette pièce était destinée à l’accompagner sur une chorégraphie en partie préexistante. Ce sont donc des exigences chorégraphiques qui ont commandé quelques-unes de ses caractéristiques essentielles, notamment sa structure rhapsodique et ses fréquents changements de rythme et de climat. Le défi de l’écriture consistait à donner une unité formelle à la pièce sans contrarier le parcours chorégraphique déjà partiellement constitué. Quant au langage harmonique, il a été, logiquement, construit à partir de modes karnatiques, mais sans rechercher le pittoresque pour autant.

Lalita (à la fois « celle qui joue », « l’amoureuse » ou « la très belle »), est en même temps une évocation de la déesse Gaudi (dont Lalita est l’un des noms dans la religion hindoue) et un hommage à la grâce de la danseuse qui a inspiré la pièce (nrtya désigne tout ce qui se rapporte à la danse). Le titre signifie ainsi à la fois : « la danse de la plus belle », et « le jeu de la déesse ».

L’introduction expose dans la douceur un rythme pointé caractéristique qui unifiera toute la pièce, puis une brève anticipation du motif principal. Après un glissando affirmant la gamme, la danse commence par exposer plusieurs brefs motifs thématiques aux profils distincts, mais unifiés par la cellule rythmique originelle, et dont l’enchaînement propose divers contrastes agogiques ou dynamiques adaptés à la chorégraphie (le motif principal, déjà anticipé dans l’introduction, reviendra comme un leitmotiv tout au long de l’œuvre). Bientôt survient une rupture dans le discours, qui introduit en fait une séquence un peu plus modérée, mais dont l’animation progressive mène à un climax construit sur le premier motif. Un decrescendo amène alors une dernière séquence, qui exploite une nouvelle fois le premier motif avant de mener, après un dernier crescendo, jusqu’à une douce coda.

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Six Poèmes de Maurice Carême , op. 9 (2012) - 10mn. pour choeur de femmes à trois voix

À l'ensemble vocal L'Oiseau-Luth

Extrait de la partition : Voir la partition

Chanté en français

Ces six petits chœurs sont d’une écriture très simple et abordables par un chœur amateur. Le langage est, comme celui de Maurice Carême, simple et direct quoiqu’un peu élaboré du point de vue polyphonique.

  • N°1. La Panthère noire
  • Noire, mais noire à rendre noire,
  • En en délayant une part
  • Au fond d’une écritoire,
  • La plus blanche des brebis blanches.
  • Comme elle n’a pas de couleur,
  • C’est pour elle que le Seigneur
  • A rassemblé dans ses prunelles
  • Toute la profondeur du ciel.
  • Se peut-il que tant d’innocence
  • – Elle  a le regard vert des anges –
  • Tue avec tant de cruauté
  • Et que sa patte velouté
  • À caresser les boutons d’or
  • Soit le sceau même de la mort ?

  • N°2. Au bois
  • Au bois, la tourterelle
    Jamais, jamais ne mange
    La belle chanterelle
    Qui est couleur d’orange.
  • Et jamais le crapaud,
    Jamais ne mangerait
    Le bolet au chapeau
    Couleur café au lait.
  • Hélas ! il y a l’homme !
    Ce n’est pas d’une pomme
    Qu’il se contenterait !
  • Il mange aussi l’airelle,
  • La noix, la chanterelle,
  • La fraise et le bolet.

  • N°3. Le Cheval
  • Et le cheval longea ma page.
    Il était seul, sans cavalier,
    Mais je venais de dessiner
    Une mer immense et sa plage.
  • Comment aurais-je pu savoir
    D’où il venait, où il allait ?
    Il était grand, il était noir,
    Il ombrait ce que j’écrivais.
  • J’aurais pourtant dû deviner
    Qu’il ne fallait pas l’appeler.
    Il tourna lentement la tête
  • Et, comme s’il avait eu peur
    Que je lise en son cœur de bête,
    Il redevint simple blancheur.

  • N°4. Le Guet
  • Un vieux renard guettait un loir
  • Qui guettait lui-même un martin-
  • Pêcheur guettant dans le miroir
  • De l’étang vert un alevin
  • Qui guettait un petit ver noir.
  • Mais, près de l’orée, un chasseur
  • Guettait le renard trop madré
  • Sans se douter que le Seigneur
  • Le guettait lui-même, accoudé
  • Près de la barrière du pré.

  • N°5. Il porte un oiseau dans son cœur
  • Il porte un oiseau dans son cœur,
  • L’enfant qui joue des heures, seul,
  • Avec des couronnes de fleurs
  • Sous l’ombre étoilée du tilleul.
  • Il semble toujours étranger
  • À ce qu’on fait, à ce qu’on dit
  • Et n’aime vraiment regarder
  • Que le vent calme du verger.
  • Autour de lui, riant d’échos,
  • Le monde est rond comme un cerceau.

  • N°6. Le Dauphin
  • Un dauphin sortit de la mer
  • Et se mit à nager dans l’air.
  • Nul ne le vit. Il était blanc,
    D’un blanc d’argent tout transparent.
  • On était alors en novembre.
    Depuis, sur le mur de ma chambre,
  • Je vois parfois nager une ombre
    Et il me semble, un long moment,
  • Que je deviens tout transparent.

Ave Maria , op. 8 (2006-2012) - 2min. pour chœur à 4 voix mixtes a cappella

Sept Chansons sur des poèmes de Maurice Carême , op. 7 (2011) - 12min. pour choeur d'enfants (ou voix seule) et piano Editions Aedam Musicae

Première audition publique : 21 janvier 2020 - Bondy, Auditorium Angèle et Roger Tribouilloy (Cycle Hors les Murs)

Interprètes : Federico Tibone (piano), Maîtrise de Radio-France, dir. Morgan Jourdain

Extrait audio :

Audio : N°4, Le Ver luisant, Maîtrise de Radio-France, direction Morgan Jourdan.

  • Chanté en français
  • 1. À la campagne.
    2. Le Boa.
    3. La Rose et le marin.
    4. Le Ver luisant.
    5. Après le beau temps.
    6. Marie et moi.
    7. Sous les tilleuls.

On trouvera un extrait (n°4, Le Ver Luisant) accompagné d’une fiche pédagogique pour la mise en œuvre sur le site Vox de Radio-France.

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Suite dans l’esprit baroque , op. 6 (2011) - 10min. pour 2 guitares

Cette Suite est un hommage au genre instrumental baroque par excellence, dans l’esprit et dans le caractère des danses retenues. En revanche, il ne s’agit pas d’un pastiche car le langage, modal atonal, se veut résolument moderne mais toujours accessible à l’auditeur.

1. Prélude
2. Bourrée
3. Sarabande
4. Menuet
5. Gigue

  • (Partition révisée en 2017)

Scherzo fantastico , op. 5 (2011) - 6min. pour piano

Pièce de concert, d’esprit tonal. Niveau difficile.

Trois Motets pour la Semaine sainte , op. 4 (2009) - 7min. pour choeur mixte a cappella

Extrait de la partition : Voir la partition
  • Chanté en latin
  • 1. Ubi caritas.
    2. Christus factus est.
    3. O vos omnes.

 

 

Élégie , op. 3 (2011) - 5min. pour saxophone et piano Éditions Billaudot

À Jean-Michel Damase

Cette courte pièce, inspirée par un ver de René Char, ne comporte guère de difficultés techniques pour le saxophone. Elle réclame en revanche une profonde sensibilité dans l’interprétation et une grande attention aux indications de nuances. Le souci de la ligne mélodique claire et de la souplesse du chant inscrit cette pièce dans une certaine tradition française, ce qui explique qu’elle soit dédiée à Jean-Michel Damase.

Entièrement construite sur un rythme de trochée (longue/brève), l’œuvre amplifie par vagues successives une cellule initiale, que le saxophone développe en une mélodie très chantante. Après un épisode central plus animé (notamment par la polyrythmie discrète de l’accompagnement), la mélodie initiale se déploie à nouveau, laisse le saxophone s’épancher en une brève cadence, puis s’orne d’un contrechant du piano, avant d’enfler jusqu’au climax fortissimo. Un retour au calme laisse ne délaisse pas le motif principal, qui se dissipe peu à peu dans la coda.

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Trois Pièces brèves , op. 2 (2010-2011) - 7min. pour clarinette solo

À Len Anderson

Extrait audio :

Audio : Pièce brève n°1. Calls, par Leonard Anderson.

Ces trois petites pièces sont de brèves évocations poétiques. Elles ont été interprétées à New York en privé par Len Anderson, clarinettiste et saxophoniste, professeur retraité qui a consacré ton temps à faire découvrir le répertoire de ses instruments.

  • 1. Calls
    2. Echoes
    3. Thrills

Introduction et adagio , op. 16a (2015) - 4min. pour 4 violoncelles

À Florence Laugenie

D’un abord simple et immédiat, cette pièce veut avant tout exploiter le potentiel mélodique du violoncelle. Après une introduction mystérieuse et tonalement floue, l’Adagio (transcrit d’une œuvre vocale composée sur un poème de John Keats, Welcome Joy op. 16) exprime les flottements du sentiment balancé entre une radieuse sérénité et une inquiétude lancinante ; largement tonal, cet adagio évolue librement autour de ré majeur.

Accessible à des élèves de niveau intermédiaire, cette oeuvre peut se jouer en quatuor ou en ensemble de violoncelles à 4 parties.

Notre Père , op. 1 (2009) pour choeur mixte a cappella Editions À Cœur Joie

Extrait audio :

Audio : Notre père, quatuor de chanteurs de l’ensemble vocal Aedes, direction Mathieu Romano. Enregistrement effectué à la Cité de la Voix de Vézelay (novembre 2021).

 

Cette pièce, d’une écrite assez simple, peut être chantée en concert aussi bien que dans la liturgie (chanté en français). Dans le cadre liturgique, on pourra chanter la partie vocalisée pour accompagner la Prière eucharistique afin vocalisée ; cette partie doit être omise en concert. La réalisation à quatre voix mixtes s’inscrit dans un langage tonal/modal classique, mais utilise des dissonances expressives qui sont autant de nuances de couleur sonore ; on mettra particulièrement en valeur les imitations et les frottements expressifs. On veillera aussi à utiliser aux mesures 21-22 les paroles de la nouvelle traduction liturgique du Notre Père (« et ne nous laisse pas entrer en tentation ») en utilisant la modification ci-dessous :

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