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Catalogue par genre
Opéra et musique de scène3

La Mort de Cyrano , (2022) - 4min. petit orchestre

Premi√®re audition publique : 30 avril 2022 - Saint-Laurent-du-Var (Th√©√Ętre Georges Brassens)

Ce bref morceau a √©t√© √©crit comme musique de sc√®ne pour la pi√®ce d’Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac. L’oeuvre est d’√©criture tonale¬† et tr√®s lyrique.

The Love and Death of Cleopatra, scène lyrique , op. 31a (2021) - 15mn pour soprano et orchestre

Texte d’apr√®s Plutarque et Shakespeare (chant√© en grec ancien et en anglais, arabe ad libitum)

Cette oeuvre est la version orchestrale de la sc√®ne lyrique op. 31, √©crite originellement pour soprano et piano¬† √† la demande de Cl√©mentine Decouture, √† l’occasion d’un r√©cital donn√© par le Duo Dix Vagues (form√© avec le pianiste et compositeur Nicolas Chevereau), lors du Festival du P√©rigord noir en ao√Ľt 2015. Le th√®me du festival tournant alors autour de Haendel, le Duo Dix Vagues a propos√© un programme mettant en perspective la figure de Cl√©op√Ętre dans l’Ňďuvre du Saxon et dans des pi√®ces contemporaines, command√©es sp√©cialement pour l’occasion. Le choix a consist√© ici √† rendre hommage √† l’art de Haendel √† travers une pi√®ce lyrique davantage qu’une m√©lodie au sens strict. L’Ňďuvre est pens√©e comme un v√©ritable op√©ra de poche pour une chanteuse soliste : Cl√©op√Ętre y exprime tout √† la fois l’absence de l’√™tre aim√© et la volont√© de retrait du monde, pouss√©e jusqu’√† l’extr√™me : le suicide. Il s’agit de souligner ce qui, dans cette mort, rel√®ve de la passion amoureuse (une mort d’amour, bien avant celle d’Isolde). Le propos est donc bien plus universel qu’une simple narration historique.

La structure de la sc√®ne suit pas √† pas le d√©coupage des textes : apr√®s le prologue pla√ßant en exergue l’amour pour le d√©funt Antoine, plusieurs sections s’encha√ģnent pr√©sentant p√™le-m√™le ou successivement le m√©pris ambigu d’un monde abject, jouet des dieux ; l’amour immortel pour Antoine ; l’adieu aux servantes et la mort de l’une d’elle qui renforce le m√©pris de Cl√©op√Ętre pour ce bas monde ; enfin le v√©ritable chant d’amour pour l’aspic mortel. Cette structure rhapsodique se traduit par l’alternance de r√©citatifs et de brefs ariosos plus lyriques (hommage √† l’op√©ra mis √† l’honneur dans la premi√®re partie du r√©cital du Duo Dix Vagues). Le principe d’unit√© de cette longue sc√®ne est fourni par quatre brefs motifs (sortes de leitmotiv omnipr√©sents jusqu’√† l’obsession), qui accompagnent o√Ļ mettent en perspective le texte. Leur combinaison organique et leurs mises en relation, permettent √©videmment des gloses nombreuses du texte et de la sc√®ne. La s√©quence de l’arioso √† l’aspic se termine par une sorte de berceuse macabre dont le motif est emprunt√© √† l’aria de Cl√©op√Ętre ¬ę Pianger√≥ la sorte m√≠a ¬Ľ tir√© du Giulio Cesare de Haendel, hommage au contexte de la commande de cette pi√®ce.

Le texte a pu √™tre √©tabli avec l’aide de Fran√ßoise Bournay-M√§hl et Ziad Subhi-Kattane pour leurs traductions et translitt√©rations du grec ancien et de l’arabe moderne :

√Ē phil’Ant√īni√© [‚Ķ]. Z√īntas m√©n gar √®mas outhen all√®l√īn di√©st√®se [‚Ķ]. M√® pro√® z√īsan t√®n s√©autou guna√Įka, [‚Ķ] all’entautha m√© krupson m√©ta s√©autou ka√Į sunthapson, √īs √©mo√Ź muri√īn kak√īn ont√īn oud√©n out√ī m√©ga ka√Į deinon √©stin, √īs o brakus outos chronos on sou kh√īris √©z√®ka. (Plutarque, Vie d’Antoine)

Give me my robe. Put on my crown. I have Immortal longings in me. Now no more The juice of Egypt‚Äôs grape shall moist this lip. The women dress her Yare, yare, good Iras, quick. Methinks I hear Antony call. I see him rouse himself To praise my noble act. I hear him mock The luck of Caesar, which the gods give men To excuse their after wrath.‚ÄĒHusband, I come ! Now to that name my courage prove my title ! I am fire and air, my other elements I give to baser life. ‚ÄĒ So, have you done ? Come then and take the last warmth of my lips. Farewell, kind Charmian. Iras, long farewell. She kisses them. Iras falls and dies Have I the aspic in my lips ? Dost fall ? If thou and nature can so gently part, The stroke of death is as a lover‚Äôs pinch, Which hurts, and is desired. Dost thou lie still ? If thus thou vanishest, thou tell‚Äôst the world It is not worth leave-taking. [‚Ķ] This proves me base. If she first meet the curled Antony, He‚Äôll make demand of her and spend that kiss Which is my heaven to have. She places an asp on her breast Come, thou mortal wretch, With thy sharp teeth this knot intrinsicate Of life at once untie. Poor venomous fool Be angry and dispatch. [‚Ķ] Peace, peace ! Dost thou not see my baby at my breast, That sucks the nurse asleep ? […] As sweet as balm, as soft as air, as gentle ‚ÄĒ O Antony ! […] M√Ęza yajbourouni an abqa fi h√Ęza al-‘√Ęlami il-b√Ę√Įss [=What should I stay ‚ÄĒ in this vile world ?] Dies. (W. Shakespeare, Antony and Cleopatra)

Petit-Jacques et le Monde-aux-Merveilles, conte lyrique , op. 34 (2016) - 1h. pour voix d'enfants et/ou soprano, récitant et harpe (ou piano)

Interprètes : Clémentine Decouture (soprano), Chloé Ducray (harpe), choeur Les Croc'Notes

Extrait video :

Ce conte lyrique en 3 actes d’apr√®s le conte anglais Jack et le haricot magique est le fruit d’un projet de Cl√©mentine Decouture pour son choeur d’enfants les Croc’Notes, issu de sa classe de chant parisienne. R√©solument ludique et simple d’acc√®s, l’oeuvre est un v√©ritable petit op√©ra qui peut √™tre mont√© par et pour les enfants. Elle a √©t√© donn√©e √† de multiples reprises sous diverses formes depuis sa cr√©ation, notamment sous forme semi-sc√©nique par la Ma√ģtrise de Rambouillet (dir. St√©phane Ung) √† Saint-Arnould en Yvelines (30 avril 2017).

La pièce est adaptable et des coupures peuvent être aménagées selon les besoins :

1¬į Version sc√©nique /semi-sc√©nique / de concert pour voix d’enfants (soli et choeur), soprano, baryton et harpe (ou piano) avec ou sans narrateur ;

2¬į Version de concert r√©duite pour soprano, narrateur et harpe (ou piano).

Musique pour instrument seul17

Trois Visions mariales , op. 63 (2022) - 8mn. pour grand orgue

À Yves CUENOT

Triptyque pour grand orgue : 1. Prélude Р2. Intermezzo Р3. Toccata

Cette Ňďuvre a √©t√© √©crite √† la demande d’Yves Cuenot, titulaire du grand-orgue de la cath√©drale Saint-B√©nigne de Dijon, en vue du concert d’inauguration de l’instrument r√©habilit√©, au printemps 2024. La pi√®ce est construite en r√©f√©rence aux grandes fantaisies baroques, en trois volets contrast√©s, chacun se pr√©sentant comme un commentaire d’un texte tir√© de la messe de l’Assomption. Ces trois volets sont cependant unifi√©s par les motifs tir√©s des deux Salve Regina gr√©goriens et progressent depuis l’atmosph√®re tendue du Pr√©lude jusqu’√† l’√©clat d’une joie simple dans la Toccata.

I. Signum magnum (Pr√©lude) – Paraphrase du livre de l’Apocalypse, d√©crivant l’apparition de la femme rev√™tue de soleil et couronn√©e d’√©toiles, ce bref pr√©lude progresse dans un esprit rhapsodique, inspir√© du stylus phantasticus baroque, sur des motifs du grand Salve.

II. Audi, filia, et vide (Intermezzo) – Bref interlude, cette pi√®ce fait la jonction ente les deux volets extr√™mes en laissant appara√ģtre divers √©chos du petit Salve, dans une atmosph√®re douce et contemplative.

III. Assumpta est Maria (Toccata) – La Toccata finale pr√©sente un caract√®re franc et direct. Elle suit une structure tripartite tr√®s simple (ABA’). La section principale est construite sur des appels successifs, qui laissent deviner les motifs du grand Salve. La section centrale d√©veloppe l’incipit du grand Salve pour donner naissance √† quelques phrases m√©ditatives souplement chant√©es, tandis que la p√©dale esquisse, encore m√©connaissable, le profil du petit Salve. Le retour de la section initiale est complexifi√© par un contrepoint plus dense et par l’affirmation progressive de l’incipit du petit Salve. Mais le discours conduit finalement √† l’apoth√©ose du grand Salve, en canon entre la basse et la voix sup√©rieure pour conclure dans un parfait ut majeur.

La Toccata a √©t√© pens√©e pour √™tre jou√©e isol√©ment en guise de sortie pour une messe mariale. Les deux autres pi√®ces √©galement peuvent √™tre ex√©cut√©es isol√©ment, la premi√®re comme pr√©lude √† l’office et la deuxi√®me comme m√©ditation br√®ve (en s’arr√™tant √† l’endroit appropri√©).

Sonata seriosa , op. 64 (2022) - 20min pour alto solo

Cette pi√®ce de concert difficile met en avant les qualit√©s lyriques de l’instrument, mais aussi sa virtuosit√©. Son titre fait r√©f√©rence au ¬ę serioso ¬Ľ beethov√©nien, c’est-√†-dire au caract√®re dramatique des enjeux mis en Ňďuvre. Apr√®s un premier mouvement de forme sonate marqu√© par un caract√®re farouche , le mouvement central est un chant √©perdu particuli√®rement lyrique, qui retrouve certains motifs du mouvement initial comme un lointain souvenir. Le final est particuli√®rement nerveux et joue sur les ruptures de climat comme pour tenter d’√©chapper √† la course √† l’ab√ģme.

  • I. Allegro drammatico
    II. Largo elegiaco
    III. Capriccio. Molto agitato

Une fl√Ľte, au loin… , op. 48 (2019) - 4mn. pour fl√Ľte solo

√Ä Marie-Claire Guinand et √† tous les amoureux de la fl√Ľte

Première audition publique : 22 mai 2022 - Villa Dutoit (Genève)

Interprètes : Nuriia KHASENOVA

Cette pi√®ce br√®ve est l’√©vocation d’un souvenir racont√©e par la d√©dicataire, fl√Ľtiste amatrice passionn√©e par l’instrument depuis qu’elle a entendu, au d√©tour d’un chemin rural, le chant d’un fl√Ľtiste inconnu dans le lointain. La pi√®ce est une improvisation m√©lodique qui entend exprimer cette atmosph√®re pastorale √† la fois chaleureuse, tendre et nostalgique.

L’Ňďuvre a √©t√© cr√©√©e le 22 mai 2022 √† Gen√®ve, dans le cadre d’un concert ¬ę carte blanche ¬Ľ √† la compositrice suisse Genevi√®ve BILLETER. amie du compositeur soeur de la d√©dicataire.

Le Songe de Sawant Singh , op. 44 (2018) - 7mn pour harpe solo √Čditions Aedam Musicae

À Sorenza, pour tout

Première audition publique : 3 mars 2020 - Conservatoire à rayonnement régional de Limoges

Interprètes : Finalistes du Concours français de la harpe

Commande de Marie-Monique Popesco et V√©ronique Chenuet pour le 11e Concours fran√ßais de la harpe (2020) ‚Äď Oeuvre impos√©e dans la cat√©gorie ¬ę Excellence ¬Ľ.

Au milieu du XVIIIe si√®cle, la cit√© indienne de Kishangarh conna√ģt une grande efflorescence artistique sous le r√®gne de Sawant Singh, lui-m√™me artiste et po√®te, ami des arts et protecteur du grand peintre Nihal Chand. C‚Äôest √† celui-ci que le roi commanda un portrait de la femme qu‚Äôil aimait, aussi belle que lettr√©e, connue sous le nom de Bani Thani. Sawant Singh tra√ßa lui-m√™me l‚Äôesquisse de ce portrait, reconnu depuis lors comme l‚Äôune des oeuvres majeures de l‚Äôart de Kishangarh.

Le Songe de Sawant Singh s‚Äôinspire de ce r√©cit autour du portrait de Bani Thani n√© de l‚Äôamour du souverain. Pens√©e comme une sorte de r√™verie nocturne, l‚Äôoeuvre est √©crite dans un langage modal fond√© sur des √©chelles karnatiques. Elle suit une structure tripartite : la premi√®re section, d‚Äôabord insaisissable et diaphane, traduit l‚Äôatmosph√®re nocturne du palais de Kishangarh, bient√īt propice √† l‚Äô√©chauffement des sens. La partie centrale pr√©sente alors un chant d‚Äôamour √† Bani Thani, avant que la torpeur de la nuit ne prenne le dessus : c‚Äôest le retour de la premi√®re section. L‚Äôamoureux, transport√© par ses √©motions, finit pourtant par s‚Äôendormir, emportant dans son r√™ve son chant d‚Äôamour, qui transpara√ģt encore dans la coda.

Se procurer la partition.

 

Pr√©lude et fugue sur le nom de Bach , op. 40 (2017) - 10mn. pour piano √Čditions Klarthe

Premi√®re audition publique : 22 septembre 2017 - B√Ęle (Biennale f√ľr Neue Musik und Architektur)

Interprètes : Talvi Hunt

Extrait video :
Extrait de la partition : Voir la partition

Ce Prélude et fugue est un hommage aux formes baroques magnifiées par J.-S. Bach. Il repose cependant sur une écriture librement atonale.

Le pr√©lude est √©crit comme un long d√©veloppement du motif B.A.C.H., entrecoup√©, en contraste, par une sorte de r√™verie de doubles croches. Dans le m√™me tempo tr√®s mod√©r√©, la fugue commence pp dans une √©criture claire qui rappelle l’art baroque, mais le discours s’√©largit peu √† peu et enfle sans cesse, tandis que l’√©criture s’enrichit. Les divertissements reliant les entr√©es du sujet et du contre-sujet sont (comme il se doit) autant de d√©veloppements de motifs tir√©s, d’abord, du contre-sujet, puis du sujet lui-m√™me, amenant √† un violent paroxysme. La pi√®ce se termine cependant dans le calme, par une discr√®te citation de l‚Äôaria des Variations Goldberg. Les deux parties du diptyque sont unies par des √©l√©ments communs : outre les lettres B.A.C.H., qui constituent le mat√©riau commun au pr√©lude et au sujet de la fugue, la s√©quence en doubles croches du pr√©lude donnera naissance au d√©but du contre-sujet de la fugue et quelques motifs martel√©s entendus dans le pr√©lude resurgissent dans la fugue. La coda, enfin, convoque √† nouveau le d√©but du pr√©lude, pour clore le cycle des transformations du motif B.A.C.H.

Se procurer la partition.

Six Pièces brèves , op. 41 (2017) - 10mn pour piano

Extrait video :
    • 1. Pr√©lude aux matins d’hiver (2’00) – √Ä la m√©moire de Louis-No√ęl Belaubre
    • 2. Fugue en duo (1’40)
      3. Intermezzo breve (1’10)¬† – √Ä Genevi√®ve Billeter, en toute amiti√©
      4. Mouvement perp√©tuel (2’00) – √Ä Isabelle Sorbelli
      5. Berceuse entre terre et ciel (2’00) – √Ä Gaspard
    • 6. Toccata-minute (1’10)

Ce court recueil rassemble six pièces écrites à des dates et dans des contextes différents.
‚Äď Le Pr√©lude aux matins d’hiver (juillet 2017), inspir√© de vers baudelairiens, est construit sur le d√©veloppement de 2 brefs motifs, en une sorte de m√©ditation sombre et lyrique. Il est d√©di√© √† la m√©moire du compositeur Louis-No√ęl Belaubre, disparu au moment o√Ļ cette pi√®ce venait d’√™tre achev√©e.
‚Äď La Fugue √† deux voix (juillet 2017) est un petit amusement autour de la forme fugu√©e canonique, propuls√© par la dynamique obs√©dante d’un sujet et d’un contre-sujet nerveux qui se poursuivent jusqu’√† un d√©r√®glement virevoltant pr√©c√©dant la strette.
‚Äď L’Intermezzo breve (mars 2017) a √©t√© √©crit dans le cadre du projet collectif Mosa√Įque, organis√© par la Swiss Bulgarian Association for Culture (SBAC), consistant √† commander 39 pi√®ces d’une minute √† 39 compositeurs du monde entier. Construit dans une forme ABA’, ce court morceau est d√©di√© √† la compositrice suisse Genevi√®ve Billeter, amie et coorganisatrice du projet.
‚Äď D’une structure identique (ABA), le Mouvement perp√©tuel est la pi√®ce la plus ancienne (mai 2013). Elle est un amical portrait de la dynamique Isabelle Sorbelli, coorganisatrice des stages musicaux du ch√Ęteau de Chabenet.
‚Äď La Berceuse entre terre et ciel (2016) est un simple chant √©voluant dans une atmosph√®re √† la fois tendre et douloureuse. Expression de compassion pour Gaspard et sa famille.
‚Äď Premi√®re commande pour un pr√©c√©dent projet la SBAC (le One Minute Project), la Toccata-minute (f√©vrier 2015) r√©pond au m√™me principe de bri√®vet√©. Pens√©e comme un sorte de bis brillant, elle s’inscrit cependant dans une micro-forme sonate √† deux th√®mes avec bref d√©veloppement et coda.

Nuaginaire(s). Cinq √©tudes de caract√®re , op. 23 (2013-2014) - 8min pour fl√Ľte solo

À Marc-Antoine Houen

Première audition publique : 23 juin 2013 [création partielle] - Lille (Festival Clef de Soleil) / 2 juin 2015 [création intégrale] - Cannes (salle Miramar)

Interpr√®tes : Marc-Antoine Hou√ęn (cr√©ation partielle) / G√©raldine Krapp (cr√©ation int√©grale)

Extrait audio :

Audio : n¬į4 : Stratus nebulosus, par Marc-Antoine Houen.

Le th√®me des nuages nourrit tout un imaginaire commun √† la musique mais aussi √† la po√©sie ou √† la peinture. Cet imaginaire ‚Äď cet imagier ? ‚Äď artistique se d√©cline ici en une succession de miniatures, √©voquant chacune un type de nuage particulier, en √©cho parfois √† quelques vers. Le principe de formation des nuages par condensation de vapeur d’eau autour de micro-particules m’a amen√© √† travailler le plus souvent autour de br√®ves cellules musicales, qui se ¬ę con-densent ¬Ľ de fa√ßon variable pour chaque pi√®ce, en fonction du type de nuage qui l’a inspir√©e.

La premi√®re pi√®ce, qui sert de pr√©lude au cycle, exprime un √©tat d’esprit plut√īt qu’une vari√©t√© de nuage. Les suivantes sont autant de ¬ę¬†portraits¬†¬Ľ de nuages, dont les caract√©ristiques (forme, nature) ont inspir√© soit la physionomie des motifs, soit le principe d’√©criture. Chacune de ces pi√®ces se veut une √©tude de caract√®re musical¬†; mais chacune se propose √©galement, au service de l’expression de ces caract√®res, d’utiliser sp√©cialement telle ou telle technique caract√©ristique de la fl√Ľte contemporaine.

1. Les Yeux dans l’azur : √Čtude d’expression, inspir√©e d’un ha√Įku du po√®te japonais SantŇćka. Caract√®re pastoral, libre et r√™veur, les yeux perdus dans le ciel, berc√© par le bruit du vent. Emploi du quart de ton.

2. Cirrus uncinus : Formes minces et effil√©es, qui s’√©tirent en excroissances √©troites vers le haut. Les sommets, situ√©s dans des temp√©ratures tr√®s froides, sont constitu√©s de cristaux de glace. Multiphoniques. Flatterzunge.

3. Altocumulus floccus : Cort√®ge de petites unit√©s nuageuses distinctes, dissoci√©es les unes des autres, comme des flocons. √Čcriture semi-al√©atoire. Notes r√©p√©t√©es. Agilit√©.

4. Stratus nebulosus : Masses souples et diffuses, sans contours nets, ces stratus donnent souvent lieu à des halos, voire des brouillards. Respiration circulaire. Sons éoliens. Bruits de clés.

5. Cumulonimbus incus : Nuages majestueux et mena√ßants, qui s’√©panchant sur une tr√®s grande hauteur. Travers√©s de puissantes masses d’air, ils apportent de violents orages, parfois de la gr√™le. Pizzicati. Over-blowing. Flatterzunge.

¬ę Dans le d√©sir √† c√īt√© du silence… ¬Ľ , op. 25 - 4mn Po√®me pour alto solo

En hommage à l'art d'André Jolivet

Première audition publique : 21 novembre 2015 - Cannes, Auditorium des Arlucs

Interprètes : Vanessa Leteuré

 

Inspir√©e de pr√®s par un po√®me de Bernard Vargraftig (1934-2012), cette Ňďuvre propose √† la fois un discours po√©tique (qui rencontre celui du texte qui l’a en partie inspir√©e), mais aussi un travail sur le son comme mati√®re charnelle, dans laquelle le silence qui pr√©c√®de et qui suit agit comme catalyseur de l’exp√©rience sonore. Exigeant au point de vue technique et reposant sur les techniques d’√©criture avanc√©es du XXe si√®cle, ce bref po√®me musical n√©cessite de la part de l’interpr√®te un engagement intense, pour faire vivre chaque son comme un parcelle d’expression quasiment physique.

L’Ňďuvre a √©t√© cr√©√©e dans le cadre d’un concert de l’association Expressions 21 en hommage √† Andr√© Jolivet.

¬ę En m√™me temps sens et espace
Dans le d√©sir √† c√īt√© du silence
L’acceptation la plus pr√©cise
Avant d’atteindre la crainte

Les explosions sortent de l’ombre
L’√©tonnement l’int√©grit√© de l’√©cho
Quand ce que je ne sais jamais
Refait trembler la pitié

L’image n’a pas de contraire
Stupeur sans stupeur n’est-ce pas cela
Que rien tout √† coup n’abandonne
Au souvenir de la chute

Dont la suite qui dispara√ģt
En plongeant comme sous l’enfance en toi
M’a retourn√© o√Ļ d√©nuement
Et respiration se forment
Refait trembler la piti√© […] ¬Ľ

Bernard VARGAFTIG, Craquement d’ombre

Om Soma , op. 17 (2013) - 5min. pour piano

À Marybel Dessagnes

Première audition publique : 10 avril 2013 - Cannes (salle Miramar)

Interprètes : Yuna Ishimura

Extrait audio :

Audio : Om Soma (extrait), Yuna Ishimura, piano (captation de la création à Cannes, salle Miramar)

Cette pi√®ce est une √©vocation de la divinit√© Soma, invoqu√©e dans de nombreux hymnes du Rig-Veda. Tandis que Om, la syllabe sacr√©e, ouvre la pri√®re √† toute divinit√© hindoue, Soma d√©signe √† la fois la boisson psychotrope qui transporte les pr√™tres du sacrifice vers un √©tat de transe, et la divinit√© qui lui est associ√©e, identifi√©e √©galement au dieu Chandra, personnifiant la Lune. Construite sur une √©chelle modale (deuxi√®me mode √† transposition limit√©e pr√©sent√© selon ses deuxi√®me et septi√®me transpositions), l’Ňďuvre pr√©sente un th√®me unique construit sur deux motifs, qui la fondent enti√®rement. Le premier motif (une quarte augment√©e descendante) peut symboliser la nature humaine, imparfaite. Le second motif, antith√©tique (un triolet ascendant en mouvement conjoint), lui fait √©cho imm√©diatement ; il repr√©sente l’aspiration √† l’union divine.

Tout comme la course du dieu Soma/Chandra dans le ciel cr√©e les phases de la Lune, qui croissent et d√©croissent, la pi√®ce suit une forme en arche. Elle s’ouvre sur un climat lunaire √©voquant Soma/Chandra, fait d’√©tranget√© et d’h√©sitations soulign√©es par un rubato omnipr√©sent. Pr√™tres et fid√®les commencent par pr√©parer les offrandes √† Soma : l’excitation monte et redescend par paliers. L’absorption de la boisson divine laisse se manifester l’√©tranget√© de la communion entre l’homme et le divin. Dans la partie centrale, la transe s’empare de l’assistance en un √©pisode d√©cha√ģn√© et fortement syncop√©, tandis qu’un bref ostinato s’installe √† la basse. La fr√©n√©sie atteint son paroxysme sur un mart√®lement d’accords qui retombe sur un cluster dans l’extr√™me grave, marquant la retomb√©e de la transe. Une fois l’effet psychotrope √©vanoui, la pr√©sence du dieu Soma est toujours attach√©e au souvenir des fid√®les, √† la fois semblable et diff√©rente de qu’elle √©tait avant la transe¬†: la phrase initiale revient, engourdie, dans le grave du clavier. Les fid√®les retombent peu √† peu dans un √©tat de v√©n√©ration engourdie et ent√™tante, aspirant toujours √† l’union divine comme pour combler le vide cr√©√© par l’ultime √©cart des registres.

Hiéron , 2012 - 4min30. pour grand orgue

Cette pi√®ce est √©crite √† partir de quelques esquisses de jeunesse, not√©es peu apr√®s la mort d’Olivier Messiaen, ce qui explique de fortes r√©miniscences harmoniques et architecturales (L’Apparition de l’√Čglise √©ternelle ). L’orgue est ici trait√©, sans surprise, comme l’instrument sacr√© par excellence en Occident.

Le hi√©ron, dans la religion grecque (qui a donn√© le mot ¬ęhi√©ratique ¬Ľ en fran√ßais), d√©signe tout espace sacr√©. Par extension, il s’agit ici d’√©voquer les vastes espaces sonores et r√©verb√©rants des cath√©drales. La pi√®ce se donne ainsi pour but de cr√©er un sentiment de sid√©ration, de solennit√© presque √©crasante, destin√© √† illustrer une certaine id√©e du sacr√©. L’√©criture est donc strictement homophonique ; la forme est simple et ample, en arche, culminant dans un puissant tutti fortissimo, avant de s’√©teindre dans la contemplation.¬† Par son propos comme par son caract√®re, cette pi√®ce, qui peut √©voquer quelque cort√®ge ou procession liturgique, pourra particuli√®rement servir lors d’offices religieux solennels,¬† particuli√®rement comme pr√©lude.

LalitńĀ-Nartya. Po√®me chor√©graphique , op. 10 (2012) - 4min30. pour harpe solo √Čditions Billaudot

√Ä √Čglantine Bisserier

Première audition publique : 18 mai 2013 - Cannes (Musée des explorations du monde)

Interprètes : Cécile Bontron-Maudire

Extrait de la partition : Voir la partition

Lalita-Nartya a √©t√© √©crite sur la suggestion d’√Čglantine BISSERIER, danseuse odissi (danse classique de l’est de l’Inde). Cette pi√®ce √©tait destin√©e √† l’accompagner sur une chor√©graphie en partie pr√©existante. Ce sont donc des exigences chor√©graphiques qui ont command√© quelques-unes de ses caract√©ristiques essentielles, notamment sa structure rhapsodique et ses fr√©quents changements de rythme et de climat. Le d√©fi de l’√©criture consistait √† donner une unit√© formelle √† la pi√®ce sans contrarier le parcours chor√©graphique d√©j√† partiellement constitu√©. Quant au langage harmonique, il a √©t√©, logiquement, construit √† partir de modes karnatiques, mais sans rechercher le pittoresque pour autant.

Lalita (√† la fois ¬ę celle qui joue ¬Ľ, ¬ę l’amoureuse ¬Ľ ou ¬ę la tr√®s belle ¬Ľ), est en m√™me temps une √©vocation de la d√©esse Gaudi (dont Lalita est l’un des noms dans la religion hindoue) et un hommage √† la gr√Ęce de la danseuse qui a inspir√© la pi√®ce (nrtya d√©signe tout ce qui se rapporte √† la danse). Le titre signifie ainsi √† la fois : ¬ę la danse de la plus belle ¬Ľ, et ¬ę le jeu de la d√©esse ¬Ľ.

L’introduction expose dans la douceur un rythme point√© caract√©ristique qui unifiera toute la pi√®ce, puis une br√®ve anticipation du motif principal. Apr√®s un glissando affirmant la gamme, la danse commence par exposer plusieurs brefs motifs th√©matiques aux profils distincts, mais unifi√©s par la cellule rythmique originelle, et dont l’encha√ģnement propose divers contrastes agogiques ou dynamiques adapt√©s √† la chor√©graphie (le motif principal, d√©j√† anticip√© dans l’introduction, reviendra comme un leitmotiv tout au long de l’Ňďuvre). Bient√īt survient une rupture dans le discours, qui introduit en fait une s√©quence un peu plus mod√©r√©e, mais dont l’animation progressive m√®ne √† un climax construit sur le premier motif. Un decrescendo am√®ne alors une derni√®re s√©quence, qui exploite une nouvelle fois le premier motif avant de mener, apr√®s un dernier crescendo, jusqu’√† une douce coda.

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Trois Inventions sans tonalit√© , op. 13 (2012) - 5min. pour piano √Čditions Delatour

Ces petites pi√®ces n’ont d’autre but que faire plaisir, √† l’interpr√®te comme √† l’auditeur. Elles entendent montrer, √† leur modeste niveau, que le langage atonal peut √™tre ludique et accessible, en fonction de l’esth√©tique qu’il sert. D’o√Ļ le choix d’un discours volontairement inspir√© du principe des inventions √† deux voix de Bach, guid√© par le travail sur une ou deux cellules th√©matique par invention, perp√©tuellement vari√©es (transpos√©es, augment√©es, etc.), en un jeu d’imitation permanent entre les deux mains. Ces inventions peuvent √™tre consid√©r√©es comme autant de pr√©parations au Pr√©lude et fugue sur le nom de Bach, op. 40.

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Deux Intermezzos , 2010 - 6min. pour harpe (ou piano) Editions Fertile Plaine

Deux petites pi√®ces faciles, d’ordre p√©dagogique.

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Valse pr√©cieuse et lunatique , 2011 - 3min. pour piano √Čditions Delatour

Petite pi√®ce √† vocation p√©dagogique (difficult√© moyenne), qui semble √©voquer en son centre les fant√īmes de la valse de salon du XIXe si√®cle.

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Scherzo fantastico , op. 5 (2011) - 6min. pour piano

Pi√®ce de concert, d’esprit tonal. Niveau difficile.

Trois Pièces brèves , op. 2 (2010-2011) - 7min. pour clarinette solo

À Len Anderson

Extrait audio :

Audio : Pi√®ce br√®ve n¬į1. Calls, par Leonard Anderson.

Ces trois petites pièces sont de brèves évocations poétiques. Elles ont été interprétées à New York en privé par Len Anderson, clarinettiste et saxophoniste, professeur retraité qui a consacré ton temps à faire découvrir le répertoire de ses instruments.

  • 1. Calls
    2. Echoes
    3. Thrills

Quatre pr√©ludes de choral pour l’usage liturgique , (2005-2009) - 7min. pour orgue

Quatre pièces simples, construites sur des cantiques catholiques à usage liturgique.

1. Seigneur, avec toi, nous irons au désert (bicinium).

2. Quand vint le jour d’√©tendre les bras (trio).

3. Vers toi je viens, Jésus-Christ ma lumière (bicinium).

4. Peuple o√Ļ s’avance le Seigneur (th√®me √† la basse).

Musique de chambre18

English Royal Fanfares , op. 65 (2022) - 6mn. pour quintette de cuivres (2 trompettes, cor, trombone et tuba) √Čditions Klarthe

  • 1. Mourning Fanfare for Elizabeth II
  • 2. Meditation Fanfare for Westminster
  • 3. Royal Fanfare for Charles III

Sonate en duo , op. 60 (2022) - 25mn. pour clarinette et harpe

À Rachel Talitman et Jean-Marc Fessard

Commande de Rachel Talitman

  • I. Lento ‚Äď Allegro moderato
    II. Chant de deuil. Largo
    III. Allegro ritmico, alla toccata

 

Offrande , op. 61 (2021) - 2mn30. pour violoncelle (ou alto) et orgue

Cette courte pièce, assez simple, présente un caractère lyrique et recueilli. Elle peut être utilisée comme pièce liturgique (méditation, offertoire).

Sicilienne mélancolique , op. 50 (2019) - 5mn. pour 3 harpes

Première audition publique : 26 mars 2022 - Cannes (Temple protestant)

Interprètes : Cécile Bontron-Maudire et deux élèves de 2e cycle

Cette pi√®ce, assez difficile, a √©t√© √©crite en 2019 √† la demande de C√©cile Bontron-Maudire (professeur au Conservatoire √† rayonnement d√©partemental de Cannes) et No√ęlle Vera (professeur √† l’Acad√©mie Rainier III de Monaco). Elle devait s’inscrire dans un projet de concert r√©unissant concertistes et √©l√®ves de 3e cycle, sur le th√®me de la M√©diterran√©e. Le projet n’a finalement pas vu le jour pour cause d’√©pid√©mie de COVID-19, mais la pi√®ce a finalement √©t√© cr√©√©e en concert le 26 mars 2022 au Temple protestant de Cannes, par C√©cile Bontron-Maudire et deux √©l√®ves tr√®s dou√©es de fin de 2e cycle.

En raison de la th√©matique initiale m√©diterran√©enne, le choix s’est port√© sur l’√©criture d’une sicilienne mais d’un sentiment tr√®s m√©lancolique et un peu √©trange, li√© √† des juxtapositions harmoniques dissonantes. Il faut voir dans son caract√®re √©th√©r√© un hommage indirect √† la c√©l√®bre sicilienne de Gabriel Faur√©, mais aussi l’illustration d’une sorte de sc√®ne imaginaire fantastique, comme une danse de spectres blafards au clair de lune. La structure globale est tr√®s lisible, de forme globale ABA’ pr√©c√©d√©e d’une introduction tr√®s l√©g√®re et myst√©rieuse, qui d√©voile quelques motifs de la pi√®ce. La partie centrale, plus rythmique, est caract√©ris√©e par un rythme √† 5 temps inusuel pour une sicilienne.

Quatuor √† cordes ¬ę Les Ombres ¬Ľ , op. 52 (2020) - 25mn. pour 2 violons, altos et violoncelle √Čditions Klarthe

À Nicolas Bacri

Première audition publique : 16 janvier 2022 - Lille, Conservatoire à rayonnement régional (Festival Chambre à part)

Interprètes : Quatuor Sirius

Extrait video :

Le sous-titre ¬ę Les Ombres ¬Ľ peut se lire de deux fa√ßons diff√©rentes. Il fait allusion d‚Äôune part au contexte d‚Äô√©criture de l‚Äôoeuvre, pendant l‚Äôexacte dur√©e du confinement li√© √† l‚Äô√©pid√©mie de Covid-19, comme un √©cho lointain de la situation √©trange v√©cue dans ce moment in√©dit. Il √©voque √©galement ces voiles de doutes, de tristesse, de m√©lancolie, de spleen, d‚Äôangoisse ou d‚Äôagitation parfois ‚Äď en un mot : de trouble ‚Äď qui peuvent surgir parfois dans l‚Äôesprit de tout un chacun. Il ne faut cependant y voir aucun programme, aucune intention descriptive, mais plut√īt le constat a posteriori du caract√®re de l‚Äôoeuvre.

Ce quatuor est en effet, avant tout, une √©tude sur la forme sonate, √©tendue √† l‚Äôensemble de la pi√®ce. Celle-ci s‚Äôorganise √† la fois selon la succession des mouvements traditionnels d‚Äôun quatuor, mais aussi selon les principes g√©n√©raux de la forme sonate. On distinguera ainsi successivement, selon une forme en arche, quatre √©tapes principales (recouvrant elles-m√™mes plusieurs sections), auxquelles se superposent en s‚Äôentrem√™lant les √©tapes de l‚Äôexposition de trois ¬ę th√®mes ¬Ľ fondamentaux, leur d√©veloppement m√©lodico-rythmique et leur r√©exposition vari√©e :

  • 1. Prologo – Proposizioni (attacca)
    2. Canto elegiaco (attacca)
    3. Intermezzo : Scherzo I – Trio : Ricapitolazione I – Scherzo (attacca)
    4. Ricapitolazione II

 

Toccata-Fantaisie , op. 47 (2019) - 5min30 pour 2 violons

Oeuvre virtuose, qui alterne les plages de grande excitation rythmique et les moments d’intense lyrisme.

Introduction et adagio , op. 16a (2015) - 4min. pour 4 violoncelles

À Florence Laugenie

D’un abord simple et imm√©diat, cette pi√®ce veut avant tout exploiter le potentiel m√©lodique du violoncelle. Apr√®s une introduction myst√©rieuse et tonalement floue, l’Adagio (transcrit d’une Ňďuvre vocale compos√©e sur un po√®me de John Keats, Welcome Joy op. 16) exprime les flottements du sentiment balanc√© entre une radieuse s√©r√©nit√© et une inqui√©tude lancinante ; largement tonal, cet adagio √©volue librement autour de r√© majeur.

Accessible à des élèves de niveau intermédiaire, cette oeuvre peut se jouer en quatuor ou en ensemble de violoncelles à 4 parties.

Face √† Face , 2014 - 3min. pour percussions (2 interpr√®tes) et traitement acoustique en temps r√©el √Čditions Delatour

Extrait audio :

Pièce pédagogique (niveau : fin de cycle 1 / début de cycle 2).

Cette oeuvre permet de d√©velopper l’interactivit√© entre les deux interpr√®tes, tout en proposant un travail √©lectronique en temps r√©el qui accro√ģt les effets de l’interpr√©tation acoustique (Max/MSP).

 

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Mal’akhim. Deux esquisses ang√©liques , op. 27 (2014) - 7min. pour th√©r√©mine et ondes Martenot

Extrait de la partition : Voir la partition

D’apr√®s Fra Angelico et Niki de Saint-Phalle.

  • I. L’Ange devant Marie
  • II. L’Ange au milieu du ciel

 

Ce diptyque est n√© d’un double choc esth√©tique. En 2013, je d√©couvris au hasard de lectures l’extraordinaire Ange annonciateur peint par Fra Angelico ; je restai frapp√© par la beaut√© des couleurs, la douceur en m√™me temps que la majest√© qui en √©manaient. Au d√©but de l’ann√©e 2014, c’est √† Nice que je red√©couvrai l’Ňďuvre de Niki de Saint-Phalle ; son Ange (jaune) m’interpela alors tout sp√©cialement, car il venait faire √©cho √† la repr√©sentation de l’Angelico. La force de cette Ňďuvre n’√©tait pas moins grande, mais la distance ‚Äď de technique et bien s√Ľr d’esth√©tique ‚Äď avec Fra Angelico √©veillait une r√©elle fascination : la m√™me figure biblique de l’ange continue en effet √† inspirer, √† cinq si√®cles de distance, des repr√©sentations radicalement diff√©rentes.

L’id√©e de transposer musicalement ces repr√©sentations ang√©liques a pris corps, √† partir de cette double fascination picturale, lorsque s’est pr√©sent√© le projet de l’association Expressions 21 : constituer un r√©pertoire original pour le duo, unique au monde, constitu√© par √Člisabeth Desseigne et Thierry Frenkel, associant respectivement les ondes Martenot et le th√©r√©mine. Le timbre presque ¬ę surnaturel ¬Ľ de ces instruments a imm√©diatement r√©veill√© √† la fois l’√©merveillement suscit√© par Fra Angelico et Niki de Saint-Phalle, et la r√©flexion sur la notion √† la fois culturelle et spirituelle de la figure ang√©lique. Ces deux inspirations (inspiration picturale, inspiration spirituelle) se sont donc retrouv√©es dans l’√©criture de ce diptyque : deux volets, pour deux instrumentistes, en lien avec deux Ňďuvres typiques de l’art occidental.

Il s’agit donc ici non seulement de traduire musicalement les impressions suscit√©es par ces deux tableaux, mais aussi d’accompagner une m√©ditation sur la figure de l’ange dans la tradition jud√©o-chr√©tienne occidentale, comme symbole de l’√©change entre Dieu et les hommes. C’est ainsi que l’on a choisi de regrouper ces deux modestes esquisses sous le terme h√©breu mal’akhim, d√©signant les anges comme des messagers.

Eirénê. Visages de la guerre et de la paix , op. 28 (2014) - 10mn. pour violon (ou violoncelle) et orgue

Première audition publique : 24 janvier 2015 - Cannes (temple protestant)

Interprètes : Mariko Beaujard (violon), Stéphane Catalanotti (orgue).

Extrait audio :

AUDIO : Eirénê. Visages de la Guerre et de la Paix, par Berthilde Dufour (violon) et Laurent Giraud (orgue), 22 mars 2015, Basilique Notre-Dame de Nice.

Eir√©n√™ a √©t√© √©crite √† l’occasion d’un concert de l’association Expressions 21, sur le th√®me de la M√©diterran√©e, et plus tard transcrite pour violoncelle et orgue √† la demande du violoncelliste Philippe Cauchefer. Dans le but de faire √©cho aux autres pi√®ces du programme, qui confrontait les esth√©tiques du discours musical de divers pays du bassin m√©diterran√©en, j’ai d√©cid√© de rendre hommage √† l’h√©ritage primordial de la culture europ√©enne, la civilisation grecque, pour en illustrer la permanence dans les interrogations des XXe et XXIe si√®cle.

Or en 1950, dans un contexte de guerre froide faisant peser les plus sombres craintes quant √† la survie m√™me d’une humanit√© menac√©e de conflagration nucl√©aire, Paul √Čluard fit para√ģtre un bref recueil de po√®mes destin√©s √† exhorter ses semblables √† une conversion √† la paix. Ce recueil, intitul√© Le Visage de la Paix, √©tait illustr√© de dessins de Picasso, √©pur√©s et puissants : ce sont ces vers et ces dessins qui m’ont beaucoup inspir√© et m’ont donn√© l’id√©e d’un √©cho entre l’Antiquit√© et notre temps.

En donnant un visage √† la paix, Picasso renouait en effet avec un h√©ritage antique : la figure de la paix, rare et fragile d√©j√† dans le monde grec, √©tait alors v√©n√©r√©e sous les traits de la d√©esse Eir√©n√™ (¬ę paix ¬Ľ, en grec), belle jeune femme nourrissant la prosp√©rit√©. C’est cette rencontre √† travers les √Ęges d’une m√™me aspiration √† la paix, par-del√† la violence sans cesse renaissante, qu’il s’agit d’illustrer ici. En tentant de d√©crire les ¬ę visages de la Guerre et de la Paix ¬Ľ, je me suis donc efforc√© d’exprimer avant tout une dialectique, davantage qu’un √©tat ir√©nique fig√© : la lutte de l’esprit de concorde contre les forces brutales et d√©sordonn√©es de la violence aveugle. Car la paix ne saurait s’imposer d’elle-m√™me, elle exige effort et volont√©.

Aussi la pi√®ce alterne-t-elle les s√©quences d’une lutte entre le violon (ou le violoncelle), voix d’Eir√©n√™, fragile et magnifique, et le grand-orgue, puissant et √©crasant. Cette lutte prend aussi la forme d’une confrontation entre deux th√®mes antith√©tiques, dans l’esprit d’une forme sonate sans d√©veloppement. La derni√®re section cite un tr√®s court fragment de l’hymne d’Ath√©naios (128 av. J.-C.), l’un des rares hymnes grecs antiques dont la notation nous soit parvenue. La citation se borne ici aux intervalles, le rythme √©tant r√©√©crit pour en faire une pri√®re douce et presque immat√©rielle.

Sonatine , op. 18 (2013) - 5'30. pour fl√Ľte et piano

Premi√®re audition publique : 18 avril 2013 - Ch√Ęteau de Chabenet

Interpr√®tes : Berten D'Hollander (fl√Ľte), √Člodie Gu√©rin (piano)

Extrait audio :

AUDIO : D√©but de la Sonatine, par Nuriia Khasenova (fl√Ľte) et Fran√ßois-Xavier Poizat (piano), Gen√®ve, concert √† la Villa Dutoit (22 mai 2022).

Cette br√®ve pi√®ce a √©t√© √©crite dans le cadre d’un s√©jour de travail au ch√Ęteau de Chabenet en avril 2013. C’est un morceau de forme sonate √† deux th√®mes tr√®s caract√©ris√©es, qui s’efforce √† une grande lisibilit√© sonore : le d√©veloppement central tranche par son agitation voire sa violence, qui m√©tamorphose le caract√®re des deux th√®mes principaux.

Scherzo , op. 19 (2013) - 3min. pour cor et piano

À Denis Simandy

Premi√®re audition publique : 18 avril 2013 - Ch√Ęteau de Chabenet

Interpr√®tes : Maxence Leborgne (cor), √Člodie Gu√©rin (piano)

Extrait audio :

Audio : Maxence Leborgne (cor), √Člodie Gu√©ret (piano), avril 2013, ch√Ęteau de Chabenet.

Petite pièce jubilatoire, ce scherzo, de forme tripartite traditionnelle, laisse place à un atmosphère plus rêveuse et mystérieuse dans son trio central.

Amara. √Čtude de caract√®re , op. 11 (2012) - 5'30. pour alto et piano √Čditions Delatour

Amara d√©signe en latin l’amertume, le sentiment un peu nostalgique d’une morsure du souvenir. C’est ce sentiment que l’oeuvre cherche √† √©voquer, en √©cho √† cet aphorisme de Khalil Bibran : ¬ę Ce qu’il y a de plus amer dans notre peine d’aujourd’hui est le souvenir de notre joie d’hier. ¬Ľ La pi√®ce, globalement de sentiment tonal, d√©ploie tout d’abord un chant √©treignant comme secou√© de sanglots. Une seconde partie expose une m√©lodie qui tente d’esquisser un sourire √† travers les larmes. Mais le chant initial reprend le dessus et enfle jusqu’√† un climax presque charg√© de col√®re. La pi√®ce retombe alors dans une sorte de torpeur nostalgique, et se termine sur un sentiment doux-amer ambigu, h√©sitant entre majeur et mineur.

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Variations et fugue sur une chanson enfantine , 2013 - 6min. pour quatuor de saxophones √Čditions Delatour

Cette petite est avant tout un divertissement, avec une nette vocation p√©dagogique (fin de II¬į cycle) et prend comme pr√©texte la c√©l√®bre chanson ¬ę Il court, il court le furet ¬Ľ. Chaque variation aborde une difficult√© ou un caract√®re musical sp√©cifique, notamment un clin d’oeil jazzy ou une √©criture de style atonal pointilliste webernien. La pi√®ce permet ainsi un travail de r√©flexion et d’analyse d’√©criture (des styles, de la fugue finale √©crite selon les canon scolaires).

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Suite dans l’esprit baroque , op. 6 (2011) - 10min. pour 2 guitares

Cette Suite est un hommage au genre instrumental baroque par excellence, dans l’esprit et dans le caract√®re des danses retenues. En revanche, il ne s’agit pas d’un pastiche car le langage, modal atonal, se veut r√©solument moderne mais toujours accessible √† l’auditeur.

1. Prélude
2. Bourrée
3. Sarabande
4. Menuet
5. Gigue

  • (Partition r√©vis√©e en 2017)

Fugue sur le ¬ę Rule Britania ! ¬Ľ , 2011 - 3min20. pour quatuor de saxophones √Čditions Delatour

Extrait video :

Cette pi√®ce sans pr√©tention, d’une √©criture parfaitement tonale, est un d√©lassement qui cherche avant tout √† faire plaisir aux interpr√®tes comme au public. Hommage √† l’√©criture ch√Ęti√©e des fugues acad√©miques, elle pourra servir de pi√®ce p√©dagogique en musique de chambre comme en classe d’√©criture.

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Adagio , 2011 - 6min. pour trio à cordes

Aux Solistes de Cannes : Berthilde Dufour, Altin Tafilaj et Philippe Cauchefer.

Extrait audio :

Cette pi√®ce est l’un des quatre mouvement d’un trio de jeunesse, retravaill√© en¬† 2011 et seul conserv√© de l’oeuvre originelle. Cet adagio, d’une √©criture tr√®s sage et tonale, vaut surtout pour le lyrisme du th√®me principal et le travail polyphonique qui fait chanter les trois parties assez librement.

√Čl√©gie , op. 3 (2011) - 5min. pour saxophone et piano √Čditions Billaudot

À Jean-Michel Damase

Cette courte pi√®ce, inspir√©e par un ver de Ren√© Char, ne comporte gu√®re de difficult√©s techniques pour le saxophone. Elle r√©clame en revanche une profonde sensibilit√© dans l’interpr√©tation et une grande attention aux indications de nuances. Le souci de la ligne m√©lodique claire et de la souplesse du chant inscrit cette pi√®ce dans une certaine tradition fran√ßaise, ce qui explique qu’elle soit d√©di√©e √† Jean-Michel Damase.

Enti√®rement construite sur un rythme de troch√©e (longue/br√®ve), l’Ňďuvre amplifie par vagues successives une cellule initiale, que le saxophone d√©veloppe en une m√©lodie tr√®s chantante. Apr√®s un √©pisode central plus anim√© (notamment par la polyrythmie discr√®te de l’accompagnement), la m√©lodie initiale se d√©ploie √† nouveau, laisse le saxophone s’√©pancher en une br√®ve cadence, puis s’orne d’un contrechant du piano, avant d’enfler jusqu’au climax fortissimo. Un retour au calme laisse ne d√©laisse pas le motif principal, qui se dissipe peu √† peu dans la coda.

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Musique orchestrale et concertante5

La Mort de Cyrano , (2022) - 4min. petit orchestre

Premi√®re audition publique : 30 avril 2022 - Saint-Laurent-du-Var (Th√©√Ętre Georges Brassens)

Ce bref morceau a √©t√© √©crit comme musique de sc√®ne pour la pi√®ce d’Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac. L’oeuvre est d’√©criture tonale¬† et tr√®s lyrique.

Torii, poème symphonique , op. 53 (2020) - 14mn pour grand orchestre

Extrait de la partition : Voir la partition

L’Obscur de notre jour, concerto , op. 45 (2019) - 25min. pour harpe et orchestre √† cordes √Čditions Klarthe

À Tjasha Gafner

Première audition publique : 15 septembre 2019 - Saint-Imier (Suisse), Festival du Jura

Interprètes : Tjasha Gafner (harpe), Orchestre du Festival du Jura, dir. A. Mayer

Extrait video :

Commande de Léonie Renaud et Felix Froschhammer pour le 25e Festival du Jura (2019).

Que songes-tu mon √Ęme emprisonn√©e ?
Pourquoy te plaist l’obscur de nostre jour,
Si pour voler en un plus clair séjour,
Tu as au dos l’aile bien empanée ?
Joachim du Bellay, L’Olive, Sonnet CXIII (1550).

  • 1. Preludio e toccata
    2. Intermezzo-cadenza I
    3. Aria cantabile
    4. Intermezzo-cadenza II
    5. Finale alla sonata
Nomenclature :
Harpe solo / Solo Harp
Violons I / Violins I (min. 6)
Violons II / Violins II (min. 6)
Altos / Violas (min. 4)
Violoncelles / Cellos (min. 4)
Contrebasses / Basses (min. 2)

(L’oeuvre est disponible en r√©duction piano)

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Zhai, concerto , op. 30 (2015) - 17min. pour hautbois baryton (ou Heckelphone) et orchestre de chambre

Pour Vincent Tizon

Nomenclature :

  • Hautbois baryton ou heckelphone (solo)
            • Groupe orchestral 1 :
                     1 Harpe
                     Violons I (4 à 8)
                     Altos I (2 à 4)
                     Violoncelles I (2 à 4)
               Groupe orchestral 2 :
                     1 Clarinette en si bémol
                     Violons II (4 à 8)
                     Altos II (2 à 4)
                     Violoncelles II (2 à 4)
              1 Contrebasse
            • Percussion (1 ex√©cutant) :
            • – 1 glockenspiel
              Р4 cloches tubulaires (ré b / fa # / sol / do)
              – 1 cymbale suspendue aigu√ę
              Р1 cymbale suspendue médium
              – 1 tam-tam (grave)
              – 1 caisse claire
              Р3 toms (médium/aigu, médium/grave, très grave)
              – 1 grosse caisse symphonique

 

C’est la rencontre avec Vincent Tizon, hautbo√Įste solo de l’Orchestre R√©gional de Cannes-Provence-Alpes-C√īte d’Azur, qui est √† l’origine de l’√©criture de ce concerto. Le timbre nostalgique et envo√Ľtant du hautbois baryton, √† la fois doux et capable d’accents cors√©s, a de quoi s√©duire imm√©diatement. Ce concerto veut donc avant tout faire chanter le hautbois baryton, v√©ritable √©quivalent de l’alto dans la famille des bois.

Il s’agit ici de traduire certaines grandes questions de l’aspiration au sacr√© issues du tao√Įsme ; mais ce concerto n’est en aucune fa√ßon une pi√®ce ¬ę orientalisante ¬Ľ : le propos est de donner une expression personnelle √† des th√©matiques universelles, m√™me si le germe de cr√©ation est issu de questionnements tao√Įstes, il ne s’agit que d’un reflet dans un miroir europ√©en. D’un point de vue formel, le parti-pris de composition est une r√©exploitation contemporaine du concerto grosso. Le dispositif imagin√© suppose la mise en espace de deux groupes orchestraux qui, √† la fois, s’opposent et se nourrissent l’un de l’autre, √† l’image des principes du yin et du yang. Cette disposition permet √©galement √† d’autres instruments solistes de se d√©tacher parfois : harpe, clarinette, contrebasse et percussion, mais aussi violon, alto ou violoncelles.

BR√ąVE ANALYSE

Le concerto se pr√©sente comme une sorte de c√©r√©monial imaginaire, inspir√© du rituel tao√Įste dit ¬ę zhai ¬Ľ (rituel de je√Ľne), d√©signant les rites de p√©nitence et d’imploration de gu√©rison. Comme une sorte de po√®me musical, divers √©pisodes se succ√®dent en une sorte de r√©cit paraphrasant librement le rituel zhai et tout en y articulant les grands principes cosmologiques du tao√Įsme antique ; quatre mouvements principaux structurent ces divers √©pisodes qui sont autant de s√©quences d’un v√©ritable voyage int√©rieur, de la maladie vers la r√©demption, √† l’image du Tao (¬ę la Voie ¬Ľ vers l’immortalit√©).

I. Ab√ģmes de l’√āme (Pr√©lude √† l’encens) ‚Äď Dans une ambiance charg√©e de myst√®re, la pi√®ce s’ouvre comme un rituel, en d√©limitant l’espace sonore entre le grave (contrebasse) et l’aigu (cymbale), tout comme le pr√™tre d√©limite l’¬ę aire sacr√©e ¬Ľ au d√©but de la c√©r√©monie. La phrase d’entr√©e du soliste expose les motifs cl√©s de toute l’Ňďuvre, symbolisant l’aspiration au Ciel ou √† la gu√©rison. Les violoncelles et altos disent alors au pr√™tre-hautbois leur tourment, dans le grave, bient√īt rejoints par les violons en d’amples volutes, s’√©levant comme l’encens, qui semblent aspirer √† l’√©l√©vation spirituelle, trop t√īt encore. Le soliste-pr√™tre prend la parole lors d’une br√®ve cadence qui am√®ne au mouvement suivant.

II. Marche sur les √Čtoiles (Danse sacr√©e de Yu) ‚Äď Tout d’apesanteur, ce mouvement s’inspire d’une √©tape pittoresque du rituel tao√Įste (le pr√™tre danse litt√©ralement sur les √©toiles en reproduisant les pas du mythique empereur Yu divinis√©). Claudiquant, ce pas de danse est ici construit √† partir d’un ostinato de sept notes correspondant aux sept √©toiles de la Grande Ourse, qui joue un r√īle majeur dans la cosmologie tao√Įste, tandis que les basses posent les pas l√©gers et impr√©visibles du dieu. Des solistes √©mergent des nappes de cordes pour rehausser de scintillements discrets ce voyage stellaire, tandis que le hautbois tant√īt plane, tant√īt s’amuse d’un l√©ger rythme sautillant. La fin de la danse ram√®ne le soliste au sol et aux tourments de l’√Ęme face aux assauts mal√©fiques.

III. Agon (Combat des Esprits) ‚Äď Ce bref scherzo fantastique rappelle que le corps du fid√®le est le lieu d’une tension entre esprits contraires, et qu’aux bons esprits han s’opposent les mal√©fiques esprits po. Le combat entre forces dialectiques prend la forme d’un mouvement tr√®s anim√©, fond√© sur une tension permanente : entre les pupitres de cordes, entre entre le soliste principal et l’orchestre. Le formidable crescendo final aboutit √† un coup de tam-tam qui marque le d√©but de la renaissance de l’√Ęme apr√®s le combat.

IV. Le Souffle de vie (Audience au Ciel) ‚Äď Le dernier mouvement s’ouvre par une grande cadence semi-improvis√©e du soliste (accompagn√© de percussions discr√®tes), recr√©ant le Souffle (qi) porteur de l’√©nergie vitale. Ces √©nergies accompagnent le voyage des messagers spirituels que le pr√™tre envoie en audience aupr√®s de la Cour c√©leste, afin de porter aux dieux les demandes de purification. La harpe fraie ainsi le chemin √† la pri√®re du pr√™tre (soutenue par les m√™mes murmures myst√©rieux de contrebasse et cymbales qui ouvraient la c√©r√©monie). Cette longue m√©ditation aboutit √† une br√®ve coda. Apr√®s un radieux accord qui marque la paix de l’√Ęme dans la Voie, le rituel prend fin : l’aire sacr√©e est dispers√©e, les encensoirs √©teints ; la pi√®ce se termine dans le retour au silence d’o√Ļ elle √©tait n√©e.

Concertino classico , op. 14 (2011) - 6'30. pour piano, orchestre à cordes et percussions

Petite pi√®ce concertante en un mouvement, avec cadence soliste. L’Ňďuvre, de niveau interm√©diaire, est d’une √©coute tr√®s fluide. Elle peut √™tre envisag√©e comme pi√®ce d’√©tude.

Nomenclature :

  • Piano solo.
    Timbales.
    Petite percussion (2 exécutants) : Caisse claire, cymbales suspendues, tam-tam grave.
    Cordes : Violons I & II, altos, violoncelles et contrebasses.
Musique vocale23

Trois Ha√Įkus de Matsuo BashŇć , op. 43a (2021) - 5mn. pour voix et piano √Čditions Klarthe

Interprètes : Tomoyo Harada (soprano), Riyoko Inoue (piano)

Transcription pour voix et piano par l’auteur de trois des Cinq Saisons de Bash√ī (√©crites originellement pour soprano, fl√Ľte et harpe).

La transcription a √©t√© r√©alis√©e √† la demande de la jeune soprano japonaise Tomoyo Harada, √† l’occasion de sa participation √† l’Acad√©mie Francis Poulenc en ao√Ľt 2021.

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Cinq Portraits féeriques , op. 55 (2021) - 10mn. pour soprano, alto à cordes et harpe

À Arthur et Soléa

Cinq Portraits f√©√©riques sur des ha√Įkus d’Agn√®s Domergue d’apr√®s des contes traditionnels europ√©ens

  • 1. La Belle au bois dormant.
    2. La Princesse au petit pois.
    3. La Petite sirène.
    4. Raiponce.
    5. Cendrillon.

Ces cinq pi√®ces br√®ves ont √©t√© √©crites √† la demande de la soprano Cl√©mentine Decouture √† la suite du cycle des Sept Esquisses mythologiques, √©galement sur des ha√Įkus d‚ÄôAgn√®s Domergue. Chaque pi√®ce essaie de pr√©senter non pas un r√©sum√© du conte original, mais une sorte de portrait imaginaire de chaque h√©ro√Įne dans une atmosph√®re globalement tr√®s lyrique et accessible. Comme pour les Sept Esquisses, chaque pi√®ce prolonge le jeu de piste propos√© par Agn√®s Domergue, et peut permettre ainsi un travail de d√©couverte des moyens expressifs de la musique et peut ainsi particuli√®rement √™tre utilis√© pour un public d’enfants.

L’Ňďuvre a √©t√© enregistr√©e sur l’album Okiyo de La Compagnie Divague.

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OKIYO - premier album de La Compagnie Divague

 

O Gloriosa Domina , op. 57 (2021) - 8mn. pour 8 voix mixtes et orgue √Čditions Klarthe

À Catherine Simonpietri et à l'ensemble Sequenza 9.3

Première audition publique : 10 novembre 2021, église Saint-Sulpice, Paris

Extrait video :

L‚ÄôŇďuvre explore les variations autour du sentiment de louange et de joie, depuis la b√©atitude impalpable (sacr√©e, venue d‚Äôen-haut) jusqu‚Äô√† la joie coruscante (terrestre, d‚Äôici-bas). Dans ce parcours, le propos
progresse à travers de nombreux couples signifiants (horizontalité/verticalité ; péché/rédemption ; douceur/force, etc.) qui peuvent se traduire par diverses oppositions : voix de femmes/voix d’hommes ; voix
seules/voix accompagn√©es ; consonance/dissonance ; modalit√©/atonalit√©, etc. Ce parcours dialectique passe par 4 grandes sections : la joie sereine des ch√©rubins ouvre l‚ÄôŇďuvre, non sans commentaires inquiets de
l‚Äôorgue ; les cris de souffrance li√©s au mal sont port√©s par l‚Äôentr√©e des voix d‚Äôhommes ; avec l‚Äôapaisement s‚Äôouvre une s√©quence de dialogue entre l‚Äôhomme et le divin qui r√©introduit le chŇďur ang√©lique ; enfin la
doxologie finale manifeste sa force de conviction jusqu’à une coda fracassante.

L‚ÄôŇďuvre se propose aussi d‚Äôint√©grer l‚Äôincipit gr√©gorien de l‚ÄôO Gloriosa, introduisant le couple pass√©/pr√©sent : ce motif de 8 notes se fait au d√©but discret, √† l‚Äôorgue. Apr√®s la tourmente, il s‚Äôimpose peu √† peu, toujours √†
l‚Äôorgue, dans l‚Äô√©pisode tr√®s contrapuntique qui voit se m√™ler les deux chŇďurs. La joie rayonnante ayant triomph√©, il s‚Äôannonce aux voix (√† l‚Äôalto) avant d‚Äô√©clater dans la coda, altern√© entre voix d‚Äôhommes et voix de
femmes en une sorte d‚Äôapoth√©ose. Au-del√† de sa source purement liturgique, l‚ÄôŇďuvre se veut ainsi un √©cho de notre temps, revendiquant le d√©passement des tensions par l‚Äôespoir, et la permanence f√©conde des h√©ritages du pass√©.

O Gloriosa Domina

Deux Poèmes de Maurice Carême , op. 56 (2021) pour voix moyenne (baryton ou mezzo) et piano

√Ä Jo√ęl Terrin et Philipa Neuteboom

Première audition publique : 19 mai 2022 - Londres (Wigmore Hall)

Interpr√®tes : Jo√ęl Terrin (baryton), Cole Knutson (piano)

Extrait video :

Ces deux m√©lodies ont √©t√© √©crites en guise de remerciement √† Philippa Neuteboom et Jo√ęl Terrin, qui avaient d√©fendu magnifiquement en concert et en enregistrement en ligne ma m√©lodie L’Albatros sur un po√®me de Baudelaire. Le diptyque retrouve la po√©sie simple, directe et tr√®s humaine de Maurice Car√™me pour √©voquer la figure maternelle, en deux pi√®ces unies par une m√™me atmosph√®re de lyrisme doux-amer, quoique d’esprits contrast√©s. La premi√®re est d’√©criture presque tonale tandis que la seconde rel√®ve le d√©fi d’une dod√©caphonique s√©rielle, mais appliqu√©e √† une esth√©tique presque romantique, comme un lointain souvenir de l’esprit d’Alban Berg.

  • 1. Il pleut doucement.
  • 2. Priez pour moi, ma m√®re.

Trois Ballades gothiques , op. 51 (2021) - 9min. pour voix seule √Čditions Klarthe

Première audition publique : 9 juin 2023 - Milly-la-Forêt (Espace culturel du Moustier)

Interprètes : Clémentine Decouture (soprano).

Poèmes de Christine de Pizan (1364-1431), extrait des Ballades (1395) et du Livre du Duc des vrais amants (1405). Chanté en ancien français modernisé.

  • 1. La Fille qui n’a point d’ami.
  • 2. Seulette suis et seulette veux √™tre.
  • 3. Si de toi suis oubli√©e.

Ces trois m√©lodies √† voix seule servent une po√©sie toute de lyrisme, d’un art tr√®s descriptif et suggestif. Elles ont √©t√© √©crites √©crites pour la soprano Cl√©mentine Decouture et constituent un petit triptyque homog√®ne de structure Lent-Vif-Lent. La premi√®re et la troisi√®me m√©lodies sont en effet d’un caract√®re √©l√©giaque et m√©lancolique, la seconde √©tant plus fi√©vreuse, voire v√©h√©mente.

  • N¬į1
  • √Ä qui dira-t-elle sa peine,
  • La fille qui n‚Äôa point d‚Äôami ?
  • La fille qui n‚Äôa point d‚Äôami,
  • Comment vit-elle ?
  • Elle ne dort jour ni demi
  • Mais toujours veille.
  • Ce fait amour qui la r√©veille
  • Et qui la garde de dormir.
  • √Ä qui dit-elle sa pens√©e,
  • La fille qui n‚Äôa point d‚Äôami ?
  • Il en a bien qui en ont deux,
  • Deux, trois ou quatre,
  • Mais je n‚Äôen ai pas un tout seul
  • Pour moi √©battre.
  • H√©las ! mon joli temps se passe,
  • Mon t√©ton commence √† mollir.
  • √Ä qui dit-elle sa pens√©e,
  • La fille qui n‚Äôa point d‚Äôami ?
  • J‚Äôai le vouloir si tr√®s humain
  • Et tel courage
  • Que plus t√īt anuit que demain
  • En mon jeune √Ęge
  • J‚Äôaimerais mieux mourir de rage
  • Que de vivre en un tel ennui.
  • √Ä qui dit-elle sa pens√©e,
  • La fille qui n‚Äôa point d‚Äôami ?

 

  • N¬į2
  • Seulette suis et seulette veux √™tre,
  • Seulette m’a mon doux ami laiss√©e.
  • Seulette suis, sans compagnon ni ma√ģtre,
  • Seulette suis, dolente et courrouc√©e,
  • Seulette suis, en langueur malais√©e,
  • Seulette suis, plus que nulle √©gar√©e,
  • Seulette suis, sans ami demeur√©e.
  • Seulette suis √† huis ou √† fen√™tre,
  • Seulette suis en un anglet muci√©e,
  • Seulette suis pour moi de pleurs repa√ģtre,
  • Seulette suis, dolente ou apais√©e,
  • Seulette suis, rien qui tant messi√©e,
  • Seulette suis, en ma chambre enserr√©e,
  • Seulette suis, sans ami demeur√©e.
  • Seulette suis partout et en tout √™tre,
  • Seulette suis, que je marche ou je si√©e,
  • Seulette suis, plus qu’autre rien terrestre,
  • Seulette suis, de chacun d√©laiss√©e,
  • Seulette suis, durement abaiss√©e,
  • Seulette suis, souvent toute √©plor√©e,
  • Seulette suis, sans ami demeur√©e.
  • Princes, or est ma douleur commenc√©e :
  • Seulette suis, de tout deuil menac√©e,
  • Seulette suis, plus teinte que mor√©e5,
  • Seulette suis, sans ami demeur√©e.

 

  • N¬į3
  • Si de toi suis oubli√©e,
  • Doux ami, √™tre enjou√©e
  • ¬†¬†¬†¬†¬† Je ne puis,
  • Mais je redoute qu’oubli√©
  • Ton amour soit li√©
  • ¬†¬†¬†¬†¬† √Ä autre amie.
  • Car je vois, et suis pein√©e,
  • Que ne m’as lettre envoy√©,
  • ¬†¬†¬†¬†¬† Dont je fr√©mis
  • De peur que soit donn√©
  • Ton amour sans tarder
  • ¬†¬†¬†¬†¬† √Ä autre amie.
  • Tu m’aurais ainsi tromp√©e
  • Jusqu’√† mort, car suis fi√©e
  • ¬†¬†¬†¬†¬† Et endormie
  • En ton amour, si confi√©
  • Tu l’avais tout entier
  • ¬†¬†¬†¬†¬† √Ä autre amie.
  • ¬†¬†¬†¬†¬† P√Ęle et bl√™mie,
  • J’ai peur que me soit vol√©
  • Ton amour et donn√©
  • ¬†¬†¬†¬†¬† √Ä autre amie.

 

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The Love and Death of Cleopatra, scène lyrique , op. 31a (2021) - 15mn pour soprano et orchestre

Texte d’apr√®s Plutarque et Shakespeare (chant√© en grec ancien et en anglais, arabe ad libitum)

Cette oeuvre est la version orchestrale de la sc√®ne lyrique op. 31, √©crite originellement pour soprano et piano¬† √† la demande de Cl√©mentine Decouture, √† l’occasion d’un r√©cital donn√© par le Duo Dix Vagues (form√© avec le pianiste et compositeur Nicolas Chevereau), lors du Festival du P√©rigord noir en ao√Ľt 2015. Le th√®me du festival tournant alors autour de Haendel, le Duo Dix Vagues a propos√© un programme mettant en perspective la figure de Cl√©op√Ętre dans l’Ňďuvre du Saxon et dans des pi√®ces contemporaines, command√©es sp√©cialement pour l’occasion. Le choix a consist√© ici √† rendre hommage √† l’art de Haendel √† travers une pi√®ce lyrique davantage qu’une m√©lodie au sens strict. L’Ňďuvre est pens√©e comme un v√©ritable op√©ra de poche pour une chanteuse soliste : Cl√©op√Ętre y exprime tout √† la fois l’absence de l’√™tre aim√© et la volont√© de retrait du monde, pouss√©e jusqu’√† l’extr√™me : le suicide. Il s’agit de souligner ce qui, dans cette mort, rel√®ve de la passion amoureuse (une mort d’amour, bien avant celle d’Isolde). Le propos est donc bien plus universel qu’une simple narration historique.

La structure de la sc√®ne suit pas √† pas le d√©coupage des textes : apr√®s le prologue pla√ßant en exergue l’amour pour le d√©funt Antoine, plusieurs sections s’encha√ģnent pr√©sentant p√™le-m√™le ou successivement le m√©pris ambigu d’un monde abject, jouet des dieux ; l’amour immortel pour Antoine ; l’adieu aux servantes et la mort de l’une d’elle qui renforce le m√©pris de Cl√©op√Ętre pour ce bas monde ; enfin le v√©ritable chant d’amour pour l’aspic mortel. Cette structure rhapsodique se traduit par l’alternance de r√©citatifs et de brefs ariosos plus lyriques (hommage √† l’op√©ra mis √† l’honneur dans la premi√®re partie du r√©cital du Duo Dix Vagues). Le principe d’unit√© de cette longue sc√®ne est fourni par quatre brefs motifs (sortes de leitmotiv omnipr√©sents jusqu’√† l’obsession), qui accompagnent o√Ļ mettent en perspective le texte. Leur combinaison organique et leurs mises en relation, permettent √©videmment des gloses nombreuses du texte et de la sc√®ne. La s√©quence de l’arioso √† l’aspic se termine par une sorte de berceuse macabre dont le motif est emprunt√© √† l’aria de Cl√©op√Ętre ¬ę Pianger√≥ la sorte m√≠a ¬Ľ tir√© du Giulio Cesare de Haendel, hommage au contexte de la commande de cette pi√®ce.

Le texte a pu √™tre √©tabli avec l’aide de Fran√ßoise Bournay-M√§hl et Ziad Subhi-Kattane pour leurs traductions et translitt√©rations du grec ancien et de l’arabe moderne :

√Ē phil’Ant√īni√© [‚Ķ]. Z√īntas m√©n gar √®mas outhen all√®l√īn di√©st√®se [‚Ķ]. M√® pro√® z√īsan t√®n s√©autou guna√Įka, [‚Ķ] all’entautha m√© krupson m√©ta s√©autou ka√Į sunthapson, √īs √©mo√Ź muri√īn kak√īn ont√īn oud√©n out√ī m√©ga ka√Į deinon √©stin, √īs o brakus outos chronos on sou kh√īris √©z√®ka. (Plutarque, Vie d’Antoine)

Give me my robe. Put on my crown. I have Immortal longings in me. Now no more The juice of Egypt‚Äôs grape shall moist this lip. The women dress her Yare, yare, good Iras, quick. Methinks I hear Antony call. I see him rouse himself To praise my noble act. I hear him mock The luck of Caesar, which the gods give men To excuse their after wrath.‚ÄĒHusband, I come ! Now to that name my courage prove my title ! I am fire and air, my other elements I give to baser life. ‚ÄĒ So, have you done ? Come then and take the last warmth of my lips. Farewell, kind Charmian. Iras, long farewell. She kisses them. Iras falls and dies Have I the aspic in my lips ? Dost fall ? If thou and nature can so gently part, The stroke of death is as a lover‚Äôs pinch, Which hurts, and is desired. Dost thou lie still ? If thus thou vanishest, thou tell‚Äôst the world It is not worth leave-taking. [‚Ķ] This proves me base. If she first meet the curled Antony, He‚Äôll make demand of her and spend that kiss Which is my heaven to have. She places an asp on her breast Come, thou mortal wretch, With thy sharp teeth this knot intrinsicate Of life at once untie. Poor venomous fool Be angry and dispatch. [‚Ķ] Peace, peace ! Dost thou not see my baby at my breast, That sucks the nurse asleep ? […] As sweet as balm, as soft as air, as gentle ‚ÄĒ O Antony ! […] M√Ęza yajbourouni an abqa fi h√Ęza al-‘√Ęlami il-b√Ę√Įss [=What should I stay ‚ÄĒ in this vile world ?] Dies. (W. Shakespeare, Antony and Cleopatra)

Sept Esquisses mythologiques , op. 54 (2020) - 10mn. pour soprano, fl√Ľte et harpe

Première audition publique : 6 décembre 2020 - Issy-les-Moulineaux (Espace Andrée Chédid)

Interpr√®tes : Cl√©mentine Decouture (soprano), Maholy Saholiariliva (fl√Ľte), Anne Salomon (harpe)

Sept Esquisses mythologiques sur des ha√Įkus de Agn√®s Domergue, d’apr√®s la mythologie gr√©co-romaine.

Ces sept pi√®ces tr√®s br√®ves ont √©t√© √©crites √† la demande de la soprano Cl√©mentine Decouture pour r√©pondre au projet du po√®te et musicien √Čtienne Orsini, directeur de l’Espace Andr√©e Ch√©did d’Issy-les-Moulineaux, √† l’occasion du salon du livre de ha√Įku de 2020. Elles sont autant de petits tableaux sonores, qui non seulement mettent en musique des ha√Įkus r√©pondant au d√©fi d’√©voquer chacun une figure mythologique en quelques mots, mais encore de construire une atmosph√®re propre √† √©voquer les personnages en question, soit par une ambiance, un caract√®re particulier, soit par un jeu de figuralismes musicaux assez transparents.
Sans √™tre des pi√®ces p√©dagogiques en tant que telles, certaines de ces esquisses peuvent ainsi ouvrir √† un travail de d√©couverte musicale avec un jeune public sur le rep√©rage et la qualification des moyens sonores identifi√©s, et en proposer des pistes d’interpr√©tation. C’est ainsi un d√©but d’analyse du discours musical qui peut √™tre tent√©. Chaque num√©ro n’en reste pas moins un tr√®s s√©rieux exercice de correspondance po√©tique avec les mots comme avec les r√©f√©rences mythologiques ainsi sugg√©r√©es.

  • 1. Orph√©e.
    2. Pan.
    3. Sirènes.
    4. Méduse.
    5. Icare.
    6. Narcisse.
    7. Pandore.

Cette Ňďuvre a fait l’objet d’un enregistrement sur l’album Okiyo de La Compagnie Divague.

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OKIYO - premier album de La Compagnie Divague

L’Albatros, m√©lodie , op. 51 (2020) - 6mn. pour voix moyenne (baryton ou mezzo) et piano √Čditions Aedam Musicae

À François Le Roux

Premi√®re audition publique : 27 ao√Ľt 2020 - Noizay (Acad√©mie Francis Poulenc)

Interprètes : Albertine Algoud (soprano), Philippa Neuteboom (piano)

Commande de l’Acad√©mie Francis Poulenc pour sa 24e session (ao√Ľt 2020).

Cr√©ation en atelier par les Jeunes Talents de l’Acad√©mie le 22 ao√Ľt 2020 (Tours) et cr√©ation en concert par Albertine Algoud (soprano) et Philippa Neuteboom (piano), le 27 ao√Ľt 2020 (Noizay).

Souvent, pour s’amuser, les hommes d’équipage
Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers,
Qui suivent, indolents compagnons de voyage,
Le navire glissant sur les gouffres amers.

A peine les ont-ils déposés sur les planches,
Que ces rois de l’azur, maladroits et honteux,
Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches
Comme des avirons tra√ģner √† c√īt√© d‚Äôeux.

Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule !
Lui, naguère si beau, qu’il est comique et laid !
L‚Äôun agace son bec avec un br√Ľle-gueule,
L’autre mime, en boitant, l’infirme qui volait !

Le Poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l’archer ;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l’empêchent de marcher.

Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, 1861.

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Cinq Saisons de BashŇć , op. 43 (2017) - 9mn. pour soprano, fl√Ľte et harpe √Čditions Klarthe

Première audition publique : 6 décembre 2020 - Issy-les-Moulineaux (Espace Andrée Chédid)

Interpr√®tes : Cl√©mentine Decouture (soprano), Maholy Saholiariliva (fl√Ľte), Anne Salomon (harpe)

Images d’un cycle du temps, d’apr√®s les ha√Įkus de Ma√ģtre BashŇć (po√®mes chant√©s en japonais).

  • I. Printemps
    II. √Čt√©
    III. Automne
    IV. Hiver
    V. Nouvel An

L’Ňďuvre, commande de La Compagnie Divague, a √©t√© cr√©√©e dans le cadre du salon du ha√Įku de l’Espace Andr√© Ch√©did d’Issy-les-Moulineaux. Elle a fait l’objet d’un enregistrement sur l’album Okiyo par les interpr√®tes de la cr√©ation, disponible aux √©ditions Passavant.

Se procurer le disque.

OKIYO - premier album de La Compagnie Divague

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Cinq Saisons de BashŇć , op. 43b (2023) - 9mn. pour soprano, fl√Ľte et guitare

Images d’un cycle du temps, d’apr√®s les ha√Įkus de Ma√ģtre BashŇć (po√®mes chant√©s en japonais).

  • I. Printemps
    II. √Čt√©
    III. Automne
    IV. Hiver
    V. Nouvel An

L’Ňďuvre, commande de La Compagnie Divague, a √©t√© cr√©√©e dans le cadre du salon du ha√Įku de l’Espace Andr√© Ch√©did d’Issy-les-Moulineaux dans sa version avec fl√Ľte et harpe. La partie de harpe a fait l’objet d’une transcription pour guitare par Antoine Fr√©jean en 2023.

… Y en el Camino andamos. Cantate de mer et d’amour , op. 38 (2016) - 28min. pour soprano et violoncelle

Au duo Sirenae (Clémentine Decouture et Aurore Daniel)

Première audition publique : 31 janvier 2017 - Paris (Temple du Luxembourg)

Interprètes : Clémentine Decouture (soprano), Florimond Dal Zotto (violoncelle)

Cantate sur des poèmes de Antonio Machado, Charles Baudelaire et Robert Desnos.

  • I. Sino estelas en la mar (A. Machado)
    II. L’homme et la mer (Ch. Baudelaire)
    III. Batallas (A. Machado)
    IV. Ma sirène (R. Desnos)
    V. Caminos sobre la mar (A. Machado)

Chanté en français et espagnol.

Petit-Jacques et le Monde-aux-Merveilles, conte lyrique , op. 34 (2016) - 1h. pour voix d'enfants et/ou soprano, récitant et harpe (ou piano)

Interprètes : Clémentine Decouture (soprano), Chloé Ducray (harpe), choeur Les Croc'Notes

Extrait video :

Ce conte lyrique en 3 actes d’apr√®s le conte anglais Jack et le haricot magique est le fruit d’un projet de Cl√©mentine Decouture pour son choeur d’enfants les Croc’Notes, issu de sa classe de chant parisienne. R√©solument ludique et simple d’acc√®s, l’oeuvre est un v√©ritable petit op√©ra qui peut √™tre mont√© par et pour les enfants. Elle a √©t√© donn√©e √† de multiples reprises sous diverses formes depuis sa cr√©ation, notamment sous forme semi-sc√©nique par la Ma√ģtrise de Rambouillet (dir. St√©phane Ung) √† Saint-Arnould en Yvelines (30 avril 2017).

La pièce est adaptable et des coupures peuvent être aménagées selon les besoins :

1¬į Version sc√©nique /semi-sc√©nique / de concert pour voix d’enfants (soli et choeur), soprano, baryton et harpe (ou piano) avec ou sans narrateur ;

2¬į Version de concert r√©duite pour soprano, narrateur et harpe (ou piano).

Bouche de Reine, mélodie , op. 29 (2015) - 5min. pour soprano et harpe (ou piano)

À Clémentine Decouture et Chloé Ducray

Première audition publique : 8 mars 2015 - Dijon (Salon des Archives départementales)

Interprètes : Clémentine Decouture (soprano), Chloé Ducray (harpe)

Poème de Louise de Vilmorin, tiré du recueil Fiancailles pour rire (Gallimard, 1933).

Cette m√©lodie r√©sulte d’une commande de l’association Arteggio √† l’initiative de la soprano Cl√©mentine Decouture, destin√©e au r√©cital ¬ę Femmes en fables ¬Ľ √† l’occasion de la journ√©e internationale des droits des femmes 2015. Bouche de Reine illustre une vision de l’amour √† la fois sensuelle et d√©sesp√©r√©e, balanc√©e entre une fiert√© hautaine et aristocratique et la souffrance profonde qui en est la cons√©quence pour la femme qui met d’avance en fuite tout pr√©tendant intimid√©.
La pi√®ce entend traduire ce balancement, telle une berceuse de l’√Ęme seule, parfois proche d’une sorte de d√©s√©quilibre psychologique (traduit notamment par quelques d√©calages prosodiques), parfois pouss√©e vers un √©lan d’√©rotisme s√©ducteur. L’oeuvre est unifi√©e par quelques motifs rythmico-m√©lodiques ou quelques formules d’accompagnement (qui tant√īt secondent la voix et la soutiennent, tant√īt lui proposent une sorte de commentaire d√©cal√©). La harpe tient ainsi lieu de v√©ritable double de la voix (reprenant par exemple, vers la fin de la pi√®ce, la m√©lop√©e vocalis√©e au d√©but), mais induit une sorte de dialogue schizophr√©nique faisant de la m√©lodie un v√©ritable monodrame intime. On s’est gard√© toutefois de donner un sens tragique au po√®me : la pi√®ce devra rester dans une demi-teinte langoureuse et comme hallucin√©e (√† l’exception peut-√™tre du climax, mesure 36, plus violent dans son d√©sespoir). Le tempo, le plus souvent lent ou tr√®s lent, ne devra jamais √™tre press√©, pour parvenir √† cr√©er une ambiance de huis-clos intime et √©touffant.

L’oeuvre a √©t√© transcrite pour soprano et piano en 2016 (op. 29a).

La cr√©ation en avant-premi√®re a √©t√© donn√©e¬† √† Paris le 6 mars 2015 en concert priv√© chez M. Alban Causs√©, 3, rue Pierre-L’Hermite, 75018.

The Love and Death of Cleopatra, scène lyrique , op. 31 (2015) - 15mn pour soprano et piano

Premi√®re audition publique : 19 ao√Ľt 2015 - √Čglise de Saint-L√©on-sur-V√©z√®re (Festival du P√©rigord Noir)

Interprètes : Clémentine Decouture (soprano), Nicolas Chevereau (piano)

Texte d’apr√®s Plutarque et Shakespeare (chant√© en grec ancien et en anglais, arabe ad libitum)

Cette Ňďuvre a √©t√© √©crite √† la demande de Cl√©mentine Decouture, √† l’occasion d’un r√©cital donn√© par le Duo Dix Vagues (form√© avec le pianiste et compositeur Nicolas Chevereau), lors du Festival du P√©rigord noir en ao√Ľt 2015. Le th√®me du festival tournant alors autour de Haendel, le Duo Dix Vagues a propos√© un programme mettant en perspective la figure de Cl√©op√Ętre dans l’Ňďuvre du Saxon et dans des pi√®ces contemporaines, command√©es sp√©cialement pour l’occasion. Le choix a consist√© ici √† rendre hommage √† l’art de Haendel √† travers une pi√®ce lyrique davantage qu’une m√©lodie au sens strict. L’Ňďuvre est pens√©e comme un v√©ritable op√©ra de poche pour une chanteuse soliste : Cl√©op√Ętre y exprime tout √† la fois l’absence de l’√™tre aim√© et la volont√© de retrait du monde, pouss√©e jusqu’√† l’extr√™me : le suicide. Il s’agit de souligner ce qui, dans cette mort, rel√®ve de la passion amoureuse (une mort d’amour, bien avant celle d’Isolde). Le propos est donc bien plus universel qu’une simple narration historique.

La structure de la sc√®ne suit pas √† pas le d√©coupage des textes : apr√®s le prologue pla√ßant en exergue l’amour pour le d√©funt Antoine, plusieurs sections s’encha√ģnent pr√©sentant p√™le-m√™le ou successivement le m√©pris ambigu d’un monde abject, jouet des dieux ; l’amour immortel pour Antoine ; l’adieu aux servantes et la mort de l’une d’elle qui renforce le m√©pris de Cl√©op√Ętre pour ce bas monde ; enfin le v√©ritable chant d’amour pour l’aspic mortel. Cette structure rhapsodique se traduit par l’alternance de r√©citatifs et de brefs ariosos plus lyriques (hommage √† l’op√©ra mis √† l’honneur dans la premi√®re partie du r√©cital du Duo Dix Vagues). Le principe d’unit√© de cette longue sc√®ne est fourni par quatre brefs motifs (sortes de leitmotiv omnipr√©sents jusqu’√† l’obsession), qui accompagnent o√Ļ mettent en perspective le texte. Leur combinaison organique et leurs mises en relation, permettent √©videmment des gloses nombreuses du texte et de la sc√®ne. La s√©quence de l’arioso √† l’aspic se termine par une sorte de berceuse macabre dont le motif est emprunt√© √† l’aria de Cl√©op√Ętre ¬ę Pianger√≥ la sorte m√≠a ¬Ľ tir√© du Giulio Cesare de Haendel, hommage au contexte de la commande de cette pi√®ce.

Le texte a pu √™tre √©tabli avec l’aide de Fran√ßoise Bournay-M√§hl et Ziad Subhi-Kattane pour leurs traductions et translitt√©rations du grec ancien et de l’arabe moderne :

√Ē phil’Ant√īni√© [‚Ķ]. Z√īntas m√©n gar √®mas outhen all√®l√īn di√©st√®se [‚Ķ]. M√® pro√® z√īsan t√®n s√©autou guna√Įka, [‚Ķ] all’entautha m√© krupson m√©ta s√©autou ka√Į sunthapson, √īs √©mo√Ź muri√īn kak√īn ont√īn oud√©n out√ī m√©ga ka√Į deinon √©stin, √īs o brakus outos chronos on sou kh√īris √©z√®ka. (Plutarque, Vie d’Antoine)

Give me my robe. Put on my crown. I have Immortal longings in me. Now no more The juice of Egypt‚Äôs grape shall moist this lip. The women dress her Yare, yare, good Iras, quick. Methinks I hear Antony call. I see him rouse himself To praise my noble act. I hear him mock The luck of Caesar, which the gods give men To excuse their after wrath.‚ÄĒHusband, I come ! Now to that name my courage prove my title ! I am fire and air, my other elements I give to baser life. ‚ÄĒ So, have you done ? Come then and take the last warmth of my lips. Farewell, kind Charmian. Iras, long farewell. She kisses them. Iras falls and dies Have I the aspic in my lips ? Dost fall ? If thou and nature can so gently part, The stroke of death is as a lover‚Äôs pinch, Which hurts, and is desired. Dost thou lie still ? If thus thou vanishest, thou tell‚Äôst the world It is not worth leave-taking. [‚Ķ] This proves me base. If she first meet the curled Antony, He‚Äôll make demand of her and spend that kiss Which is my heaven to have. She places an asp on her breast Come, thou mortal wretch, With thy sharp teeth this knot intrinsicate Of life at once untie. Poor venomous fool Be angry and dispatch. [‚Ķ] Peace, peace ! Dost thou not see my baby at my breast, That sucks the nurse asleep ? […] As sweet as balm, as soft as air, as gentle ‚ÄĒ O Antony ! […] M√Ęza yajbourouni an abqa fi h√Ęza al-‘√Ęlami il-b√Ę√Įss [=What should I stay ‚ÄĒ in this vile world ?] Dies. (W. Shakespeare, Antony and Cleopatra)

Seule (Quelques notes lointaines) , op. 32 (2015) - 10mn. Neuf sc√®nes br√®ves sur des ha√Įkus de Sei Haisen pour soprano, fl√Ľte et guitare

Ha√Įkus de Sei Haisen (chant√© en fran√ßais).

D√©crivant la douloureuse exp√©rience de sa vie sans domicile fixe, Sei Haisen exprime dans un recueil de 101 ha√Įkus (√Ä la rue), avec une fulgurance poignante, les duret√©s d’une vie que peu ont su d√©crire de fa√ßon aussi ac√©r√©e, faute de l’avoir v√©cue comme elle-m√™me. Onze de ces ha√Įkus ont √©t√© regroup√©s ici en neuf pi√®ces br√®ves, v√©ritables sc√®nes dramatiques miniatures. Ce bref cycle cherche moins la description de la vie de rue ‚Äď comment le pourrait-on sans obsc√©nit√©, sans l’avoir connue ? ‚Äď qu’√† traduire la perception de chaque sc√®ne que Sei Haisen nous jette sous dans le cŇďur. Comme autant d’esquisses, ces sc√®nes ne peuvent pr√©tendre qu’√† √™tre des ¬ę notes lointaines ¬Ľ (car v√©cues seulement de l’ext√©rieur), √† la fois ¬ę notes ¬Ľ de musique et ¬ę notes ¬Ľ de l’observateur en empathie.

Le cycle est organis√© selon la forme d’une arche ; les deux extr√©mit√©s se rattachent √† la vie ¬ę d’avant ¬Ľ et √† la vie ¬ę d’apr√®s ¬Ľ ; entre les deux, la descente vers une exp√©rience de violence et de perte des rep√®res, dans laquelle l’isolement physique et moral semble fr√īler parfois la folie dans la rencontre avec nul autre que soi-m√™me. La voix, d’abord chant√©e, passe d’une pi√®ce √† l’autre au sprechgesang puis au parlando pur et simple. La pi√®ce N¬į5 est le centre de gravit√© du cycle : l’expression y est limit√©e √† la seule voix parl√©e et aux sons concrets produits par des instruments eux aussi √† la limite de la perte de leur nature premi√®re. Puis le chemin inverse (mais non lin√©aire) ram√®ne vers la vie commune, non sans conserver l’obsession du drame v√©cu.

Les neuf pi√®ces ne peuvent √™tre consid√©r√©es que comme un tout (elles sont jou√©es attaca). L’unit√© formelle est assur√©e par la r√©currence d’un bref motif m√©lodique, comme un symbole de la p√©rennit√© de l’humanit√© √† travers les √©preuves.

Confidences de poète , op. 33 (2015) - 6'30. pour baryton-basse et piano

Pour Maxime Martelot, amicalement

Poème de Pierre Rosander (chanté en français)

Cette m√©lodie a √©t√© √©crite pour mettre en valeur toutes les possibilit√©s expressives de la voix.¬† Pens√©e pour un baryton-basse, elle peut le cas √©ch√©ant √™tre confi√©e √† une voix de mezzo-soprano. Le po√®me de Pierre Rosander m’a sembl√© devoir √™tre mis en valeur dans un double sens¬†: onirique (la vision de l’inspiration surnaturelle du po√®te) mais aussi ironique, pour souligner le recul pris par l’auteur sur le processus de cr√©ation. L’interpr√©tation doit veiller √† valoriser alternativement ce double esprit.

√Ä dessein, toutes formes de vocalisation et d’√©criture ont donc √©t√© mises √† contribution, depuis le parlando rythm√© et l’atonalisme, jusqu’√† l’√©panchement lyrique et √† quelques accords tonals clairement assum√©s. Certains √©pisodes supposent une d√©synchronisation de la voix et du piano. Les silences ou points d’orgue laiss√©s ad libitum doivent permettre de coordonner l’encha√ģnement de ces s√©quences aux suivantes, en permettant au piano d’¬ę¬†attendre¬†¬Ľ la voix ou vice-versa.

Eh bien ! oui,
Il parait que j’√©cris des po√®mes.
Bien s√Ľr. Biens s√Ľr
Mais il y a des jours o√Ļ j’en doute moi-m√™me.
Des jours
O√Ļ je sens ma pauvre t√™te vide
Se balancer de-ci, de-là
Et pourtant, ces jours-là,
Quand ma plume se pose sur le papier,
Bêtement, sans inspiration,
Je la vois partir en courant
Sans savoir ni pourquoi, ni comment,
Et j’essaie de la suivre
Comme un curieux qui la regarde vivre.
Et j’essaie de savoir
Ou plut√īt de comprendre
Toutes ces choses qui ne s’expliquent pas.
Puis, quand ma plume a cessé de courir,
Je me dis :
¬ę Oui, bien s√Ľr, il faut en finir. ¬Ľ
Alors, je signe
Et puis voilà
Je signe
Derri√®re un amas de mots, de phrases et d’id√©es.
Je signe
De mon nom tout petit √† c√īt√© de cela ;
Si petit qu’on croirait qu’il veut se cacher.

Et le matin,
Quand je reviens à moi ;
Le matin, relisant tout ça,
Pour moi seul,
Tout bas, je déclame
Les vers de celui que je fus ¬ę hier ¬Ľ,
Ces vers d’une inspiration inconnue
Qui m’a donn√© son √Ęme
En cachant son visage,
Et, aux gens de mon entourage,
Je dirai :
¬ę Il est pas mal ce po√®me. ¬Ľ
¬ę Regardez. C’est moi qui l’ai fait ! ¬Ľ

Et si la ¬ę Muse ¬Ľ alors,
Vient à passer par là,
Elle dira :
¬ę Oh ! quel toupet ! ¬Ľ

Pierrot , op. 24 (2014) - 4min. pour voix élevée et piano

À la mémoire de Francis Poulenc

Premi√®re audition publique : 30 ao√Ľt 2014 - Tours (Facult√© de Musicologie), Acad√©mie Francis Poulenc

Interprètes : Clémentine Decouture (soprano), Nicolas Chevereau (piano)

Poème de Paul Verlaine (chanté en français).

Cette m√©lodie a √©t√© √©crite pour le Duo Dix Vagues (Cl√©mentine Decouture, soprano, et Nicolas Chevereau, piano) √† l’occasion de la 18e Acad√©mie Poulenc, organis√©e par le Centre International de la M√©lodie Fran√ßaise (Tours). Elle est adapt√©e √† une voix de soprano aussi bien qu’√† une voix de t√©nor.

La mélodie existe également dans une version chambriste, avec accompagnement de piano, alto et percussions.

Ce n’est plus le r√™veur lunaire du vieil air
Qui riait aux a√Įeux dans les dessus de porte ;
Sa ga√ģt√©, comme sa chandelle, h√©las ! est morte,
Et son spectre aujourd’hui nous hante, mince et clair.

Et voici que parmi l’effroi d’un long √©clair
Sa p√Ęle blouse a l’air, au vent froid qui l’emporte,
D’un linceul, et sa bouche est b√©ante, de sorte
Qu’il semble hurler sous les morsures du ver.

Avec le bruit d’un vol d’oiseaux de nuit qui passe,
Ses manches blanches font vaguement par l’espace
Des signes fous auxquels personne ne répond.

Ses yeux sont deux grands trous o√Ļ rampe du phosphore
Et la farine rend plus effroyable encore
Sa face exsangue au nez pointu de moribond.

Paul Verlaine, Jadis et Naguère (1885)

Chansons pour Paris , op. 22 (2013) - 5min. pour 2 sopranos, mezzo-soprano et piano

Interprètes : Clémentine Decouture, Marion L'Héritier (sopranos), Dorothée Thivet (mezzo) et Nicolas Royez (piano)

Extrait audio :
  • 1. Paris blanc, po√®me de Pierre Coran
  • 2. La Tour Eiffel, po√®me de Maurice Car√™me.

Ces deux pi√®ces ont √©t√© √©crites en 2013 √† la demande de l’ensemble Les Triplettes de l’Op√©rette en vue d’un programme sur le th√®me ¬ę Paris en chanson ¬Ľ. De la chanson, on a donc retenu la primaut√© de la m√©lodie et des phrases courtes, le caract√®re imm√©diatement accessible au public. Mais le langage musical est plus d√©velopp√© et s’appuie sur les modes √† transposition limit√©e : Paris blanc est √©crit sur le troisi√®me mode (3e transposition) et La Tour Eiffel sur le sixi√®me mode (3e transposition).

Dans Paris blanc, l’ambiance est tr√®s douce. La forme couplets/refrain inspire ici une alternance entre deux phrases m√©lodiques. La premi√®re phrase est un peu m√©lancolique¬†; la deuxi√®me est plus anim√©e et les trois voix s’y entrem√™lent davantage. La derni√®re strophe est b√Ętie sur des motifs emprunt√©s aux phrases pr√©c√©dentes.

La Tour Eiffel suit une forme d√©riv√©e de AABA. La premi√®re section, √©voquant quelque valse-musette stylis√©e, est construite sur une phrase r√©p√©t√©e deux fois. La br√®ve section centrale, plus anim√©e, mime une sorte de galop volontairement bancal, √©voquant le tumulte des passants. La section initiale est ensuite reprise, mais plus r√™veuse, √† l’√©vocation de la nuit et des √©toiles.

 

Le Rat de ville et le rat des champs , op. 21 (2013) - 4mn. Micro-cantate pour chŇďur d'enfants √† 2 voix et piano √Čditions Delatour

Fable de Jean de La Fontaine (chanté en français)

Les Fables de La Fontaine ont depuis longtemps attireŐĀ les compositeurs. RythmeŐĀes et hautes en couleurs, beaucoup de ces petites sceŐÄnes appellent irreŐĀsistiblement la mise en voix comme autant de petites sceŐÄnes theŐĀaŐātrales. C’est du moins dans cet esprit que j’ai traiteŐĀ Le Rat de ville et le Rat des champs, selon une veŐĀritable mise en sceŐÄne miniature. Le piano joue alors un roŐāle majeur, commentant l’action et compleŐĀtant le discours musical autant qu’il ¬ę accompagne ¬Ľ les voix.

Divers eŐĀpisodes narratifs alternent qui collent au plus preŐāt aŐÄ la narration (sans refuser parfois un certain figuralisme reŐĀcreŐĀatif). Cette structure en eŐĀpisodes nettement diffeŐĀrencieŐĀs, mais condenseŐĀs en une dureŐĀe assez breŐÄve (4 mn environ), explique le sous-titre de ¬ę micro-cantate ¬Ľ. Le premier motif chanteŐĀ par le chŇďur revient, apreŐÄs les peŐĀripeŐĀties centrales, vers la fin de l’Ňďuvre, qui se termine enfin par un fugato entre les deux voix en canon strict. D’une eŐĀcriture largement tonale et fondeŐĀe sur des carrures claires pour en faciliter l’apprentissage, l’Ňďuvre a eŐĀteŐĀ penseŐĀe aŐÄ deux voix. Celles-ci sont la plupart du temps impeŐĀratives (notamment pour le final) mais il est possible, le cas eŐĀcheŐĀant, de reŐĀduire plusieurs seŐĀquences aŐÄ une seule voix : les parties vocales qui pourraient eŐātre alors supprimeŐĀes sont signaleŐĀes entre crochets. De meŐāme, certains passages peuvent eŐātre confieŐĀs aŐÄ des voix solistes, soit pour varier les textures, soit pour alleŐĀger l’apprentissage pour l’ensemble des enfants. Enfin, les petites notes de la partie de piano (mes. 49-50) ne doivent eŐātre joueŐĀes que s’il s’aveŐÄre indispensable de soutenir les voix en cas de difficulteŐĀ d’intonation ; dans l’ideŐĀal, on ne les jouera pas.

  • Autrefois le Rat de ville
    Invita le Rat des champs,
    D’une fa√ßon fort civile,
    A des reliefs d’Ortolans.
    Sur un Tapis de Turquie
    Le couvert se trouva mis.
    Je laisse à penser la vie
    Que firent ces deux amis.
    Le régal fut fort honnête,
    Rien ne manquait au festin ;
    Mais quelqu’un troubla la f√™te
    Pendant qu’ils √©taient en train.
    A la porte de la salle
    Ils entendirent du bruit :
    Le Rat de ville détale ;
    Son camarade le suit.
    Le bruit cesse, on se retire :
    Rats en campagne aussit√īt ;
    Et le citadin de dire :
    Achevons tout notre r√īt.
    – C’est assez, dit le rustique ;
    Demain vous viendrez chez moi :
    Ce n’est pas que je me pique
    De tous vos festins de Roi ;
    Mais rien ne vient m’interrompre :
    Je mange tout à loisir.
    Adieu donc ; fi du plaisir
    Que la crainte peut corrompre.

 

Se procurer la partition.

Les Chants de Sayat Nova, cantate de chambre , op. 15 (2012) - 12min. pour baryton, quatuor √† cordes, piano et doudouk (ou clarinette ou cor anglais) √Čditions Delatour

Première audition publique : 6 avril 2015 - Cannes (Auditorium des Arlucs)

Interprètes : Robert Gasiglia (baryton), M. Dessagnes (piano), L. Khozian (doudouk), M. Baujard, F. Mori (violons) A. Baldocchi (alto), Fl. Laugénie (violoncelle), dir. L. Coulomb

Extrait video :

Poèmes du poète arménien Sayat Nova (1712-1795). Chanté en français.

  • Premi√®re partie : 1. Pr√©lude – 2. L’In√©gal√©e
  • Seconde partie : 3. Tourments – 4. Pri√®re

Le doudouk peut être remplacé par un cor anglais ou une clarinette.

Cette petite cantate d√©crit un amant soupirant apr√®s sa belle. C’est donc d’abord un chant d’amour (amour passionn√©, tourment√©, spirituel). C’est aussi un hommage √† la culture arm√©nienne : outre les vers de Sayat-Nova, citons le recours au doudouk (instrument √† anche double typique de la culture arm√©nienne), quelques formes de bourdon traditionnel aux cordes ou le recours √† la modalit√©. Le langage musical se veut simple et euphonique, mais s’appuie sur des moyens vari√©s selon les atmosph√®res du texte : pr√©dominance de l’univers modal (mode oriental ‚Äď dit ¬ę chadda-arabane ¬Ľ ‚Äď dans le N¬į1 ; mode phrygien transpos√© sur fa dans le N¬į4), recours √† la tonalit√© non fonctionnelle mais aussi atonalit√© (N¬į3).

L’unit√© de la cantate repose sur un th√®me construit sur la 3ce mineure (√©voquant la peine, mais aussi l’√©lan et la retomb√©e) et la 2de mineure (qui symbolise le d√©sir √©rotique par son glissement sensuel mais vaguement inqui√©tant). C’est le th√®me de la femme aim√©e (jou√© par le doudouk d√®s le pr√©lude). Il reviendra r√©guli√®rement en dialogue avec la voix du po√®te, comme une id√©e fixe berliozienne, et donnera naissance au motif du d√©sir et au choral final :

Les quatre numéros sont groupés en deux parties distinctes :

N¬į1 ‚Äď Le pr√©lude (piano, violoncelle et doudouk) installe l’atmosph√®re, √©voquant la passion ambigu√ę (pl√©nitude/souffrance) qu’√©prouve le po√®te pour sa belle : le th√®me d’amour est donn√© par le doudouk.

N¬į2 ‚Äď Le baryton chante son amour pour l’¬ę in√©gal√©e ¬Ľ. Le ton est surtout celui du r√©citatif, de la contemplation. La partie centrale, bimodale, r√©introduit le piano en commentaires figuratifs, sorte de chants d’oiseaux stylis√©s qui accompagnent l’extase de l’amoureux

N¬į3 ‚Äď Les doutes assaillent l’amoureux¬†: douleurs d’un amour fou, peur d’√™tre d√©laiss√©¬†; aussi le doudouk (comme la bien-aim√©e) est absent. Ce mouvement est une passacaille (sur un motif de 4 mesures donn√© d’abord au violoncelle en pizzicati), exprimant le ruminement de l’amoureux, la pens√©e obs√©dante qui l’habite, tout en donnant une unit√© musicale malgr√© les sautes d’humeur. Le discours est tortur√©, atonal ; Les syncopes qui caract√©risent la ligne vocale, hach√©e, finissent par gagner tous les instruments. Un sommet est atteint sur le mot ¬ę toi ¬Ľ (tandis que le quatuor d√©figure le th√®me de l’aim√©e). Vient alors l’apaisement progressif : une polarit√© harmonique retrouv√©e (autour du si b√©mol) m√®ne au dernier num√©ro.

N¬į4 ‚Äď Le calme est revenu dans le cŇďur du po√®te. Le ¬ę¬†choral d’amour¬†¬Ľ chant√© par le doudouk s’√©tend peu √† peu, non plus comme une obsession mais comme une enveloppe rassurante. Apr√®s une houle chaleureuse et un passage polyphonique dense au quatuor, les trois motifs essentiels sont superpos√©s (le th√®me de l’aim√©e, le motif du d√©sir et le choral apaisant)¬†: symbole d’un amour plac√© sous la b√©n√©diction divine¬†? La coda s’estompe comme glissant dans le sommeil.

Se procurer la partition.

L’Artiste , 2010 - 2min30. pour voix √©lev√©e et piano

Mélodie sur un poème de Maurice Carême, in Entre deux mondes (1970).

La Bonne diction , 2009 - 8min. pour voix et piano

Textes de Georges Le Roy (1911). Chanté en français.

Ces ¬ę¬†Cinq m√©lodies √† bien articuler sur des textes soign√©s de Georges Le Roy (de la Com√©die fran√ßaise)¬†¬Ľ sont des amusements d√©cal√©s, √©crits dans un langage bien tonal et un peu pu√©ril, sur des textes tir√©s d’un manuel de diction fran√ßaise (1911).

  • 1. Conjuguer.
    2. Cinq capucins.
    3. Ces cent-six sachets.
    4. Cinq ou six officiers gascons.
    5. Un ange.

 

Quatre Instants poétiques , 2009 - 6min. pour baryton et piano

Poèmes de Michel Deverge (1996). Chanté en français.

Ces quatre petites mélodies sont des pièces très brèves parmi les premières du compositeur, mais non comptabilisées dans le catalogue officiel. Elles  présentent tout de même un caractère lyrique très caractéristique.

  • 1. Le Riz.
    2. Les Mendiants.
    3. La Branche.
    4. La Pluie.

 

Musique chorale sacrée14

Lumi√®re du monde, cantate br√®ve de P√Ęques , op. 62 (2022) - 5min. pour choeur mixte a cappella

Texte de Patrice de La Tour du Pin (1911-1975).

Cette br√®ve pi√®ce, d’√©criture tonale/modale, peut √™tre chant√©e en concert comme dans un contexte liturgique. Sa structure suit une forme libre, qui voit se succ√©der plusieurs √©pisodes contrast√©s et fait intervenir ponctuellement un soprano (ou mezzo-soprano) solo. L’oeuvre est en partie construite sur l’incipit du Victimae Pascali laudes., la prose du jour de P√Ęques.

  • Lumi√®re du monde, √ī J√©sus,
    Bien que nous n’ayons jamais vu
    Ta tombe ouverte,
    D‚Äôo√Ļ vient en nous cette clart√©,
    Ce jour de fête entre les fêtes,
    Sinon de Toi, ressuscité ?Quand sur nos chemins on nous dit :
    O√Ļ est votre Christ aujourd‚Äôhui
    Et son Miracle ?
    Nous r√©pondons¬†: D‚Äôo√Ļ vient l‚ÄôEsprit
    Qui nous ram√®ne vers sa P√Ęque,
    Sur Son chemin, sinon de Lui ?

    Nous avons le cŇďur tout br√Ľlant
    Lorsque son Amour y descend
    Et nous murmure :
    L’amour venu, le jour viendra
    Au cŇďur de toute cr√©ature,
    Et le Seigneur appara√ģtra.

    Et si l’on nous dit : Maintenant
    Montrez-nous un signe éclatant
    Hors de vous-mêmes !
    Le signe est là qu’à son retour
    Nous devons faire ce qu’Il aime
    Pour témoigner qu’Il est Amour .

 

O Gloriosa Domina , op. 57 (2021) - 8mn. pour 8 voix mixtes et orgue √Čditions Klarthe

À Catherine Simonpietri et à l'ensemble Sequenza 9.3

Première audition publique : 10 novembre 2021, église Saint-Sulpice, Paris

Extrait video :

L‚ÄôŇďuvre explore les variations autour du sentiment de louange et de joie, depuis la b√©atitude impalpable (sacr√©e, venue d‚Äôen-haut) jusqu‚Äô√† la joie coruscante (terrestre, d‚Äôici-bas). Dans ce parcours, le propos
progresse à travers de nombreux couples signifiants (horizontalité/verticalité ; péché/rédemption ; douceur/force, etc.) qui peuvent se traduire par diverses oppositions : voix de femmes/voix d’hommes ; voix
seules/voix accompagn√©es ; consonance/dissonance ; modalit√©/atonalit√©, etc. Ce parcours dialectique passe par 4 grandes sections : la joie sereine des ch√©rubins ouvre l‚ÄôŇďuvre, non sans commentaires inquiets de
l‚Äôorgue ; les cris de souffrance li√©s au mal sont port√©s par l‚Äôentr√©e des voix d‚Äôhommes ; avec l‚Äôapaisement s‚Äôouvre une s√©quence de dialogue entre l‚Äôhomme et le divin qui r√©introduit le chŇďur ang√©lique ; enfin la
doxologie finale manifeste sa force de conviction jusqu’à une coda fracassante.

L‚ÄôŇďuvre se propose aussi d‚Äôint√©grer l‚Äôincipit gr√©gorien de l‚ÄôO Gloriosa, introduisant le couple pass√©/pr√©sent : ce motif de 8 notes se fait au d√©but discret, √† l‚Äôorgue. Apr√®s la tourmente, il s‚Äôimpose peu √† peu, toujours √†
l‚Äôorgue, dans l‚Äô√©pisode tr√®s contrapuntique qui voit se m√™ler les deux chŇďurs. La joie rayonnante ayant triomph√©, il s‚Äôannonce aux voix (√† l‚Äôalto) avant d‚Äô√©clater dans la coda, altern√© entre voix d‚Äôhommes et voix de
femmes en une sorte d‚Äôapoth√©ose. Au-del√† de sa source purement liturgique, l‚ÄôŇďuvre se veut ainsi un √©cho de notre temps, revendiquant le d√©passement des tensions par l‚Äôespoir, et la permanence f√©conde des h√©ritages du pass√©.

O Gloriosa Domina

Les Chants de l’ńÄnanda, cantate , op. 58 (2021) - 20min pour 12 voix de femmes a cappella

Pour Claire Gouton et l'ensemble vocal Les Dissonantes

Cantate sacrée sur des textes de la mystique hindoue : Lal Ded (1330-1384), Kabir (1440-1518), Chandidas (1408-?).

Le terme ńÄnanda d√©signe en sanskrit celui ou celle qui a trouv√© la f√©licit√© parfaite. L’oeuvre illustre en effet le cheminement vers la fusion parfaite √† laquelle aspire le coeur qui chante sa d√©votion, passant par le d√©sarroi, le d√©sir enflamm√© et finalement la joie de l’union divine. Ce cycle propose donc une sorte de vaste ¬ę hymne √† l’amour ¬Ľ, non seulement l’amour fusionnel pour la divinit√© transcendante, mais aussi indirectement, l’amour charnel et passionn√© des amants.

  • I. Le Coeur br√Ľl√© (Chant de Lalla I).
  • II. Un Instant du temps.
  • III. Errante √† sa recherche (Chant de Lalla II).
  • IV. L’√Čternel pr√©sent (Chant de Lalla III).
  • V. Cons√©cration.

 

  • I. Le CŇďur br√Ľl√© (Lal Ded)
  • Moi, Lalla, je l’ai cherch√© et cherch√© encore,
  • Et m√™me au-del√† de mes forces j’ai lutt√©.
  • Trouvant Ses portes verrouilles et munies de grilles
  • J’ai d√©sir√© sans fin ;
  • Et, fermement r√©solue, je suis rest√©e l√†,
  • Pleine de d√©sir et d’amour,
  • Le regard fix√© sur Sa porte.
  • Dans le mortier de l’amour j’ai enseveli mon cŇďur,
  • Je l’ai dess√©ch√© et br√Ľl√©, et rong√©,
  • Ainsi toutes mes passions d√©moniaques chass√©es,
  • Je restai assise, sereine et imperturbable. […]

 

  • II. Un Instant du temps (Kab√ģr)
  • O√Ļ donc me cherches-tu ?
    Je suis là, tout près de toi,
  • Mon √©paule fr√īle ton √©paule.
  • Je ne suis ni dans les temples,
  • ni dans les √©glises. […]
  • J’ignore les c√©r√©monies,
  • je ne connais pas les rites […]
  • Si tu me cherches en v√©rit√©,
  • tu me verras soudain :
  • Dans l’instant le plus √©troit,
  • tu me conna√ģtras. […]
  • Qui donc est Dieu ?
  • Il est le souffle dans tout souffle.

 

  • III. Errante √† sa recherche (Lal Ded)
  • J’ai br√Ľl√© l’impuret√© de mon √Ęme,
  • J’ai mis √† mort mon cŇďur et toutes ses passions,
  • J’ai √©tal√© la bordure de mes v√™tements et je me suis assise,
  • L√†, √† genoux, dans un don total de moi-m√™me √† Lui. […]
  • La plante de mes pieds s’est us√©e sur les routes
  • Tandis que j’errais √† sa recherche.
  • Mais alors ! soudains, je vis
  • Qu’Il √©tait tout et partout,
  • Je n’avais √† aller nulle part √† Sa recherche.
  • C’√©tait le Vrai, cent fois vrai.

 

  • IV. L’√Čternel pr√©sent (Lal Ded)
  • Ici il n’y a ni Tu, ni Je,
  • Ni […] m√©ditation ni rien √† contempler,
  • M√™me le Cr√©ateur de toutes choses est oubli√©. […]
  • Tu √©tais […] cach√© pour moi ;
  • Je passai des jours entiers √† Te chercher.
  • Mais quand je T’ai vu dans mon propre soi,
  • √Ē Joie ! Alors Toi et moi
  • Nous ne f√Ľmes plus qu’un
  • dans la fusion de l’extase. […]
  • Je vis le maintenant de l’√©ternel Pr√©sent
  • Toujours nouveau, toujours nouveau…

 

  • V. Cons√©cration (Chandidas)
  • √Ē ma vie, mon amour !
  • Je te donne ce corps et cette √Ęme :
  • Qu’ils gisent √† tes pieds !
  • Je suis tomb√©e. On dit que je ne suis point chaste.
  • Qu’importe ? […]
  • √Ä ton amour, j’ai donn√© mon corps et mon √Ęme.
  • Qu’ils gisent √† tes pieds !
  • Tu es ma vie ; tu es ma fin ;
  • tu connais si je suis chaste ou non.
  • Moi, je ne connais que ton amour […].
  • Tu es ma vertu, et tu es mon p√©ch√©,
  • tu es mon honneur, tu es mon nom.
  • √Ä toi je donne mon corps et mon √Ęme.

 

Deux Pri√®res pour la liturgie catholique , op. 46 (2019) - 3mn. pour chŇďur √† 4 voix mixtes a cappella (ou unisson et orgue)

  • Ces deux pi√®ces peuvent √™tre chant√©es dans un cadre liturgique aussi bien qu’en concert. Le texte du Notre P√®re est la traduction officielle entr√©e en vigueur en 2017.
  • N¬į1. Notre P√®re (ca 1mn30)
    N¬į2. Je vous salue, Marie (ca 1mn30)

Chanté en français

Quatre Chants spirituels , op. 39 (2017) - 7mn. pour chŇďur √† 3 voix mixtes (sopranos, altos, barytons)

Poèmes de Claude Bernard. Ces oeuvres peuvent être interprétées en concert aussi bien que dans le cadre liturgique catholique.

  • N¬į1. Hymne pour les dimanches
    N¬į2. Chant psalmique
    N¬į3. M√©ditation
    N¬į4. Louange du P√®re

Chantés en français

Six No√ęls fran√ßais , 2016 pour chŇďur mixte a cappella √Čditions Delatour

Harmonisation et arrangement pour choeur (4 voix mixtes avec interventions de soprano solo femme ou enfant) :

1. Il est né, le divin Enfant (Fr. / Ang.)
2. Les Anges dans nos campagnes (Fr. / Ang.)
3. Ah ! Quand reviendra-t-il le temps / A√Į ! Quouro tournara lou t√®m (Fr. / Occitan)
4. Joseph est bien marié (Fr. / Ang.)
5. Le petit Jésus est né (Fr.)
6. D’o√Ļ vient qu’en cette nuit√©e (Fr.) Air nouvellement compos√© sur des extraits du Cantique du premier av√®nement de J√©sus-Christ de N. Denisot (1553).

Se procurer la partition.

Missa Corrensis (secundum traditionem tonalitatis) pour chŇďur mixte √† 3 voix (sopranos, altos, barytons) et orgue ad libitum

Interprètes : Schola de Notre-Dame de Correns (Var)

√Čcrite en toute amiti√© pour GIlles Bouis, √† l’usage de la schola de Notre-Dame de Correns (Var) qu’il dirige, cette modeste messe d√©veloppe un langage tonal et polyphonique volontairement tr√®s traditionnel (hommage √† Charles Gounod et au style c√©cilien du XIXe si√®cle), pour compl√©ter le r√©pertoire festif d’une chorale paroissiale.

Elle est pens√©e pour √™tre chant√©e avec accompagnement d’orgue (avec ou sans p√©dale) aussi bien qu‘a cappella.

Missa pro consolatione in gravissimis temporibus , op. 35 (2016) - 20mn. pour chŇďur √† 3 voix mixtes et orgues

À la mémoire du père Jacques Hamel et des victimes du terrorisme

Première audition publique : 19 novembre 2017 - Nice ( basilique Notre-Dame)

Interprètes : Ensemble vocal Ars Vocalis, Laurent-Cyprien Giraud, Stéphane Catalanotti (orgues), dir. Florence Daly

Extrait video :
  • Kyrie – Gloria – Sanctus – Agnus Dei (chant√© en latin)
  • Messe pour la consolation dans les temps de trouble (existe en version chŇďur et 2 orgues ou chŇďur et 1 orgue)

Les attentats de Paris en 2015 puis de Nice en 2016 ont ouvert une p√©riode d’¬ę¬†inqui√©tude¬†¬Ľ, au sens strict, c’est-√†-dire une absence de repos de l’esprit. La Missa pro consolatione est n√©e de cette inqui√©tude collective ; l’√©criture en a √©t√© pr√©cipit√©e par la mise √† mort terrible du pr√™tre Jacques Hamel en juillet 2016. Cette Ňďuvre n’est pas toutefois une messe des morts, bien qu’elle soit d√©di√©e √† la m√©moire des victimes du terrorisme. Il s’agit bien davantage d’une messe pour les vivants, une ¬ę messe pour la consolation dans les temps difficiles ¬Ľ. Son caract√®re oscille donc en permanence entre difficult√©s et consolation, entre souffrance et apaisement, entre deuil et confiance joyeuse. Cette diversit√© de sentiments se retrouve pleinement dans les textes de l’ordinaire de la messe. Dans une perspective de diffusion √©largie, li√©e au propos m√™me de l’Ňďuvre, cette messe a √©t√© pens√©e pour √™tre techniquement accessible √† des chŇďurs amateurs de bon niveau, notamment des chŇďurs liturgiques. Elle peut √™tre chant√©e lors d’une eucharistie comme en concert. Cela explique aussi que le langage soit largement tonal (parfois modal) afin, l√† encore, de faciliter l’intonation et la compr√©hension par des choristes et un auditoire peu familiers du r√©pertoire contemporain. Dans le m√™me but, et pour permettre un √©ventuel usage liturgique, la forme en est volontairement traditionnelle, en conformit√© non seulement avec le sens des textes, mais aussi avec la fonction de chaque mouvement dans la liturgie. Un motif r√©current ouvre la messe et se retrouve r√©guli√®rement ensuite, d√©form√© et transpos√© ; plaintif et douloureux, il est li√© √† l’√©vocation de l’humanit√© du Christ, en √©cho au sort de l’humanit√© souffrante.

Le Kyrie r√©sume le propos de toute la messe¬†: une fois le motif ¬ę¬†christique¬†¬Ľ expos√©, le chŇďur entre sur une phrase un peu tortur√©e. L’√©pisode central du ¬ę¬†Christe¬†¬Ľ est plus tendre mais toujours un peu inquiet (√©criture m√©lismatique et modalit√© tr√®s chromatique). Symbolisant l’enfoncement dans le temps de crise, le Kyrie, largement tonal, se termine pourtant dans un fracas violemment dissonant qui doit laisser l’auditeur abasourdi.

Le Gloria marque une r√©action imm√©diate √† ce fracas, entre la joie de fanfares sans retenue et un appel fervent √† la paix. La partie centrale, invoquant le Fils de Dieu, ¬ę¬†Domine Fili unigenite¬†¬Ľ, revient √† la douceur vaguement inqui√®te du ¬ę¬†Christe¬†¬Ľ. Guid√©es par le motif christique, deux solistes f√©minines font leur apparition, introduisant un instant de fragilit√© et de dialogue angoiss√© avec le chŇďur. Les fanfares initiales ouvrent cependant le retour de la section triomphante, qui aboutit √† un dialogue plus serr√© entre le chŇďur et les solistes jusqu’√† l’affirmation d’une joie bruyante, presque trop forc√©e.

C’est dans une atmosph√®re d’apaisement et de confiance que s’ouvre le Sanctus, d’une √©criture plus modale¬†: comme les anges dans les cieux (et selon le figuralisme traditionnel), les voix se r√©pondent ainsi que les deux orgues, qui se renvoient sans cesse une petite phrase tr√®s souple. Le ¬ę¬†Pleni sunt¬†¬Ľ √©voquant la gloire de Dieu cite alors les fanfares du Gloria avant de c√©der la place √† un ¬ę¬†Hosanna¬†¬Ľ plus vocalis√©, construit sur la petite phrase souple des orgues, dans un enchev√™trement de lignes m√©lismatiques confi√©es au Grand-Orgue. Le Benedictus qui suit imm√©diatement r√©introduit le motif ¬ę¬†christique¬†¬Ľ, √† peine modifi√©, au moment d’√©voquer le Verbe fait chair et la condition de l’humanit√©, souffrante mais rachet√©e (cadence plagale dans un ut majeur extatique, a cappella). Les vocalises sur ¬ę¬†Hosanna¬†¬Ľ r√©apparaissent et se concluent dans un pianissimo apais√©.

L’Agnus Dei, pri√®re de supplication, s’ouvre logiquement comme le Kyrie initial, par le m√™me motif ¬ę¬†christique¬†¬Ľ. Par trois fois, le chŇďur expose une phrase lancinante et de plus en plus tourment√©e, tortur√©e par le motif r√©current et chaque fois interrompue par une citation de La Marseillaise, symbole de la communion nationale bless√©e, jusqu’√† une v√©ritable explosion de souffrance. C’est alors que la soprano solo r√©appara√ģt pour demander la paix, fragile dans sa voix nue soutenue par une simple p√©dale d’orgue. Le chŇďur r√©pond, a cappella, entre r√©signation et confiance en l’avenir¬†; une derni√®re √©vocation de La Marseillaise, apais√©e, r√©sonne comme un gage de foi en l’avenir.

 

Sacerdos et pontifex , 2013 - 4min. pour choeur mixte (3 voix) et orgue

Pour GIlles Bouis et la schola de la paroisse Notre-Dame

Première audition publique : 3 mai 2013 - Correns (messe solennelle du Grand pardon)

Interprètes : Schola de l'église Notre-Dame de Correns, Anne Simon-Debonne, orgue, direction Gilles Bouis

Chanté en latin.

Cette antienne solennelle d’intro√Įt a √©t√© √©crite √† l’occasion du Grand Pardon de Correns de 2013, √† la demande de Gilles Bouis, et sur mesure pour la schola paroissiale.

 

Missa Mundi , op. 20 (2013) - 7min. pour 3 voix √©gales (femmes ou enfants) a cappella √Čditions Delatour

Premi√®re audition publique : 21 mars 2017 - Ch√Ęteauroux (Conservatoire)

Interprètes : Ensemble vocal Balestard, direction Catherine Gaiffe

Extrait video :
Extrait de la partition : Voir la partition

Kyrie РSanctus РAgnus Dei (chanté en latin avec autres voix vernaculaires ad libitum)

Cette Messe pour le monde est n√©e d’une r√©flexion sur la¬† diversit√© des cultures dans le monde, pourtant aux prises avec les m√™mes questions spirituelles du mal et du salut. Le choix de la langue latine et de la liturgie catholique permet de recourir √† un cadre familier en musique, mais diversifi√© par le recours √† des langues vernaculaires¬†: italien (Kyrie), allemand (Sanctus), espagnol (Sanctus et Agnus Dei), anglais et swahili (Benedictus), fran√ßais (Agnus Dei), arabe et h√©breu (√† la fin de l’Agnus Dei). Les mots ¬ę shalom ¬Ľ et ¬ę salam ¬Ľ entrem√™l√©s font √©cho √† l’actualit√©, tandis que la pri√®re se conclut par la syllabe sacr√©e de l’hindouisme (¬ę Om ¬Ľ), rappelant qu’une m√©ditation int√©rieure est un pr√©alable √† toute action dans ce monde. D’√©criture modale, cette messe recourt notamment √† des modes indiens (Kyrie et Agnus Dei), proches du mode de mi (phrygien) mais rappelant l’universalit√© du propos. Elle peut √™tre chant√©e par des voix de femmes ou d’enfants.

La construction musicale s’appuie sur un mat√©riau simple, qui circule d’une partie √† la suivante et unifie l’ensemble de l’Ňďuvre √† la fois musicalement et quant √† la port√©e th√©ologique.

Le Kyrie s’ouvre par une psalmodie sur mi (p√īle dominant de l’Ňďuvre), jouant sur des effets de r√©sonance ou d’√©chos d’une voix √† l’autre. Un motif chromatique appara√ģt (m. 6-7), comme une supplication ascendante (du p√©cheur vers Dieu), qui sera d√©velopp√© et amplifi√© dans tout le Kyrie.

Le Sanctus s’ouvre sur un mat√©riau tr√®s simple tir√© du Kyrie pr√©c√©dent (o√Ļ il √©tait associ√© au mot ¬ę¬†Christe¬†¬Ľ)¬†: cette concordance souligne le lien entre le Christ et le Dieu saint. Ce motif, tr√®s simple, est amplifi√© et dynamis√© tout au long du Sanctus. Le Benedictus central introduit une br√®ve m√©lodie et un parlando expressif √©voquant un murmure de foule.

L’Agnus Dei d√©veloppe la m√©lodie du Benedictus (rappelant que le Messie est aussi l’agneau du sacrifice) et l’oppose √† pr√©sent √† un jeu de souffle sur le son ¬ę¬†s¬†¬Ľ (siffl√© sur des hauteurs approximatives), qui √©voque le p√©ch√© (par allusion au serpent de l’Ancien Testament) et permet des jeux d’√©cho avec les derni√®res syllabes des mots ¬ę¬†Agnus¬†¬Ľ, ¬ę¬†tollis¬†¬Ľ et ¬ę¬†nobis¬†¬Ľ). Ces hauteurs, bien qu’approximatives, sont tir√©es de la cellule ¬ę¬†eleison¬†¬Ľ du Kyrie, mais invers√©e (le p√©ch√© inversant la demande de pardon). Peu √† peu, ces sifflements se rar√©fient puis disparaissent √† la derni√®re invocation, pour signifier le recul du mal devant la mis√©ricorde divine. La deuxi√®me invocation cite le Kyrie, soulignant avec insistance la demande de mis√©ricorde. Le troisi√®me invocation se conclut par une ultime psalmodie (sur le mi qui ouvrait d√©j√† la messe).

  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† I. Kyrie
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Kyrie eleison
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Christe eleison
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Kyrie eleison
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Signore, piet√† di noi.
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† II. Sanctus
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Sanctus, sanctus, sanctus
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Heillig, Heillig Gott.
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Dominus Deus Sabaoth.
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Llenos estan el cielo y la terra de su gloria.
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Hosanna in excelsis.
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Abarikiwe, abarikiwe
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Benedictus qui venit in nomine Domini.
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Blessed is he who comes in the name of the Lord.
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Hosanna in excelsis.
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†
  • ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬†¬† III. Agnus Dei
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Agnus Dei qui tollis peccata mundi, miserere nobis,
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† prends piti√© de nous.
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Agnus Dei qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem.
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Danos la paz, salam, shalom.
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Om.

 

Se procurer la partition

O Salutaris , 2011 - 2min. pour chŇďur de femmes (ou soprano et alto solos) et orgue

Chantée en latin.

Br√®ve pi√®ce √† usage liturgique ou de concert, avec orgue (sans p√©dale oblig√©e). Les deux voix alternent traitement en dialogue ou homophonique. Les deux strophes sont chant√©es sur la m√™me structure m√©lodique pour faciliter l’apprentissage.

 

Notre P√®re , op. 1 (2009) pour choeur mixte a cappella Editions √Ä CŇďur Joie

Extrait audio :

Audio : Notre p√®re, quatuor de chanteurs de l’ensemble vocal Aedes, direction Mathieu Romano. Enregistrement effectu√© √† la Cit√© de la Voix de V√©zelay (novembre 2021).

 

Cette pi√®ce, d’une √©crite assez simple, peut √™tre chant√©e en concert aussi bien que dans la liturgie (chant√© en fran√ßais). Dans le cadre liturgique, on pourra chanter la partie vocalis√©e pour accompagner la Pri√®re eucharistique afin vocalis√©e ; cette partie doit √™tre omise en concert. La r√©alisation √† quatre voix mixtes s‚Äôinscrit dans un langage tonal/modal classique, mais utilise des dissonances expressives qui sont autant de nuances de couleur sonore ; on mettra particuli√®rement en valeur les imitations et les frottements expressifs. On veillera aussi √† utiliser aux mesures 21-22 les paroles de la nouvelle traduction liturgique du Notre P√®re (¬ę et ne nous laisse pas entrer en tentation ¬Ľ) en utilisant la modification ci-dessous :

Se procurer la partition.

Trois Motets pour la Semaine sainte , op. 4 (2009) - 7min. pour choeur mixte a cappella

Extrait de la partition : Voir la partition
  • Chant√© en latin
  • 1. Ubi caritas.
    2. Christus factus est.
    3. O vos omnes.

 

 

Messe de Saint Georges , 2008 pour choeur mixte a cappella

À Jean Rouquette

Messe pour l’usage liturgique (avec assembl√©e ad libitum) ou de concert. Chant√© en fran√ßais ou en occitan.

  • Kyrie.
    Gloria
    Oratio universalis – Offertorium
    Sanctus – Benedictus
    Anamnesis
    Agnus Dei

 

Musique chorale profane12

Les Chants de l’ńÄnanda, cantate , op. 58 (2021) - 20min pour 12 voix de femmes a cappella

Pour Claire Gouton et l'ensemble vocal Les Dissonantes

Cantate sacrée sur des textes de la mystique hindoue : Lal Ded (1330-1384), Kabir (1440-1518), Chandidas (1408-?).

Le terme ńÄnanda d√©signe en sanskrit celui ou celle qui a trouv√© la f√©licit√© parfaite. L’oeuvre illustre en effet le cheminement vers la fusion parfaite √† laquelle aspire le coeur qui chante sa d√©votion, passant par le d√©sarroi, le d√©sir enflamm√© et finalement la joie de l’union divine. Ce cycle propose donc une sorte de vaste ¬ę hymne √† l’amour ¬Ľ, non seulement l’amour fusionnel pour la divinit√© transcendante, mais aussi indirectement, l’amour charnel et passionn√© des amants.

  • I. Le Coeur br√Ľl√© (Chant de Lalla I).
  • II. Un Instant du temps.
  • III. Errante √† sa recherche (Chant de Lalla II).
  • IV. L’√Čternel pr√©sent (Chant de Lalla III).
  • V. Cons√©cration.

 

  • I. Le CŇďur br√Ľl√© (Lal Ded)
  • Moi, Lalla, je l’ai cherch√© et cherch√© encore,
  • Et m√™me au-del√† de mes forces j’ai lutt√©.
  • Trouvant Ses portes verrouilles et munies de grilles
  • J’ai d√©sir√© sans fin ;
  • Et, fermement r√©solue, je suis rest√©e l√†,
  • Pleine de d√©sir et d’amour,
  • Le regard fix√© sur Sa porte.
  • Dans le mortier de l’amour j’ai enseveli mon cŇďur,
  • Je l’ai dess√©ch√© et br√Ľl√©, et rong√©,
  • Ainsi toutes mes passions d√©moniaques chass√©es,
  • Je restai assise, sereine et imperturbable. […]

 

  • II. Un Instant du temps (Kab√ģr)
  • O√Ļ donc me cherches-tu ?
    Je suis là, tout près de toi,
  • Mon √©paule fr√īle ton √©paule.
  • Je ne suis ni dans les temples,
  • ni dans les √©glises. […]
  • J’ignore les c√©r√©monies,
  • je ne connais pas les rites […]
  • Si tu me cherches en v√©rit√©,
  • tu me verras soudain :
  • Dans l’instant le plus √©troit,
  • tu me conna√ģtras. […]
  • Qui donc est Dieu ?
  • Il est le souffle dans tout souffle.

 

  • III. Errante √† sa recherche (Lal Ded)
  • J’ai br√Ľl√© l’impuret√© de mon √Ęme,
  • J’ai mis √† mort mon cŇďur et toutes ses passions,
  • J’ai √©tal√© la bordure de mes v√™tements et je me suis assise,
  • L√†, √† genoux, dans un don total de moi-m√™me √† Lui. […]
  • La plante de mes pieds s’est us√©e sur les routes
  • Tandis que j’errais √† sa recherche.
  • Mais alors ! soudains, je vis
  • Qu’Il √©tait tout et partout,
  • Je n’avais √† aller nulle part √† Sa recherche.
  • C’√©tait le Vrai, cent fois vrai.

 

  • IV. L’√Čternel pr√©sent (Lal Ded)
  • Ici il n’y a ni Tu, ni Je,
  • Ni […] m√©ditation ni rien √† contempler,
  • M√™me le Cr√©ateur de toutes choses est oubli√©. […]
  • Tu √©tais […] cach√© pour moi ;
  • Je passai des jours entiers √† Te chercher.
  • Mais quand je T’ai vu dans mon propre soi,
  • √Ē Joie ! Alors Toi et moi
  • Nous ne f√Ľmes plus qu’un
  • dans la fusion de l’extase. […]
  • Je vis le maintenant de l’√©ternel Pr√©sent
  • Toujours nouveau, toujours nouveau…

 

  • V. Cons√©cration (Chandidas)
  • √Ē ma vie, mon amour !
  • Je te donne ce corps et cette √Ęme :
  • Qu’ils gisent √† tes pieds !
  • Je suis tomb√©e. On dit que je ne suis point chaste.
  • Qu’importe ? […]
  • √Ä ton amour, j’ai donn√© mon corps et mon √Ęme.
  • Qu’ils gisent √† tes pieds !
  • Tu es ma vie ; tu es ma fin ;
  • tu connais si je suis chaste ou non.
  • Moi, je ne connais que ton amour […].
  • Tu es ma vertu, et tu es mon p√©ch√©,
  • tu es mon honneur, tu es mon nom.
  • √Ä toi je donne mon corps et mon √Ęme.

 

Les Yeux du r√™ve. Quatre Chants d’amour et de tristesse , op. 49 (2019) - 11mn. pour chŇďur de femmes √† 3 voix a cappella √Čditions Klarthe

Cycle d’apr√®s des po√©tesses romantiques fran√ßaises :

1. Sotto voce (Louisa Seiffert) – Coup de cŇďur du jury au Concours Euphonia de Bordeaux (2017)
2. Les Roses de Saadi (Marcelline Desbordes-Valmore)
3. Je ne veux que ses yeux (Delphine Gay ; titre original : Le Bonheur d’√™tre belle)
4. La Saison des hivers (√Člisa MercŇďur ; titre original : Le Feuille fl√©trie)

  • N¬į1. Sotto voce
    Le bonheur est un oiseau
    Plus l√©ger que l’oiseau-mouche ;
    Et sous lui, comme un roseau,
    Notre √Ęme plie et se couche.
    Chut ! Ne faisons pas de bruit :
    Dans le secret de la nuit,
    D’un regard ou d’un sourire
    Soyons heureux sans le dire,
    L’oiseau vient, passe et nous fuit.

Louisa SIEFERT (1845-1877)

  • N¬į2. Les Roses de Saadi
    J’ai voulu ce matin te rapporter des roses ;
    Mais j’en avais tant pris dans mes ceintures closes
    Que les noeuds trop serr√©s n’ont pu les contenir.
    Les noeuds ont éclaté. Les roses envolées
    Dans le vent, √† la mer s’en sont toutes all√©es.
    Elles ont suivi l’eau pour ne plus revenir ;
    La vague en a paru rouge et comme enflammée.
    Ce soir, ma robe encore en est tout embaum√©e…
    Respires-en sur moi l’odorant souvenir.

Marceline DESBORDES-VALMORE (1786-1859)

  • N¬į3. Le Bonheur d’√™tre belle
    Quel bonheur d’√™tre belle, alors qu’on est aim√©e !
    Autrefois de mes yeux je n’√©tais pas charm√©e ;
    Je les croyais sans feu, sans douceur, sans regard ;
    Je me trouvais jolie un moment, par hasard.
    Maintenant ma beaut√© me para√ģt admirable.
    Je m’aime de lui plaire, et je me crois aimable… [‚Ķ]
    Mais… pourquoi dans mon coeur ces subites alarmes ?…
    Si notre amour, tous deux, nous trompait sur mes charmes ;
    Si j’√©tais laide, enfin ? Non… il s’y conna√ģt mieux !
    D’ailleurs pour m’admirer je ne veux que ses yeux ! [‚Ķ]
    Bient√īt il va venir ! Bient√īt il va me voir !
    Comme, en me regardant, il sera beau ce soir !
    Quel bonheur d’√™tre belle ! Oh ! Que je suis heureuse !

Delphine GAY (1804-1855)

  • N¬į4. La Feuille fl√©trie
    Pourquoi tomber déjà, feuille jaune et flétrie ?
    J’aimais ton doux aspect dans ce triste vallon.
    Un printemps, un été furent toute ta vie,
    Et tu vas sommeiller sur le p√Ęle gazon.
    Pauvre feuille ! Il n’est plus, le temps o√Ļ ta verdure
    Ombrageait le rameau dépouillé maintenant.
    Si fra√ģche au mois de mai, faut-il que la froidure
    Te laisse à peine encore un incertain moment !
    L’hiver, saison des nuits, s’avance et d√©colore
    Ce qui servait d’asile aux habitants des cieux.
    Tu meurs ! Un vent du soir vient t’embrasser encore,
    Mais ces baisers glacés pour toi sont des adieux.

√Člisa MERCOEUR (1809-1835)

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Trois Chansons galantes , op. 42 (2017) - 6mn. pour voix d'hommes a cappella

Ces Trois Chansons galantes sont √©crites dans l’esprit ludique que supposent ces po√®mes, √©crits au d√©but du XVIIe si√®cle. Les caract√®res en sont cependant contrast√©s, et vont du propos le plus cru au badinage √©rotique en passant par la complainte amoureuse id√©alisant l’√™tre aim√©. De la chanson, ces trois pi√®ces conservent soit l’unit√© m√©lodico-rythmique (N¬į1), soit le retour d’un refrain (N¬į2), soir la structure en couplets vari√©s (N¬į3). L’√©criture, d’essence modale, se veut accessible mais d’un langage harmonique moderne.

Les trois pi√®ces peuvent √™tre chant√©es s√©par√©ment, aussi bien par un choeur d’hommes que par des voix solistes (le N¬į1 r√©clame dans ce cas au moins 2 voix pour la partie de basse).

N¬į1. Rem√®de approuv√©

Recipe virgam hominis
Cum duobus testiculis
Gros, durs et longs et pleins d’humeur,
Pris dans le soupirail du coeur.
Virga rigide figatur,
Pro una vice in die,
Deux ou trois fois iteretur,
Soir et matin Quotidie.

Attribué à Théophile de VIAU, dans La Quintessence satyrique (1623)

N¬į2. Si c’est un crime que l’aimer

Si c’est un crime que l’aimer
L‚Äôon n‚Äôen doit justement bl√Ęmer
Que les beautés qui sont en elle,
La faute en est aux dieux
Qui la firent si belle :
Mais non pas à mes yeux.

Je suis coupable seulement
D’avoir beaucoup de jugement
Ayant beaucoup d’amour pour elle.
La faute en est aux dieux
Qui la firent si belle :
Mais non pas à mes yeux.

Qu’on accuse donc leur pouvoir,
Je ne puis vivre sans la voir,
Ni la voir sans mourir pour elle.
La faute en est aux dieux
Qui la firent si belle :
Mais non pas à mes yeux.

Jean de LINGENDES, in Livre d’airs de Cour (1623)

N¬į3. Chanson de Mai

Puisque la saison nous convie
√Ä cueillir les fruits de l’amour,
Ne perdons point le temps, Sylvie,
Sus, cueillons-les à notre tour ;
Viens-t’en d’un visage plus gai
Dedans ce bois planter le mai.

Ici tout abonde en délices,
Cet ombrage est propre aux amants ;
Les seuls oiseaux y sont complices
De leurs secrets contentements ;
Et leur chant en serait plus gai
S’ils nous voyaient planter le mai.

Ch√®re ma√ģtresse, je t’assure
Que dès le jour que tes beaux yeux
Me firent au coeur la blessure
Que depuis je porte en tous lieux,
J’esp√©rai que d’un coeur plus gai
Nous planterions tous deux le mai.

Mais comment, beauté sans seconde,
Ton coeur doute-t-il de ma foi ?
Il n’est point de berger au monde
Qui soit plus fidèle que moi,
Ni qui d’un mouvement plus gai
Puisse aujourd’hui planter le mai.

Lors la belle toute f√Ęch√©e
De le voir ainsi s’affliger
Au pied d’un ch√™ne s’est couch√©e ;
Soudain cet amoureux berger
Devenu plus libre et plus gai
Avec elle a planté le mai.

Guillaume COLLETET, in Les Divertissements (1631)

Hymne √† la Dive Bouteille, d’apr√®s Rabelais , (2016) - 5min. pour 4 voix mixtes a cappella

Cette pi√®ce, √©crite pour 4 solistes ou petit ensemble vocal, est une simple r√©cr√©ation musicale, √©crite en hommage aux chansons de la Renaissance. Elle se pr√©sente sous la forme d’un petit pr√©lude faussement solennel suivi d’une double fugue vocale tr√®s tonale.

Texte tiré du Cinquième Livre de Rabelais (chanté en français).

Carpe Diem – Trois Apostrophes aux jeunes filles sages , op. 36 (2016) - 9mn. pour chŇďur de femmes √† 3 voix a cappella √Čditions Klarthe

À Catherine Gaiffe et à l'Ensemble Vocal Balestard

Ce bref cycle a √©t√© compos√© en remerciement √† Catherine Gaiffe professeur au Conservatoire de Ch√Ęteuroux, et √† son ensemble f√©minin l’Ensemble vocal Balestard, qui avaient assur√© la cr√©ation de la Missa Mundi. Il r√©unit trois textes √©voquant √† l’attention des jeunes femmes la vie qui passe trop vite et l’amour qu’il faut saisir avant qu’il ne soit trop tard, th√®me √©ternel du ¬ę carpe diem ¬Ľ.

1. À Leuconoé (Horace, Odes, I, 11)
2. À Cassandre (Ronsard, Odes, I, 17)
3. À Hélène (Ronsard, Sonnets pour Hélène, II, 24)

Chant√© en latin (n¬į1) et fran√ßais (n¬į2 et 3).

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Remords posthume , op. 37 (2016) - 3mn. pour chŇďur de femmes √† 3 voix a cappella √Čditions √Ä Coeur Joie

Extrait de la partition : Voir la partition

Sur un poème de Charles Baudelaire

Lorsque tu dormiras, ma belle ténébreuse,
Au fond d’un monument construit en marbre noir,
Et lorsque tu n’auras pour alc√īve et manoir
Qu’un caveau pluvieux et qu’une fosse creuse ;

Quand la pierre, opprimant ta poitrine peureuse
Et tes flancs qu’assouplit un charmant nonchaloir,
Empêchera ton coeur de battre et de vouloir,
Et tes pieds de courir leur course aventureuse,

Le tombeau, confident de mon rêve infini
(Car le tombeau toujours comprendra le poète),
Durant ces grandes nuits d’o√Ļ le somme est banni,

Te dira : ¬ę Que vous sert, courtisane imparfaite,
De n’avoir pas connu ce que pleurent les morts ? ¬Ľ
– Et le ver rongera ta peau comme un remords.

Pas si b√™tes ! , op. 26 (2014) - 8mn. pour chŇďur d'enfants √† 2 voix et harpe (ou piano) √Čditions √Ä CŇďur Joie

√Ä √Čmilie Dupont-Lafort et √† tous les enfants, petits et grands qui aiment la musique

Première audition publique : 31 mars 2015 - Paris (salle Rossini, rue Drouot) - Création partielle

Extrait de la partition : Voir la partition

Poèmes de Maurice Carême (chanté en français)

  • Ces quatre pi√®ces peuvent √™tre chant√©es a cappella en tant que de besoin. Il est possible aussi de les chanter √† deux voix solistes (enfants ou femmes).
    L’accompagnement instrumental est pens√© pour la harpe, mais de telle fa√ßon qu’il puisse √™tre jou√© sans dommage au piano. En concert, il est tout √† fait envisageable de relier ces quatre pi√®ces par de petits textes lus, sur le th√®me de l’enfance ou des animaux, qui pourrait constituer un fil rouge pour l’ensemble.

TROIS ESCARGOTS

  • J’ai rencontr√© trois escargots
    Qui s’en allaient cartable au dos
    Et, dans le pré, trois limaçons
    Qui disaient par cŇďur leur le√ßon.
    Puis, dans un champ, quatre lézards
    Qui écrivaient un long devoir.
    O√Ļ peut se trouver leur √©cole ?
    Au milieu des avoines folles ?
    Peut-être est-ce une aristoloche
    Qui leur sert de petite cloche
    Et leur ma√ģtre est-il ce corbeau
    Que je vois dessiner là-haut
    De belles lettres au tableau ?

LA VACHE

  • Je regarde la vache,
    La vache me regarde.
    Elle m√Ęche, elle m√Ęche,
    Pansue et goguenarde.
  • Lentement, elle avale
    Des feuilles de moutarde,
    Puis elle me regarde,
    Goguenarde, la vache.
    Faut-il que je me f√Ęche ?
    Non, non je la regarde
    Et, comme par mégarde
    Lui montre sont attache.
  • Comprend-elle, la vache ?
    Hé ! Toujours goguenarde,
    Doucement, elle arrache,
    Sans que j’y prenne garde,
    Mon lacet… et le crache.

 

MON CHAT

  • Pourquoi suis-je si seul, mon chat,
    Si seul lorsque tu n’es pas l√† ?
    Tu ne fais pourtant aucun bruit.
    Tu dors fermé comme la nuit.
  • Tu ne tiens gu√®re plus de place
    Que mon plus gros livre de classe.
    Et qui croirait que tu respires
    Bercé comme un petit navire ?
  • Alors pourquoi, pourquoi mon chat,
    Suis-je tout autre quand je vois,
    Sur mon papier blanc, le soleil
    Tailler l’ombre de tes oreilles ?

 

MIGNONNE SOURIS BLANCHE

  • Mignonne souris blanche
    Comme un flocon de neige
    Tombé un beau dimanche
    D’une branche l√©g√®re,
    Joli flocon d’argent
    Au museau si malin,
    Pourquoi as-tu si peur
    Que je sens, dans ma main,
    Battre ton petit coeur ?

Le Rat de ville et le rat des champs , op. 21 (2013) - 4mn. Micro-cantate pour chŇďur d'enfants √† 2 voix et piano √Čditions Delatour

Fable de Jean de La Fontaine (chanté en français)

Les Fables de La Fontaine ont depuis longtemps attireŐĀ les compositeurs. RythmeŐĀes et hautes en couleurs, beaucoup de ces petites sceŐÄnes appellent irreŐĀsistiblement la mise en voix comme autant de petites sceŐÄnes theŐĀaŐātrales. C’est du moins dans cet esprit que j’ai traiteŐĀ Le Rat de ville et le Rat des champs, selon une veŐĀritable mise en sceŐÄne miniature. Le piano joue alors un roŐāle majeur, commentant l’action et compleŐĀtant le discours musical autant qu’il ¬ę accompagne ¬Ľ les voix.

Divers eŐĀpisodes narratifs alternent qui collent au plus preŐāt aŐÄ la narration (sans refuser parfois un certain figuralisme reŐĀcreŐĀatif). Cette structure en eŐĀpisodes nettement diffeŐĀrencieŐĀs, mais condenseŐĀs en une dureŐĀe assez breŐÄve (4 mn environ), explique le sous-titre de ¬ę micro-cantate ¬Ľ. Le premier motif chanteŐĀ par le chŇďur revient, apreŐÄs les peŐĀripeŐĀties centrales, vers la fin de l’Ňďuvre, qui se termine enfin par un fugato entre les deux voix en canon strict. D’une eŐĀcriture largement tonale et fondeŐĀe sur des carrures claires pour en faciliter l’apprentissage, l’Ňďuvre a eŐĀteŐĀ penseŐĀe aŐÄ deux voix. Celles-ci sont la plupart du temps impeŐĀratives (notamment pour le final) mais il est possible, le cas eŐĀcheŐĀant, de reŐĀduire plusieurs seŐĀquences aŐÄ une seule voix : les parties vocales qui pourraient eŐātre alors supprimeŐĀes sont signaleŐĀes entre crochets. De meŐāme, certains passages peuvent eŐātre confieŐĀs aŐÄ des voix solistes, soit pour varier les textures, soit pour alleŐĀger l’apprentissage pour l’ensemble des enfants. Enfin, les petites notes de la partie de piano (mes. 49-50) ne doivent eŐātre joueŐĀes que s’il s’aveŐÄre indispensable de soutenir les voix en cas de difficulteŐĀ d’intonation ; dans l’ideŐĀal, on ne les jouera pas.

  • Autrefois le Rat de ville
    Invita le Rat des champs,
    D’une fa√ßon fort civile,
    A des reliefs d’Ortolans.
    Sur un Tapis de Turquie
    Le couvert se trouva mis.
    Je laisse à penser la vie
    Que firent ces deux amis.
    Le régal fut fort honnête,
    Rien ne manquait au festin ;
    Mais quelqu’un troubla la f√™te
    Pendant qu’ils √©taient en train.
    A la porte de la salle
    Ils entendirent du bruit :
    Le Rat de ville détale ;
    Son camarade le suit.
    Le bruit cesse, on se retire :
    Rats en campagne aussit√īt ;
    Et le citadin de dire :
    Achevons tout notre r√īt.
    – C’est assez, dit le rustique ;
    Demain vous viendrez chez moi :
    Ce n’est pas que je me pique
    De tous vos festins de Roi ;
    Mais rien ne vient m’interrompre :
    Je mange tout à loisir.
    Adieu donc ; fi du plaisir
    Que la crainte peut corrompre.

 

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Six Poèmes de Maurice Carême , op. 9 (2012) - 10mn. pour choeur de femmes à trois voix

À l'ensemble vocal L'Oiseau-Luth

Extrait de la partition : Voir la partition

Chanté en français

Ces six petits chŇďurs sont d’une √©criture tr√®s simple et abordables par un chŇďur amateur. Le langage est, comme celui de Maurice Car√™me, simple et direct quoiqu’un peu √©labor√© du point de vue polyphonique.

  • N¬į1. La Panth√®re noire
  • Noire, mais noire √† rendre noire,
  • En en d√©layant une part
  • Au fond d’une √©critoire,
  • La plus blanche des brebis blanches.
  • Comme elle n’a pas de couleur,
  • C’est pour elle que le Seigneur
  • A rassembl√© dans ses prunelles
  • Toute la profondeur du ciel.
  • Se peut-il que tant d’innocence
  • ‚Äď Elle ¬†a le regard vert des anges ‚Äď
  • Tue avec tant de cruaut√©
  • Et que sa patte velout√©
  • √Ä caresser les boutons d’or
  • Soit le sceau m√™me de la mort ?

  • N¬į2. Au bois
  • Au bois, la tourterelle
    Jamais, jamais ne mange
    La belle chanterelle
    Qui est couleur d’orange.
  • Et jamais le crapaud,
    Jamais ne mangerait
    Le bolet au chapeau
    Couleur café au lait.
  • H√©las ! il y a l’homme !
    Ce n’est pas d’une pomme
    Qu’il se contenterait !
  • Il mange aussi l’airelle,
  • La noix, la chanterelle,
  • La fraise et le bolet.

  • N¬į3. Le Cheval
  • Et le cheval longea ma page.
    Il était seul, sans cavalier,
    Mais je venais de dessiner
    Une mer immense et sa plage.
  • Comment aurais-je pu savoir
    D’o√Ļ il venait, o√Ļ il allait ?
    Il était grand, il était noir,
    Il ombrait ce que j’√©crivais.
  • J’aurais pourtant d√Ľ deviner
    Qu’il ne fallait pas l’appeler.
    Il tourna lentement la tête
  • Et, comme s’il avait eu peur
    Que je lise en son cŇďur de b√™te,
    Il redevint simple blancheur.

  • N¬į4. Le Guet
  • Un vieux renard guettait un loir
  • Qui guettait lui-m√™me un martin-
  • P√™cheur guettant dans le miroir
  • De l’√©tang vert un alevin
  • Qui guettait un petit ver noir.
  • Mais, pr√®s de l’or√©e, un chasseur
  • Guettait le renard trop madr√©
  • Sans se douter que le Seigneur
  • Le guettait lui-m√™me, accoud√©
  • Pr√®s de la barri√®re du pr√©.

  • N¬į5. Il porte un oiseau dans son cŇďur
  • Il porte un oiseau dans son cŇďur,
  • L’enfant qui joue des heures, seul,
  • Avec des couronnes de fleurs
  • Sous l’ombre √©toil√©e du tilleul.
  • Il semble toujours √©tranger
  • √Ä ce qu’on fait, √† ce qu’on dit
  • Et n’aime vraiment regarder
  • Que le vent calme du verger.
  • Autour de lui, riant d’√©chos,
  • Le monde est rond comme un cerceau.

  • N¬į6. Le Dauphin
  • Un dauphin sortit de la mer
  • Et se mit √† nager dans l‚Äôair.
  • Nul ne le vit. Il √©tait blanc,
    D’un blanc d’argent tout transparent.
  • On √©tait alors en novembre.
    Depuis, sur le mur de ma chambre,
  • Je vois parfois nager une ombre
    Et il me semble, un long moment,
  • Que je deviens tout transparent.

Welcome Joy , op. 16 (2012) - 2'30. pour choeur mixte a cappella √Čditions Delatour

Poème de John Keats (1818). Chanté en anglais

Cette courte pi√®ce met en musique des extraits d’un c√©l√®bre po√®me de John Keats, dans une traduction musicale tendre et rayonnante. Le langage en est tonal-modal, centr√© sur r√© majeur. De forme ABA’, l’Ňďuvre pr√©sente d’abord une premi√®re partie assez contrapuntique mais domin√©e par la ligne des sopranos, puis un passage central plus homophonique, violent et sombre pour accompagner l’esprit contrastant du po√®me. Le th√®me du d√©but est ramen√© par les basses dans un travail √† nouveau contrapuntique. Apr√®s une br√®ve ombre √©voquant le ¬ę¬†Sombre Saturne¬†¬Ľ, l’Ňďuvre s’ach√®ve dans une douce joie int√©rieure.

Se procurer la partition.

Myst√®re des √©corch√©s , op. 12 (2012) - 6min. pour chŇďur mixte a cappella et soprano solo √Čditions Delatour

Po√®mes d’√Čdith Chafer, in Lyrisme et contre-lyrisme m√™l√©s, √Čditions B√©n√©vent, 2010. Chant√© en fran√ßais.

  • 1. Eaux troubles.
    2. Renaissance.

J’ai fait la connaissance d’√Čdith il y a quelques ann√©es, avant de d√©couvrir ses po√®mes charg√©s de nostalgie et d’amertume mais aussi de sensualit√© et d’espoir, riches d’images fortes et v√©ritables portes ouvertes √† l’imaginaire. Aussi cette Ňďuvre lui est elle amicalement d√©di√©e. J’ai choisi de retenir dans le recueil Lyrisme et contre-lyrisme m√™l√©s deux courts po√®mes pour en faire un bref diptyque autour de l’ambivalence douleur/espoir. Sombre, voire tortur√©, Eaux troubles semble explorer quelque recoin douloureux de la psych√©¬†; le second volet, Renaissance, est plus clair et consonant, triomphant dans un radieux accord de la majeur comme en un gage d’espoir. L’intervention du soprano solo est ainsi pens√©e pour souligner cette marche vers la lumi√®re.

Les deux chŇďurs sont donc con√ßus comme les deux volets d’une m√™me Ňďuvre et ne devraient pas √™tre s√©par√©s. Seul Renaissance peut, √† la limite, √™tre chant√© isol√©ment.

Se procurer la partition.

Sept Chansons sur des poèmes de Maurice Carême , op. 7 (2011) - 12min. pour choeur d'enfants (ou voix seule) et piano Editions Aedam Musicae

Première audition publique : 21 janvier 2020 - Bondy, Auditorium Angèle et Roger Tribouilloy (Cycle Hors les Murs)

Interpr√®tes : Federico Tibone (piano), Ma√ģtrise de Radio-France, dir. Morgan Jourdain

Extrait audio :

Audio : N¬į4, Le Ver luisant, Ma√ģtrise de Radio-France, direction Morgan Jourdan.

  • Chant√© en fran√ßais
  • 1. √Ä la campagne.
    2. Le Boa.
    3. La Rose et le marin.
    4. Le Ver luisant.
    5. Après le beau temps.
    6. Marie et moi.
    7. Sous les tilleuls.

On trouvera un extrait (n¬į4, Le Ver Luisant) accompagn√© d’une fiche p√©dagogique pour la mise en Ňďuvre sur le site Vox de Radio-France.

Se procurer la partition.

Arrangements et transcriptions14

A Wizarding Rhapsody, sur des thèmes de la saga Harry Potter pour ensemble de chambre

Première audition publique : 2022-10-09

Arrangement pour 1 ou 2 fl√Ľte(s), violon solo, 1 ou 2 alto(s), 1 ou 2 violoncelle(s), piano et percussion

    • Harry’s Wondrous World
    • Nimbus 2000
    • Voldemort
    • Hedwig’s Theme

 

(Partition non commerciale)

Six No√ęls fran√ßais , 2016 pour chŇďur mixte a cappella √Čditions Delatour

Harmonisation et arrangement pour choeur (4 voix mixtes avec interventions de soprano solo femme ou enfant) :

1. Il est né, le divin Enfant (Fr. / Ang.)
2. Les Anges dans nos campagnes (Fr. / Ang.)
3. Ah ! Quand reviendra-t-il le temps / A√Į ! Quouro tournara lou t√®m (Fr. / Occitan)
4. Joseph est bien marié (Fr. / Ang.)
5. Le petit Jésus est né (Fr.)
6. D’o√Ļ vient qu’en cette nuit√©e (Fr.) Air nouvellement compos√© sur des extraits du Cantique du premier av√®nement de J√©sus-Christ de N. Denisot (1553).

Se procurer la partition.

Trois chants de No√ęl traditionnels , 2015 - 12mn. pour choeur √† quatre voix et orchestre de chambre

Première audition publique : 6 décembre 2015 - Cannes

Interprètes : Choeur Ars Vocalis

Arrangement de trois chants de no√ęl fran√ßais traditionnels dans un style tr√®s grand public.

  • 1. Ah ! Quand reviendra-t-il le temps (3’00).
    2. Les Anges dans nos campagnes (4’30).
    3. Il est n√© le divin enfant (3’30).

La Moldau (Bedrich Smetana) , 2015 pour piano

Pour Colette Béchet

Transcription pour piano solo (moyenne difficulté) du poème symphonique La Moldau (1874).

Disney-Fantaisie pour fl√Ľte, harpe, 4 violons, 1 alto et 2 violoncelles

Interprètes : Ensemble Dédicace

Extrait audio :

Septième Art, petite rhapsodie , 2014 - 6'30. pour orchestre à cordes

Cette petite rhapsodie est un florilège de thèmes célèbres du cinéma mondial, arrangés et parfois réinventés pour orchestre à cordes étudiant (regroupant des élèves de tous niveaux) et percussions ad libitum.

Thèmes utilisés :

– Luiz Bonfa : ¬ę Manh√£ de Carnaval ¬Ľ, tir√© du film Orf√©u Negro (1959) ;
– Michel Legrand : ¬ę Th√®me d’amour ¬Ľ, tir√© du film Les Parapluies de Cherbourg (1964) ;
– Nino Rota : ¬ę Parle plus bas ¬Ľ, tir√© du film Le Parrain (1972) ;
– Traditionnel s√©farade : ¬ę Miserlou ¬Ľ, tir√© du film Pulp Fiction (1994).

Over the rainbow ? (H. Arlen) , 2014 - 6min. pour 1 soprano, 2 mezzos et piano

Première audition publique : 11 janvier 2015 - Paris

Interprètes : Les Triplettes de l'Opérette (chant), Nicolas Royer (piano)

D’apr√®s Over the Rainbow de H. Arlen et E. Y. Harburg, tir√©e du Magicien d’Oz (1938).

Cet arrangement se d√©marque des nombreux arrangements de cette chanson parmi les plus c√©l√®bres au monde, en proposant une recomposition dans une ambiance teint√©e de doute sur la r√©alit√© d’un monde meilleur ¬ę au-del√† de l’arc-en-ciel ¬Ľ, gr√Ęce √† un langage contemporain qui laisse tout de m√™me s’√©panouir pleinement la m√©lodie de H. Arlen.

√Čcrit pour les Triplettes de l’Op√©rette, cet arrangement de Over the rainbow se veut une relecture originale, une recomposition, destin√©e √† trancher sur les nombreux arrangements de qualit√© d√©j√† r√©alis√©s dans tous les styles et pour tous les ensembles imaginables depuis 1938.¬† Le parti-pris ici est celui d’une lecture distanci√©e, d√©sabus√©e des paroles : Over the rainbow n’est plus ici une chanson d’espoir, mais plut√īt l’expression d’un sentiment d’impuissance et de doute sur la possibilit√© d’un monde meilleur. En ce sens, cet arrangement se veut une sorte d’√©cho lointain au monde utopique de Youkali que Bertold Brecht avait propos√© √† Kurt Weill. Aussi a-t-on choisi de compl√©ter le titre par un point d’interrogation : il d√©pendra des interpr√®tes de donner une r√©ponse positive ou n√©gative.

Apr√®s un pr√©lude qui pr√©sente les motifs caract√©ristiques de la chanson, la soprano donne seule le th√®me, sous l’accompagnement lourd et angoissant du piano, et bient√īt relay√©e par les deux autres voix. La partie centrale est alors l’objet d’un √©clatement du discours significatif d’une sorte d’incompr√©hension, de difficult√© √† communiquer ; chaque musicien reprend quelques √©l√©ments motiviques cl√©s, mais noy√©s dans un ensemble disparate. La soprano continue, seule, √† donner la m√©lodie c√©l√®bre, mais comme ignor√©e des autres. Enfin, l’accord semble se faire avec le chant a cappella des trois voix, pacifi√© mais dans une harmonisation emprunte de tristesse et de sanglots rentr√©s. Le piano reprend alors bri√®vement la parole seul, avant que les trois voix ne le rejoignent pour d√©plorer leur impuissance √† s’√©chapper (¬ę why can’t I ?¬†¬Ľ). Seul le dernier accord du piano semble in extremis offrir une promesse¬† plus heureuse, mais bien discr√®te.

Ah ! Quand reviendra-t-il ? No√ęl d’apr√®s Saboly pour 5 voix mixtes

Interprètes : Les Pentacordés

Double Trouble (John Williams) , 2014 pour piano

Transcription pour piano de la pi√®ce extraite de la bande originale du film Harry Potter et le Prisonnier d’Azkaban (2004).

Partition non commerciale.

Mission : Impossible (Lalo Schifrin) , 2014 - 2'30. pour orchestre étudiant

Cet arrangement a été réalité pour un ensemble atypique et à vocation pédagogique pour le Conservatoire de Cannes. Partition non commerciale.

Nomenclature:

  • – Fl√Ľtes (3)
    РTrompette en si bémol (1)
  • Percussions :
    – Xylophone
    – Vibraphone
    – Marimba
    – Bongos
    – Batterie
  • Cordes:
    – Violons
    – Altos 1 (ou Violons 2)
  • – Altos 2, 3 et 4
    – Violoncelles
    – Contrebasse (ou guitare basse)

L’√©trange noce fun√®bre de Mademoiselle Neige pour chŇďur d'enfants √† 2 voix et piano, d'apr√®s Frank Churchill, "Un jour mon prince viendra"

La Reine de cŇďur (Francis Poulenc) , 2011 pour piano

Transcription pour piano solo de la mélodie tirée du recueil La Courte paille (1960).

Partition non commerciale.

Concerto pour 4 claviers (Jean-Sébastien Bach) , 2010 pour piano

Transcription pour piano solo du concerto BWV 1065 d’apr√®s A. Vivaldi, en la mineur.

Pr√©lude de la Suite pour violoncelle n¬į1 (Jean-S√©bastien Bach) , 2007 pour piano

Transcription pour piano du pr√©lude de la Suite pour violoncelle n¬į1, BWV 1007.

Catalogue alphabétique

… Y en el Camino andamos. Cantate de mer et d’amour , op. 38 (2016) - 28min. pour soprano et violoncelle

Au duo Sirenae (Clémentine Decouture et Aurore Daniel)

Première audition publique : 31 janvier 2017 - Paris (Temple du Luxembourg)

Interprètes : Clémentine Decouture (soprano), Florimond Dal Zotto (violoncelle)

Cantate sur des poèmes de Antonio Machado, Charles Baudelaire et Robert Desnos.

  • I. Sino estelas en la mar (A. Machado)
    II. L’homme et la mer (Ch. Baudelaire)
    III. Batallas (A. Machado)
    IV. Ma sirène (R. Desnos)
    V. Caminos sobre la mar (A. Machado)

Chanté en français et espagnol.

¬ę Dans le d√©sir √† c√īt√© du silence… ¬Ľ , op. 25 - 4mn Po√®me pour alto solo

En hommage à l'art d'André Jolivet

Première audition publique : 21 novembre 2015 - Cannes, Auditorium des Arlucs

Interprètes : Vanessa Leteuré

 

Inspir√©e de pr√®s par un po√®me de Bernard Vargraftig (1934-2012), cette Ňďuvre propose √† la fois un discours po√©tique (qui rencontre celui du texte qui l’a en partie inspir√©e), mais aussi un travail sur le son comme mati√®re charnelle, dans laquelle le silence qui pr√©c√®de et qui suit agit comme catalyseur de l’exp√©rience sonore. Exigeant au point de vue technique et reposant sur les techniques d’√©criture avanc√©es du XXe si√®cle, ce bref po√®me musical n√©cessite de la part de l’interpr√®te un engagement intense, pour faire vivre chaque son comme un parcelle d’expression quasiment physique.

L’Ňďuvre a √©t√© cr√©√©e dans le cadre d’un concert de l’association Expressions 21 en hommage √† Andr√© Jolivet.

¬ę En m√™me temps sens et espace
Dans le d√©sir √† c√īt√© du silence
L’acceptation la plus pr√©cise
Avant d’atteindre la crainte

Les explosions sortent de l’ombre
L’√©tonnement l’int√©grit√© de l’√©cho
Quand ce que je ne sais jamais
Refait trembler la pitié

L’image n’a pas de contraire
Stupeur sans stupeur n’est-ce pas cela
Que rien tout √† coup n’abandonne
Au souvenir de la chute

Dont la suite qui dispara√ģt
En plongeant comme sous l’enfance en toi
M’a retourn√© o√Ļ d√©nuement
Et respiration se forment
Refait trembler la piti√© […] ¬Ľ

Bernard VARGAFTIG, Craquement d’ombre

A Wizarding Rhapsody, sur des thèmes de la saga Harry Potter pour ensemble de chambre

Première audition publique : 2022-10-09

Arrangement pour 1 ou 2 fl√Ľte(s), violon solo, 1 ou 2 alto(s), 1 ou 2 violoncelle(s), piano et percussion

    • Harry’s Wondrous World
    • Nimbus 2000
    • Voldemort
    • Hedwig’s Theme

 

(Partition non commerciale)

Adagio , 2011 - 6min. pour trio à cordes

Aux Solistes de Cannes : Berthilde Dufour, Altin Tafilaj et Philippe Cauchefer.

Extrait audio :

Cette pi√®ce est l’un des quatre mouvement d’un trio de jeunesse, retravaill√© en¬† 2011 et seul conserv√© de l’oeuvre originelle. Cet adagio, d’une √©criture tr√®s sage et tonale, vaut surtout pour le lyrisme du th√®me principal et le travail polyphonique qui fait chanter les trois parties assez librement.

Ah ! Quand reviendra-t-il ? No√ęl d’apr√®s Saboly pour 5 voix mixtes

Interprètes : Les Pentacordés

Amara. √Čtude de caract√®re , op. 11 (2012) - 5'30. pour alto et piano √Čditions Delatour

Amara d√©signe en latin l’amertume, le sentiment un peu nostalgique d’une morsure du souvenir. C’est ce sentiment que l’oeuvre cherche √† √©voquer, en √©cho √† cet aphorisme de Khalil Bibran : ¬ę Ce qu’il y a de plus amer dans notre peine d’aujourd’hui est le souvenir de notre joie d’hier. ¬Ľ La pi√®ce, globalement de sentiment tonal, d√©ploie tout d’abord un chant √©treignant comme secou√© de sanglots. Une seconde partie expose une m√©lodie qui tente d’esquisser un sourire √† travers les larmes. Mais le chant initial reprend le dessus et enfle jusqu’√† un climax presque charg√© de col√®re. La pi√®ce retombe alors dans une sorte de torpeur nostalgique, et se termine sur un sentiment doux-amer ambigu, h√©sitant entre majeur et mineur.

Se procurer la partition.

Bouche de Reine, mélodie , op. 29 (2015) - 5min. pour soprano et harpe (ou piano)

À Clémentine Decouture et Chloé Ducray

Première audition publique : 8 mars 2015 - Dijon (Salon des Archives départementales)

Interprètes : Clémentine Decouture (soprano), Chloé Ducray (harpe)

Poème de Louise de Vilmorin, tiré du recueil Fiancailles pour rire (Gallimard, 1933).

Cette m√©lodie r√©sulte d’une commande de l’association Arteggio √† l’initiative de la soprano Cl√©mentine Decouture, destin√©e au r√©cital ¬ę Femmes en fables ¬Ľ √† l’occasion de la journ√©e internationale des droits des femmes 2015. Bouche de Reine illustre une vision de l’amour √† la fois sensuelle et d√©sesp√©r√©e, balanc√©e entre une fiert√© hautaine et aristocratique et la souffrance profonde qui en est la cons√©quence pour la femme qui met d’avance en fuite tout pr√©tendant intimid√©.
La pi√®ce entend traduire ce balancement, telle une berceuse de l’√Ęme seule, parfois proche d’une sorte de d√©s√©quilibre psychologique (traduit notamment par quelques d√©calages prosodiques), parfois pouss√©e vers un √©lan d’√©rotisme s√©ducteur. L’oeuvre est unifi√©e par quelques motifs rythmico-m√©lodiques ou quelques formules d’accompagnement (qui tant√īt secondent la voix et la soutiennent, tant√īt lui proposent une sorte de commentaire d√©cal√©). La harpe tient ainsi lieu de v√©ritable double de la voix (reprenant par exemple, vers la fin de la pi√®ce, la m√©lop√©e vocalis√©e au d√©but), mais induit une sorte de dialogue schizophr√©nique faisant de la m√©lodie un v√©ritable monodrame intime. On s’est gard√© toutefois de donner un sens tragique au po√®me : la pi√®ce devra rester dans une demi-teinte langoureuse et comme hallucin√©e (√† l’exception peut-√™tre du climax, mesure 36, plus violent dans son d√©sespoir). Le tempo, le plus souvent lent ou tr√®s lent, ne devra jamais √™tre press√©, pour parvenir √† cr√©er une ambiance de huis-clos intime et √©touffant.

L’oeuvre a √©t√© transcrite pour soprano et piano en 2016 (op. 29a).

La cr√©ation en avant-premi√®re a √©t√© donn√©e¬† √† Paris le 6 mars 2015 en concert priv√© chez M. Alban Causs√©, 3, rue Pierre-L’Hermite, 75018.

Carpe Diem – Trois Apostrophes aux jeunes filles sages , op. 36 (2016) - 9mn. pour chŇďur de femmes √† 3 voix a cappella √Čditions Klarthe

À Catherine Gaiffe et à l'Ensemble Vocal Balestard

Ce bref cycle a √©t√© compos√© en remerciement √† Catherine Gaiffe professeur au Conservatoire de Ch√Ęteuroux, et √† son ensemble f√©minin l’Ensemble vocal Balestard, qui avaient assur√© la cr√©ation de la Missa Mundi. Il r√©unit trois textes √©voquant √† l’attention des jeunes femmes la vie qui passe trop vite et l’amour qu’il faut saisir avant qu’il ne soit trop tard, th√®me √©ternel du ¬ę carpe diem ¬Ľ.

1. À Leuconoé (Horace, Odes, I, 11)
2. À Cassandre (Ronsard, Odes, I, 17)
3. À Hélène (Ronsard, Sonnets pour Hélène, II, 24)

Chant√© en latin (n¬į1) et fran√ßais (n¬į2 et 3).

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Chansons pour Paris , op. 22 (2013) - 5min. pour 2 sopranos, mezzo-soprano et piano

Interprètes : Clémentine Decouture, Marion L'Héritier (sopranos), Dorothée Thivet (mezzo) et Nicolas Royez (piano)

Extrait audio :
  • 1. Paris blanc, po√®me de Pierre Coran
  • 2. La Tour Eiffel, po√®me de Maurice Car√™me.

Ces deux pi√®ces ont √©t√© √©crites en 2013 √† la demande de l’ensemble Les Triplettes de l’Op√©rette en vue d’un programme sur le th√®me ¬ę Paris en chanson ¬Ľ. De la chanson, on a donc retenu la primaut√© de la m√©lodie et des phrases courtes, le caract√®re imm√©diatement accessible au public. Mais le langage musical est plus d√©velopp√© et s’appuie sur les modes √† transposition limit√©e : Paris blanc est √©crit sur le troisi√®me mode (3e transposition) et La Tour Eiffel sur le sixi√®me mode (3e transposition).

Dans Paris blanc, l’ambiance est tr√®s douce. La forme couplets/refrain inspire ici une alternance entre deux phrases m√©lodiques. La premi√®re phrase est un peu m√©lancolique¬†; la deuxi√®me est plus anim√©e et les trois voix s’y entrem√™lent davantage. La derni√®re strophe est b√Ętie sur des motifs emprunt√©s aux phrases pr√©c√©dentes.

La Tour Eiffel suit une forme d√©riv√©e de AABA. La premi√®re section, √©voquant quelque valse-musette stylis√©e, est construite sur une phrase r√©p√©t√©e deux fois. La br√®ve section centrale, plus anim√©e, mime une sorte de galop volontairement bancal, √©voquant le tumulte des passants. La section initiale est ensuite reprise, mais plus r√™veuse, √† l’√©vocation de la nuit et des √©toiles.

 

Cinq Portraits féeriques , op. 55 (2021) - 10mn. pour soprano, alto à cordes et harpe

À Arthur et Soléa

Cinq Portraits f√©√©riques sur des ha√Įkus d’Agn√®s Domergue d’apr√®s des contes traditionnels europ√©ens

  • 1. La Belle au bois dormant.
    2. La Princesse au petit pois.
    3. La Petite sirène.
    4. Raiponce.
    5. Cendrillon.

Ces cinq pi√®ces br√®ves ont √©t√© √©crites √† la demande de la soprano Cl√©mentine Decouture √† la suite du cycle des Sept Esquisses mythologiques, √©galement sur des ha√Įkus d‚ÄôAgn√®s Domergue. Chaque pi√®ce essaie de pr√©senter non pas un r√©sum√© du conte original, mais une sorte de portrait imaginaire de chaque h√©ro√Įne dans une atmosph√®re globalement tr√®s lyrique et accessible. Comme pour les Sept Esquisses, chaque pi√®ce prolonge le jeu de piste propos√© par Agn√®s Domergue, et peut permettre ainsi un travail de d√©couverte des moyens expressifs de la musique et peut ainsi particuli√®rement √™tre utilis√© pour un public d’enfants.

L’Ňďuvre a √©t√© enregistr√©e sur l’album Okiyo de La Compagnie Divague.

Se procurer le disque.

OKIYO - premier album de La Compagnie Divague

 

Cinq Saisons de BashŇć , op. 43 (2017) - 9mn. pour soprano, fl√Ľte et harpe √Čditions Klarthe

Première audition publique : 6 décembre 2020 - Issy-les-Moulineaux (Espace Andrée Chédid)

Interpr√®tes : Cl√©mentine Decouture (soprano), Maholy Saholiariliva (fl√Ľte), Anne Salomon (harpe)

Images d’un cycle du temps, d’apr√®s les ha√Įkus de Ma√ģtre BashŇć (po√®mes chant√©s en japonais).

  • I. Printemps
    II. √Čt√©
    III. Automne
    IV. Hiver
    V. Nouvel An

L’Ňďuvre, commande de La Compagnie Divague, a √©t√© cr√©√©e dans le cadre du salon du ha√Įku de l’Espace Andr√© Ch√©did d’Issy-les-Moulineaux. Elle a fait l’objet d’un enregistrement sur l’album Okiyo par les interpr√®tes de la cr√©ation, disponible aux √©ditions Passavant.

Se procurer le disque.

OKIYO - premier album de La Compagnie Divague

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Cinq Saisons de BashŇć , op. 43b (2023) - 9mn. pour soprano, fl√Ľte et guitare

Images d’un cycle du temps, d’apr√®s les ha√Įkus de Ma√ģtre BashŇć (po√®mes chant√©s en japonais).

  • I. Printemps
    II. √Čt√©
    III. Automne
    IV. Hiver
    V. Nouvel An

L’Ňďuvre, commande de La Compagnie Divague, a √©t√© cr√©√©e dans le cadre du salon du ha√Įku de l’Espace Andr√© Ch√©did d’Issy-les-Moulineaux dans sa version avec fl√Ľte et harpe. La partie de harpe a fait l’objet d’une transcription pour guitare par Antoine Fr√©jean en 2023.

Concertino classico , op. 14 (2011) - 6'30. pour piano, orchestre à cordes et percussions

Petite pi√®ce concertante en un mouvement, avec cadence soliste. L’Ňďuvre, de niveau interm√©diaire, est d’une √©coute tr√®s fluide. Elle peut √™tre envisag√©e comme pi√®ce d’√©tude.

Nomenclature :

  • Piano solo.
    Timbales.
    Petite percussion (2 exécutants) : Caisse claire, cymbales suspendues, tam-tam grave.
    Cordes : Violons I & II, altos, violoncelles et contrebasses.

Concerto pour 4 claviers (Jean-Sébastien Bach) , 2010 pour piano

Transcription pour piano solo du concerto BWV 1065 d’apr√®s A. Vivaldi, en la mineur.

Confidences de poète , op. 33 (2015) - 6'30. pour baryton-basse et piano

Pour Maxime Martelot, amicalement

Poème de Pierre Rosander (chanté en français)

Cette m√©lodie a √©t√© √©crite pour mettre en valeur toutes les possibilit√©s expressives de la voix.¬† Pens√©e pour un baryton-basse, elle peut le cas √©ch√©ant √™tre confi√©e √† une voix de mezzo-soprano. Le po√®me de Pierre Rosander m’a sembl√© devoir √™tre mis en valeur dans un double sens¬†: onirique (la vision de l’inspiration surnaturelle du po√®te) mais aussi ironique, pour souligner le recul pris par l’auteur sur le processus de cr√©ation. L’interpr√©tation doit veiller √† valoriser alternativement ce double esprit.

√Ä dessein, toutes formes de vocalisation et d’√©criture ont donc √©t√© mises √† contribution, depuis le parlando rythm√© et l’atonalisme, jusqu’√† l’√©panchement lyrique et √† quelques accords tonals clairement assum√©s. Certains √©pisodes supposent une d√©synchronisation de la voix et du piano. Les silences ou points d’orgue laiss√©s ad libitum doivent permettre de coordonner l’encha√ģnement de ces s√©quences aux suivantes, en permettant au piano d’¬ę¬†attendre¬†¬Ľ la voix ou vice-versa.

Eh bien ! oui,
Il parait que j’√©cris des po√®mes.
Bien s√Ľr. Biens s√Ľr
Mais il y a des jours o√Ļ j’en doute moi-m√™me.
Des jours
O√Ļ je sens ma pauvre t√™te vide
Se balancer de-ci, de-là
Et pourtant, ces jours-là,
Quand ma plume se pose sur le papier,
Bêtement, sans inspiration,
Je la vois partir en courant
Sans savoir ni pourquoi, ni comment,
Et j’essaie de la suivre
Comme un curieux qui la regarde vivre.
Et j’essaie de savoir
Ou plut√īt de comprendre
Toutes ces choses qui ne s’expliquent pas.
Puis, quand ma plume a cessé de courir,
Je me dis :
¬ę Oui, bien s√Ľr, il faut en finir. ¬Ľ
Alors, je signe
Et puis voilà
Je signe
Derri√®re un amas de mots, de phrases et d’id√©es.
Je signe
De mon nom tout petit √† c√īt√© de cela ;
Si petit qu’on croirait qu’il veut se cacher.

Et le matin,
Quand je reviens à moi ;
Le matin, relisant tout ça,
Pour moi seul,
Tout bas, je déclame
Les vers de celui que je fus ¬ę hier ¬Ľ,
Ces vers d’une inspiration inconnue
Qui m’a donn√© son √Ęme
En cachant son visage,
Et, aux gens de mon entourage,
Je dirai :
¬ę Il est pas mal ce po√®me. ¬Ľ
¬ę Regardez. C’est moi qui l’ai fait ! ¬Ľ

Et si la ¬ę Muse ¬Ľ alors,
Vient à passer par là,
Elle dira :
¬ę Oh ! quel toupet ! ¬Ľ

Deux Intermezzos , 2010 - 6min. pour harpe (ou piano) Editions Fertile Plaine

Deux petites pi√®ces faciles, d’ordre p√©dagogique.

Se procurer la partition.

Deux Poèmes de Maurice Carême , op. 56 (2021) pour voix moyenne (baryton ou mezzo) et piano

√Ä Jo√ęl Terrin et Philipa Neuteboom

Première audition publique : 19 mai 2022 - Londres (Wigmore Hall)

Interpr√®tes : Jo√ęl Terrin (baryton), Cole Knutson (piano)

Extrait video :

Ces deux m√©lodies ont √©t√© √©crites en guise de remerciement √† Philippa Neuteboom et Jo√ęl Terrin, qui avaient d√©fendu magnifiquement en concert et en enregistrement en ligne ma m√©lodie L’Albatros sur un po√®me de Baudelaire. Le diptyque retrouve la po√©sie simple, directe et tr√®s humaine de Maurice Car√™me pour √©voquer la figure maternelle, en deux pi√®ces unies par une m√™me atmosph√®re de lyrisme doux-amer, quoique d’esprits contrast√©s. La premi√®re est d’√©criture presque tonale tandis que la seconde rel√®ve le d√©fi d’une dod√©caphonique s√©rielle, mais appliqu√©e √† une esth√©tique presque romantique, comme un lointain souvenir de l’esprit d’Alban Berg.

  • 1. Il pleut doucement.
  • 2. Priez pour moi, ma m√®re.

Deux Pri√®res pour la liturgie catholique , op. 46 (2019) - 3mn. pour chŇďur √† 4 voix mixtes a cappella (ou unisson et orgue)

  • Ces deux pi√®ces peuvent √™tre chant√©es dans un cadre liturgique aussi bien qu’en concert. Le texte du Notre P√®re est la traduction officielle entr√©e en vigueur en 2017.
  • N¬į1. Notre P√®re (ca 1mn30)
    N¬į2. Je vous salue, Marie (ca 1mn30)

Chanté en français

Disney-Fantaisie pour fl√Ľte, harpe, 4 violons, 1 alto et 2 violoncelles

Interprètes : Ensemble Dédicace

Extrait audio :

Double Trouble (John Williams) , 2014 pour piano

Transcription pour piano de la pi√®ce extraite de la bande originale du film Harry Potter et le Prisonnier d’Azkaban (2004).

Partition non commerciale.

Eirénê. Visages de la guerre et de la paix , op. 28 (2014) - 10mn. pour violon (ou violoncelle) et orgue

Première audition publique : 24 janvier 2015 - Cannes (temple protestant)

Interprètes : Mariko Beaujard (violon), Stéphane Catalanotti (orgue).

Extrait audio :

AUDIO : Eirénê. Visages de la Guerre et de la Paix, par Berthilde Dufour (violon) et Laurent Giraud (orgue), 22 mars 2015, Basilique Notre-Dame de Nice.

Eir√©n√™ a √©t√© √©crite √† l’occasion d’un concert de l’association Expressions 21, sur le th√®me de la M√©diterran√©e, et plus tard transcrite pour violoncelle et orgue √† la demande du violoncelliste Philippe Cauchefer. Dans le but de faire √©cho aux autres pi√®ces du programme, qui confrontait les esth√©tiques du discours musical de divers pays du bassin m√©diterran√©en, j’ai d√©cid√© de rendre hommage √† l’h√©ritage primordial de la culture europ√©enne, la civilisation grecque, pour en illustrer la permanence dans les interrogations des XXe et XXIe si√®cle.

Or en 1950, dans un contexte de guerre froide faisant peser les plus sombres craintes quant √† la survie m√™me d’une humanit√© menac√©e de conflagration nucl√©aire, Paul √Čluard fit para√ģtre un bref recueil de po√®mes destin√©s √† exhorter ses semblables √† une conversion √† la paix. Ce recueil, intitul√© Le Visage de la Paix, √©tait illustr√© de dessins de Picasso, √©pur√©s et puissants : ce sont ces vers et ces dessins qui m’ont beaucoup inspir√© et m’ont donn√© l’id√©e d’un √©cho entre l’Antiquit√© et notre temps.

En donnant un visage √† la paix, Picasso renouait en effet avec un h√©ritage antique : la figure de la paix, rare et fragile d√©j√† dans le monde grec, √©tait alors v√©n√©r√©e sous les traits de la d√©esse Eir√©n√™ (¬ę paix ¬Ľ, en grec), belle jeune femme nourrissant la prosp√©rit√©. C’est cette rencontre √† travers les √Ęges d’une m√™me aspiration √† la paix, par-del√† la violence sans cesse renaissante, qu’il s’agit d’illustrer ici. En tentant de d√©crire les ¬ę visages de la Guerre et de la Paix ¬Ľ, je me suis donc efforc√© d’exprimer avant tout une dialectique, davantage qu’un √©tat ir√©nique fig√© : la lutte de l’esprit de concorde contre les forces brutales et d√©sordonn√©es de la violence aveugle. Car la paix ne saurait s’imposer d’elle-m√™me, elle exige effort et volont√©.

Aussi la pi√®ce alterne-t-elle les s√©quences d’une lutte entre le violon (ou le violoncelle), voix d’Eir√©n√™, fragile et magnifique, et le grand-orgue, puissant et √©crasant. Cette lutte prend aussi la forme d’une confrontation entre deux th√®mes antith√©tiques, dans l’esprit d’une forme sonate sans d√©veloppement. La derni√®re section cite un tr√®s court fragment de l’hymne d’Ath√©naios (128 av. J.-C.), l’un des rares hymnes grecs antiques dont la notation nous soit parvenue. La citation se borne ici aux intervalles, le rythme √©tant r√©√©crit pour en faire une pri√®re douce et presque immat√©rielle.

√Čl√©gie , op. 3 (2011) - 5min. pour saxophone et piano √Čditions Billaudot

À Jean-Michel Damase

Cette courte pi√®ce, inspir√©e par un ver de Ren√© Char, ne comporte gu√®re de difficult√©s techniques pour le saxophone. Elle r√©clame en revanche une profonde sensibilit√© dans l’interpr√©tation et une grande attention aux indications de nuances. Le souci de la ligne m√©lodique claire et de la souplesse du chant inscrit cette pi√®ce dans une certaine tradition fran√ßaise, ce qui explique qu’elle soit d√©di√©e √† Jean-Michel Damase.

Enti√®rement construite sur un rythme de troch√©e (longue/br√®ve), l’Ňďuvre amplifie par vagues successives une cellule initiale, que le saxophone d√©veloppe en une m√©lodie tr√®s chantante. Apr√®s un √©pisode central plus anim√© (notamment par la polyrythmie discr√®te de l’accompagnement), la m√©lodie initiale se d√©ploie √† nouveau, laisse le saxophone s’√©pancher en une br√®ve cadence, puis s’orne d’un contrechant du piano, avant d’enfler jusqu’au climax fortissimo. Un retour au calme laisse ne d√©laisse pas le motif principal, qui se dissipe peu √† peu dans la coda.

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English Royal Fanfares , op. 65 (2022) - 6mn. pour quintette de cuivres (2 trompettes, cor, trombone et tuba) √Čditions Klarthe

  • 1. Mourning Fanfare for Elizabeth II
  • 2. Meditation Fanfare for Westminster
  • 3. Royal Fanfare for Charles III

Face √† Face , 2014 - 3min. pour percussions (2 interpr√®tes) et traitement acoustique en temps r√©el √Čditions Delatour

Extrait audio :

Pièce pédagogique (niveau : fin de cycle 1 / début de cycle 2).

Cette oeuvre permet de d√©velopper l’interactivit√© entre les deux interpr√®tes, tout en proposant un travail √©lectronique en temps r√©el qui accro√ģt les effets de l’interpr√©tation acoustique (Max/MSP).

 

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Fugue sur le ¬ę Rule Britania ! ¬Ľ , 2011 - 3min20. pour quatuor de saxophones √Čditions Delatour

Extrait video :

Cette pi√®ce sans pr√©tention, d’une √©criture parfaitement tonale, est un d√©lassement qui cherche avant tout √† faire plaisir aux interpr√®tes comme au public. Hommage √† l’√©criture ch√Ęti√©e des fugues acad√©miques, elle pourra servir de pi√®ce p√©dagogique en musique de chambre comme en classe d’√©criture.

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Hiéron , 2012 - 4min30. pour grand orgue

Cette pi√®ce est √©crite √† partir de quelques esquisses de jeunesse, not√©es peu apr√®s la mort d’Olivier Messiaen, ce qui explique de fortes r√©miniscences harmoniques et architecturales (L’Apparition de l’√Čglise √©ternelle ). L’orgue est ici trait√©, sans surprise, comme l’instrument sacr√© par excellence en Occident.

Le hi√©ron, dans la religion grecque (qui a donn√© le mot ¬ęhi√©ratique ¬Ľ en fran√ßais), d√©signe tout espace sacr√©. Par extension, il s’agit ici d’√©voquer les vastes espaces sonores et r√©verb√©rants des cath√©drales. La pi√®ce se donne ainsi pour but de cr√©er un sentiment de sid√©ration, de solennit√© presque √©crasante, destin√© √† illustrer une certaine id√©e du sacr√©. L’√©criture est donc strictement homophonique ; la forme est simple et ample, en arche, culminant dans un puissant tutti fortissimo, avant de s’√©teindre dans la contemplation.¬† Par son propos comme par son caract√®re, cette pi√®ce, qui peut √©voquer quelque cort√®ge ou procession liturgique, pourra particuli√®rement servir lors d’offices religieux solennels,¬† particuli√®rement comme pr√©lude.

Hymne √† la Dive Bouteille, d’apr√®s Rabelais , (2016) - 5min. pour 4 voix mixtes a cappella

Cette pi√®ce, √©crite pour 4 solistes ou petit ensemble vocal, est une simple r√©cr√©ation musicale, √©crite en hommage aux chansons de la Renaissance. Elle se pr√©sente sous la forme d’un petit pr√©lude faussement solennel suivi d’une double fugue vocale tr√®s tonale.

Texte tiré du Cinquième Livre de Rabelais (chanté en français).

Introduction et adagio , op. 16a (2015) - 4min. pour 4 violoncelles

À Florence Laugenie

D’un abord simple et imm√©diat, cette pi√®ce veut avant tout exploiter le potentiel m√©lodique du violoncelle. Apr√®s une introduction myst√©rieuse et tonalement floue, l’Adagio (transcrit d’une Ňďuvre vocale compos√©e sur un po√®me de John Keats, Welcome Joy op. 16) exprime les flottements du sentiment balanc√© entre une radieuse s√©r√©nit√© et une inqui√©tude lancinante ; largement tonal, cet adagio √©volue librement autour de r√© majeur.

Accessible à des élèves de niveau intermédiaire, cette oeuvre peut se jouer en quatuor ou en ensemble de violoncelles à 4 parties.

L’Albatros, m√©lodie , op. 51 (2020) - 6mn. pour voix moyenne (baryton ou mezzo) et piano √Čditions Aedam Musicae

À François Le Roux

Premi√®re audition publique : 27 ao√Ľt 2020 - Noizay (Acad√©mie Francis Poulenc)

Interprètes : Albertine Algoud (soprano), Philippa Neuteboom (piano)

Commande de l’Acad√©mie Francis Poulenc pour sa 24e session (ao√Ľt 2020).

Cr√©ation en atelier par les Jeunes Talents de l’Acad√©mie le 22 ao√Ľt 2020 (Tours) et cr√©ation en concert par Albertine Algoud (soprano) et Philippa Neuteboom (piano), le 27 ao√Ľt 2020 (Noizay).

Souvent, pour s’amuser, les hommes d’équipage
Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers,
Qui suivent, indolents compagnons de voyage,
Le navire glissant sur les gouffres amers.

A peine les ont-ils déposés sur les planches,
Que ces rois de l’azur, maladroits et honteux,
Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches
Comme des avirons tra√ģner √† c√īt√© d‚Äôeux.

Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule !
Lui, naguère si beau, qu’il est comique et laid !
L‚Äôun agace son bec avec un br√Ľle-gueule,
L’autre mime, en boitant, l’infirme qui volait !

Le Poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l’archer ;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l’empêchent de marcher.

Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, 1861.

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L’Artiste , 2010 - 2min30. pour voix √©lev√©e et piano

Mélodie sur un poème de Maurice Carême, in Entre deux mondes (1970).

L’√©trange noce fun√®bre de Mademoiselle Neige pour chŇďur d'enfants √† 2 voix et piano, d'apr√®s Frank Churchill, "Un jour mon prince viendra"

L’Obscur de notre jour, concerto , op. 45 (2019) - 25min. pour harpe et orchestre √† cordes √Čditions Klarthe

À Tjasha Gafner

Première audition publique : 15 septembre 2019 - Saint-Imier (Suisse), Festival du Jura

Interprètes : Tjasha Gafner (harpe), Orchestre du Festival du Jura, dir. A. Mayer

Extrait video :

Commande de Léonie Renaud et Felix Froschhammer pour le 25e Festival du Jura (2019).

Que songes-tu mon √Ęme emprisonn√©e ?
Pourquoy te plaist l’obscur de nostre jour,
Si pour voler en un plus clair séjour,
Tu as au dos l’aile bien empanée ?
Joachim du Bellay, L’Olive, Sonnet CXIII (1550).

  • 1. Preludio e toccata
    2. Intermezzo-cadenza I
    3. Aria cantabile
    4. Intermezzo-cadenza II
    5. Finale alla sonata
Nomenclature :
Harpe solo / Solo Harp
Violons I / Violins I (min. 6)
Violons II / Violins II (min. 6)
Altos / Violas (min. 4)
Violoncelles / Cellos (min. 4)
Contrebasses / Basses (min. 2)

(L’oeuvre est disponible en r√©duction piano)

Se procurer la partition.

La Bonne diction , 2009 - 8min. pour voix et piano

Textes de Georges Le Roy (1911). Chanté en français.

Ces ¬ę¬†Cinq m√©lodies √† bien articuler sur des textes soign√©s de Georges Le Roy (de la Com√©die fran√ßaise)¬†¬Ľ sont des amusements d√©cal√©s, √©crits dans un langage bien tonal et un peu pu√©ril, sur des textes tir√©s d’un manuel de diction fran√ßaise (1911).

  • 1. Conjuguer.
    2. Cinq capucins.
    3. Ces cent-six sachets.
    4. Cinq ou six officiers gascons.
    5. Un ange.

 

La Moldau (Bedrich Smetana) , 2015 pour piano

Pour Colette Béchet

Transcription pour piano solo (moyenne difficulté) du poème symphonique La Moldau (1874).

La Mort de Cyrano , (2022) - 4min. petit orchestre

Premi√®re audition publique : 30 avril 2022 - Saint-Laurent-du-Var (Th√©√Ętre Georges Brassens)

Ce bref morceau a √©t√© √©crit comme musique de sc√®ne pour la pi√®ce d’Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac. L’oeuvre est d’√©criture tonale¬† et tr√®s lyrique.

La Reine de cŇďur (Francis Poulenc) , 2011 pour piano

Transcription pour piano solo de la mélodie tirée du recueil La Courte paille (1960).

Partition non commerciale.

LalitńĀ-Nartya. Po√®me chor√©graphique , op. 10 (2012) - 4min30. pour harpe solo √Čditions Billaudot

√Ä √Čglantine Bisserier

Première audition publique : 18 mai 2013 - Cannes (Musée des explorations du monde)

Interprètes : Cécile Bontron-Maudire

Extrait de la partition : Voir la partition

Lalita-Nartya a √©t√© √©crite sur la suggestion d’√Čglantine BISSERIER, danseuse odissi (danse classique de l’est de l’Inde). Cette pi√®ce √©tait destin√©e √† l’accompagner sur une chor√©graphie en partie pr√©existante. Ce sont donc des exigences chor√©graphiques qui ont command√© quelques-unes de ses caract√©ristiques essentielles, notamment sa structure rhapsodique et ses fr√©quents changements de rythme et de climat. Le d√©fi de l’√©criture consistait √† donner une unit√© formelle √† la pi√®ce sans contrarier le parcours chor√©graphique d√©j√† partiellement constitu√©. Quant au langage harmonique, il a √©t√©, logiquement, construit √† partir de modes karnatiques, mais sans rechercher le pittoresque pour autant.

Lalita (√† la fois ¬ę celle qui joue ¬Ľ, ¬ę l’amoureuse ¬Ľ ou ¬ę la tr√®s belle ¬Ľ), est en m√™me temps une √©vocation de la d√©esse Gaudi (dont Lalita est l’un des noms dans la religion hindoue) et un hommage √† la gr√Ęce de la danseuse qui a inspir√© la pi√®ce (nrtya d√©signe tout ce qui se rapporte √† la danse). Le titre signifie ainsi √† la fois : ¬ę la danse de la plus belle ¬Ľ, et ¬ę le jeu de la d√©esse ¬Ľ.

L’introduction expose dans la douceur un rythme point√© caract√©ristique qui unifiera toute la pi√®ce, puis une br√®ve anticipation du motif principal. Apr√®s un glissando affirmant la gamme, la danse commence par exposer plusieurs brefs motifs th√©matiques aux profils distincts, mais unifi√©s par la cellule rythmique originelle, et dont l’encha√ģnement propose divers contrastes agogiques ou dynamiques adapt√©s √† la chor√©graphie (le motif principal, d√©j√† anticip√© dans l’introduction, reviendra comme un leitmotiv tout au long de l’Ňďuvre). Bient√īt survient une rupture dans le discours, qui introduit en fait une s√©quence un peu plus mod√©r√©e, mais dont l’animation progressive m√®ne √† un climax construit sur le premier motif. Un decrescendo am√®ne alors une derni√®re s√©quence, qui exploite une nouvelle fois le premier motif avant de mener, apr√®s un dernier crescendo, jusqu’√† une douce coda.

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Le Rat de ville et le rat des champs , op. 21 (2013) - 4mn. Micro-cantate pour chŇďur d'enfants √† 2 voix et piano √Čditions Delatour

Fable de Jean de La Fontaine (chanté en français)

Les Fables de La Fontaine ont depuis longtemps attireŐĀ les compositeurs. RythmeŐĀes et hautes en couleurs, beaucoup de ces petites sceŐÄnes appellent irreŐĀsistiblement la mise en voix comme autant de petites sceŐÄnes theŐĀaŐātrales. C’est du moins dans cet esprit que j’ai traiteŐĀ Le Rat de ville et le Rat des champs, selon une veŐĀritable mise en sceŐÄne miniature. Le piano joue alors un roŐāle majeur, commentant l’action et compleŐĀtant le discours musical autant qu’il ¬ę accompagne ¬Ľ les voix.

Divers eŐĀpisodes narratifs alternent qui collent au plus preŐāt aŐÄ la narration (sans refuser parfois un certain figuralisme reŐĀcreŐĀatif). Cette structure en eŐĀpisodes nettement diffeŐĀrencieŐĀs, mais condenseŐĀs en une dureŐĀe assez breŐÄve (4 mn environ), explique le sous-titre de ¬ę micro-cantate ¬Ľ. Le premier motif chanteŐĀ par le chŇďur revient, apreŐÄs les peŐĀripeŐĀties centrales, vers la fin de l’Ňďuvre, qui se termine enfin par un fugato entre les deux voix en canon strict. D’une eŐĀcriture largement tonale et fondeŐĀe sur des carrures claires pour en faciliter l’apprentissage, l’Ňďuvre a eŐĀteŐĀ penseŐĀe aŐÄ deux voix. Celles-ci sont la plupart du temps impeŐĀratives (notamment pour le final) mais il est possible, le cas eŐĀcheŐĀant, de reŐĀduire plusieurs seŐĀquences aŐÄ une seule voix : les parties vocales qui pourraient eŐātre alors supprimeŐĀes sont signaleŐĀes entre crochets. De meŐāme, certains passages peuvent eŐātre confieŐĀs aŐÄ des voix solistes, soit pour varier les textures, soit pour alleŐĀger l’apprentissage pour l’ensemble des enfants. Enfin, les petites notes de la partie de piano (mes. 49-50) ne doivent eŐātre joueŐĀes que s’il s’aveŐÄre indispensable de soutenir les voix en cas de difficulteŐĀ d’intonation ; dans l’ideŐĀal, on ne les jouera pas.

  • Autrefois le Rat de ville
    Invita le Rat des champs,
    D’une fa√ßon fort civile,
    A des reliefs d’Ortolans.
    Sur un Tapis de Turquie
    Le couvert se trouva mis.
    Je laisse à penser la vie
    Que firent ces deux amis.
    Le régal fut fort honnête,
    Rien ne manquait au festin ;
    Mais quelqu’un troubla la f√™te
    Pendant qu’ils √©taient en train.
    A la porte de la salle
    Ils entendirent du bruit :
    Le Rat de ville détale ;
    Son camarade le suit.
    Le bruit cesse, on se retire :
    Rats en campagne aussit√īt ;
    Et le citadin de dire :
    Achevons tout notre r√īt.
    – C’est assez, dit le rustique ;
    Demain vous viendrez chez moi :
    Ce n’est pas que je me pique
    De tous vos festins de Roi ;
    Mais rien ne vient m’interrompre :
    Je mange tout à loisir.
    Adieu donc ; fi du plaisir
    Que la crainte peut corrompre.

 

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Le Songe de Sawant Singh , op. 44 (2018) - 7mn pour harpe solo √Čditions Aedam Musicae

À Sorenza, pour tout

Première audition publique : 3 mars 2020 - Conservatoire à rayonnement régional de Limoges

Interprètes : Finalistes du Concours français de la harpe

Commande de Marie-Monique Popesco et V√©ronique Chenuet pour le 11e Concours fran√ßais de la harpe (2020) ‚Äď Oeuvre impos√©e dans la cat√©gorie ¬ę Excellence ¬Ľ.

Au milieu du XVIIIe si√®cle, la cit√© indienne de Kishangarh conna√ģt une grande efflorescence artistique sous le r√®gne de Sawant Singh, lui-m√™me artiste et po√®te, ami des arts et protecteur du grand peintre Nihal Chand. C‚Äôest √† celui-ci que le roi commanda un portrait de la femme qu‚Äôil aimait, aussi belle que lettr√©e, connue sous le nom de Bani Thani. Sawant Singh tra√ßa lui-m√™me l‚Äôesquisse de ce portrait, reconnu depuis lors comme l‚Äôune des oeuvres majeures de l‚Äôart de Kishangarh.

Le Songe de Sawant Singh s‚Äôinspire de ce r√©cit autour du portrait de Bani Thani n√© de l‚Äôamour du souverain. Pens√©e comme une sorte de r√™verie nocturne, l‚Äôoeuvre est √©crite dans un langage modal fond√© sur des √©chelles karnatiques. Elle suit une structure tripartite : la premi√®re section, d‚Äôabord insaisissable et diaphane, traduit l‚Äôatmosph√®re nocturne du palais de Kishangarh, bient√īt propice √† l‚Äô√©chauffement des sens. La partie centrale pr√©sente alors un chant d‚Äôamour √† Bani Thani, avant que la torpeur de la nuit ne prenne le dessus : c‚Äôest le retour de la premi√®re section. L‚Äôamoureux, transport√© par ses √©motions, finit pourtant par s‚Äôendormir, emportant dans son r√™ve son chant d‚Äôamour, qui transpara√ģt encore dans la coda.

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Les Chants de l’ńÄnanda, cantate , op. 58 (2021) - 20min pour 12 voix de femmes a cappella

Pour Claire Gouton et l'ensemble vocal Les Dissonantes

Cantate sacrée sur des textes de la mystique hindoue : Lal Ded (1330-1384), Kabir (1440-1518), Chandidas (1408-?).

Le terme ńÄnanda d√©signe en sanskrit celui ou celle qui a trouv√© la f√©licit√© parfaite. L’oeuvre illustre en effet le cheminement vers la fusion parfaite √† laquelle aspire le coeur qui chante sa d√©votion, passant par le d√©sarroi, le d√©sir enflamm√© et finalement la joie de l’union divine. Ce cycle propose donc une sorte de vaste ¬ę hymne √† l’amour ¬Ľ, non seulement l’amour fusionnel pour la divinit√© transcendante, mais aussi indirectement, l’amour charnel et passionn√© des amants.

  • I. Le Coeur br√Ľl√© (Chant de Lalla I).
  • II. Un Instant du temps.
  • III. Errante √† sa recherche (Chant de Lalla II).
  • IV. L’√Čternel pr√©sent (Chant de Lalla III).
  • V. Cons√©cration.

 

  • I. Le CŇďur br√Ľl√© (Lal Ded)
  • Moi, Lalla, je l’ai cherch√© et cherch√© encore,
  • Et m√™me au-del√† de mes forces j’ai lutt√©.
  • Trouvant Ses portes verrouilles et munies de grilles
  • J’ai d√©sir√© sans fin ;
  • Et, fermement r√©solue, je suis rest√©e l√†,
  • Pleine de d√©sir et d’amour,
  • Le regard fix√© sur Sa porte.
  • Dans le mortier de l’amour j’ai enseveli mon cŇďur,
  • Je l’ai dess√©ch√© et br√Ľl√©, et rong√©,
  • Ainsi toutes mes passions d√©moniaques chass√©es,
  • Je restai assise, sereine et imperturbable. […]

 

  • II. Un Instant du temps (Kab√ģr)
  • O√Ļ donc me cherches-tu ?
    Je suis là, tout près de toi,
  • Mon √©paule fr√īle ton √©paule.
  • Je ne suis ni dans les temples,
  • ni dans les √©glises. […]
  • J’ignore les c√©r√©monies,
  • je ne connais pas les rites […]
  • Si tu me cherches en v√©rit√©,
  • tu me verras soudain :
  • Dans l’instant le plus √©troit,
  • tu me conna√ģtras. […]
  • Qui donc est Dieu ?
  • Il est le souffle dans tout souffle.

 

  • III. Errante √† sa recherche (Lal Ded)
  • J’ai br√Ľl√© l’impuret√© de mon √Ęme,
  • J’ai mis √† mort mon cŇďur et toutes ses passions,
  • J’ai √©tal√© la bordure de mes v√™tements et je me suis assise,
  • L√†, √† genoux, dans un don total de moi-m√™me √† Lui. […]
  • La plante de mes pieds s’est us√©e sur les routes
  • Tandis que j’errais √† sa recherche.
  • Mais alors ! soudains, je vis
  • Qu’Il √©tait tout et partout,
  • Je n’avais √† aller nulle part √† Sa recherche.
  • C’√©tait le Vrai, cent fois vrai.

 

  • IV. L’√Čternel pr√©sent (Lal Ded)
  • Ici il n’y a ni Tu, ni Je,
  • Ni […] m√©ditation ni rien √† contempler,
  • M√™me le Cr√©ateur de toutes choses est oubli√©. […]
  • Tu √©tais […] cach√© pour moi ;
  • Je passai des jours entiers √† Te chercher.
  • Mais quand je T’ai vu dans mon propre soi,
  • √Ē Joie ! Alors Toi et moi
  • Nous ne f√Ľmes plus qu’un
  • dans la fusion de l’extase. […]
  • Je vis le maintenant de l’√©ternel Pr√©sent
  • Toujours nouveau, toujours nouveau…

 

  • V. Cons√©cration (Chandidas)
  • √Ē ma vie, mon amour !
  • Je te donne ce corps et cette √Ęme :
  • Qu’ils gisent √† tes pieds !
  • Je suis tomb√©e. On dit que je ne suis point chaste.
  • Qu’importe ? […]
  • √Ä ton amour, j’ai donn√© mon corps et mon √Ęme.
  • Qu’ils gisent √† tes pieds !
  • Tu es ma vie ; tu es ma fin ;
  • tu connais si je suis chaste ou non.
  • Moi, je ne connais que ton amour […].
  • Tu es ma vertu, et tu es mon p√©ch√©,
  • tu es mon honneur, tu es mon nom.
  • √Ä toi je donne mon corps et mon √Ęme.

 

Les Chants de Sayat Nova, cantate de chambre , op. 15 (2012) - 12min. pour baryton, quatuor √† cordes, piano et doudouk (ou clarinette ou cor anglais) √Čditions Delatour

Première audition publique : 6 avril 2015 - Cannes (Auditorium des Arlucs)

Interprètes : Robert Gasiglia (baryton), M. Dessagnes (piano), L. Khozian (doudouk), M. Baujard, F. Mori (violons) A. Baldocchi (alto), Fl. Laugénie (violoncelle), dir. L. Coulomb

Extrait video :

Poèmes du poète arménien Sayat Nova (1712-1795). Chanté en français.

  • Premi√®re partie : 1. Pr√©lude – 2. L’In√©gal√©e
  • Seconde partie : 3. Tourments – 4. Pri√®re

Le doudouk peut être remplacé par un cor anglais ou une clarinette.

Cette petite cantate d√©crit un amant soupirant apr√®s sa belle. C’est donc d’abord un chant d’amour (amour passionn√©, tourment√©, spirituel). C’est aussi un hommage √† la culture arm√©nienne : outre les vers de Sayat-Nova, citons le recours au doudouk (instrument √† anche double typique de la culture arm√©nienne), quelques formes de bourdon traditionnel aux cordes ou le recours √† la modalit√©. Le langage musical se veut simple et euphonique, mais s’appuie sur des moyens vari√©s selon les atmosph√®res du texte : pr√©dominance de l’univers modal (mode oriental ‚Äď dit ¬ę chadda-arabane ¬Ľ ‚Äď dans le N¬į1 ; mode phrygien transpos√© sur fa dans le N¬į4), recours √† la tonalit√© non fonctionnelle mais aussi atonalit√© (N¬į3).

L’unit√© de la cantate repose sur un th√®me construit sur la 3ce mineure (√©voquant la peine, mais aussi l’√©lan et la retomb√©e) et la 2de mineure (qui symbolise le d√©sir √©rotique par son glissement sensuel mais vaguement inqui√©tant). C’est le th√®me de la femme aim√©e (jou√© par le doudouk d√®s le pr√©lude). Il reviendra r√©guli√®rement en dialogue avec la voix du po√®te, comme une id√©e fixe berliozienne, et donnera naissance au motif du d√©sir et au choral final :

Les quatre numéros sont groupés en deux parties distinctes :

N¬į1 ‚Äď Le pr√©lude (piano, violoncelle et doudouk) installe l’atmosph√®re, √©voquant la passion ambigu√ę (pl√©nitude/souffrance) qu’√©prouve le po√®te pour sa belle : le th√®me d’amour est donn√© par le doudouk.

N¬į2 ‚Äď Le baryton chante son amour pour l’¬ę in√©gal√©e ¬Ľ. Le ton est surtout celui du r√©citatif, de la contemplation. La partie centrale, bimodale, r√©introduit le piano en commentaires figuratifs, sorte de chants d’oiseaux stylis√©s qui accompagnent l’extase de l’amoureux

N¬į3 ‚Äď Les doutes assaillent l’amoureux¬†: douleurs d’un amour fou, peur d’√™tre d√©laiss√©¬†; aussi le doudouk (comme la bien-aim√©e) est absent. Ce mouvement est une passacaille (sur un motif de 4 mesures donn√© d’abord au violoncelle en pizzicati), exprimant le ruminement de l’amoureux, la pens√©e obs√©dante qui l’habite, tout en donnant une unit√© musicale malgr√© les sautes d’humeur. Le discours est tortur√©, atonal ; Les syncopes qui caract√©risent la ligne vocale, hach√©e, finissent par gagner tous les instruments. Un sommet est atteint sur le mot ¬ę toi ¬Ľ (tandis que le quatuor d√©figure le th√®me de l’aim√©e). Vient alors l’apaisement progressif : une polarit√© harmonique retrouv√©e (autour du si b√©mol) m√®ne au dernier num√©ro.

N¬į4 ‚Äď Le calme est revenu dans le cŇďur du po√®te. Le ¬ę¬†choral d’amour¬†¬Ľ chant√© par le doudouk s’√©tend peu √† peu, non plus comme une obsession mais comme une enveloppe rassurante. Apr√®s une houle chaleureuse et un passage polyphonique dense au quatuor, les trois motifs essentiels sont superpos√©s (le th√®me de l’aim√©e, le motif du d√©sir et le choral apaisant)¬†: symbole d’un amour plac√© sous la b√©n√©diction divine¬†? La coda s’estompe comme glissant dans le sommeil.

Se procurer la partition.

Les Yeux du r√™ve. Quatre Chants d’amour et de tristesse , op. 49 (2019) - 11mn. pour chŇďur de femmes √† 3 voix a cappella √Čditions Klarthe

Cycle d’apr√®s des po√©tesses romantiques fran√ßaises :

1. Sotto voce (Louisa Seiffert) – Coup de cŇďur du jury au Concours Euphonia de Bordeaux (2017)
2. Les Roses de Saadi (Marcelline Desbordes-Valmore)
3. Je ne veux que ses yeux (Delphine Gay ; titre original : Le Bonheur d’√™tre belle)
4. La Saison des hivers (√Člisa MercŇďur ; titre original : Le Feuille fl√©trie)

  • N¬į1. Sotto voce
    Le bonheur est un oiseau
    Plus l√©ger que l’oiseau-mouche ;
    Et sous lui, comme un roseau,
    Notre √Ęme plie et se couche.
    Chut ! Ne faisons pas de bruit :
    Dans le secret de la nuit,
    D’un regard ou d’un sourire
    Soyons heureux sans le dire,
    L’oiseau vient, passe et nous fuit.

Louisa SIEFERT (1845-1877)

  • N¬į2. Les Roses de Saadi
    J’ai voulu ce matin te rapporter des roses ;
    Mais j’en avais tant pris dans mes ceintures closes
    Que les noeuds trop serr√©s n’ont pu les contenir.
    Les noeuds ont éclaté. Les roses envolées
    Dans le vent, √† la mer s’en sont toutes all√©es.
    Elles ont suivi l’eau pour ne plus revenir ;
    La vague en a paru rouge et comme enflammée.
    Ce soir, ma robe encore en est tout embaum√©e…
    Respires-en sur moi l’odorant souvenir.

Marceline DESBORDES-VALMORE (1786-1859)

  • N¬į3. Le Bonheur d’√™tre belle
    Quel bonheur d’√™tre belle, alors qu’on est aim√©e !
    Autrefois de mes yeux je n’√©tais pas charm√©e ;
    Je les croyais sans feu, sans douceur, sans regard ;
    Je me trouvais jolie un moment, par hasard.
    Maintenant ma beaut√© me para√ģt admirable.
    Je m’aime de lui plaire, et je me crois aimable… [‚Ķ]
    Mais… pourquoi dans mon coeur ces subites alarmes ?…
    Si notre amour, tous deux, nous trompait sur mes charmes ;
    Si j’√©tais laide, enfin ? Non… il s’y conna√ģt mieux !
    D’ailleurs pour m’admirer je ne veux que ses yeux ! [‚Ķ]
    Bient√īt il va venir ! Bient√īt il va me voir !
    Comme, en me regardant, il sera beau ce soir !
    Quel bonheur d’√™tre belle ! Oh ! Que je suis heureuse !

Delphine GAY (1804-1855)

  • N¬į4. La Feuille fl√©trie
    Pourquoi tomber déjà, feuille jaune et flétrie ?
    J’aimais ton doux aspect dans ce triste vallon.
    Un printemps, un été furent toute ta vie,
    Et tu vas sommeiller sur le p√Ęle gazon.
    Pauvre feuille ! Il n’est plus, le temps o√Ļ ta verdure
    Ombrageait le rameau dépouillé maintenant.
    Si fra√ģche au mois de mai, faut-il que la froidure
    Te laisse à peine encore un incertain moment !
    L’hiver, saison des nuits, s’avance et d√©colore
    Ce qui servait d’asile aux habitants des cieux.
    Tu meurs ! Un vent du soir vient t’embrasser encore,
    Mais ces baisers glacés pour toi sont des adieux.

√Člisa MERCOEUR (1809-1835)

Se procurer la partition.

Lumi√®re du monde, cantate br√®ve de P√Ęques , op. 62 (2022) - 5min. pour choeur mixte a cappella

Texte de Patrice de La Tour du Pin (1911-1975).

Cette br√®ve pi√®ce, d’√©criture tonale/modale, peut √™tre chant√©e en concert comme dans un contexte liturgique. Sa structure suit une forme libre, qui voit se succ√©der plusieurs √©pisodes contrast√©s et fait intervenir ponctuellement un soprano (ou mezzo-soprano) solo. L’oeuvre est en partie construite sur l’incipit du Victimae Pascali laudes., la prose du jour de P√Ęques.

  • Lumi√®re du monde, √ī J√©sus,
    Bien que nous n’ayons jamais vu
    Ta tombe ouverte,
    D‚Äôo√Ļ vient en nous cette clart√©,
    Ce jour de fête entre les fêtes,
    Sinon de Toi, ressuscité ?Quand sur nos chemins on nous dit :
    O√Ļ est votre Christ aujourd‚Äôhui
    Et son Miracle ?
    Nous r√©pondons¬†: D‚Äôo√Ļ vient l‚ÄôEsprit
    Qui nous ram√®ne vers sa P√Ęque,
    Sur Son chemin, sinon de Lui ?

    Nous avons le cŇďur tout br√Ľlant
    Lorsque son Amour y descend
    Et nous murmure :
    L’amour venu, le jour viendra
    Au cŇďur de toute cr√©ature,
    Et le Seigneur appara√ģtra.

    Et si l’on nous dit : Maintenant
    Montrez-nous un signe éclatant
    Hors de vous-mêmes !
    Le signe est là qu’à son retour
    Nous devons faire ce qu’Il aime
    Pour témoigner qu’Il est Amour .

 

Mal’akhim. Deux esquisses ang√©liques , op. 27 (2014) - 7min. pour th√©r√©mine et ondes Martenot

Extrait de la partition : Voir la partition

D’apr√®s Fra Angelico et Niki de Saint-Phalle.

  • I. L’Ange devant Marie
  • II. L’Ange au milieu du ciel

 

Ce diptyque est n√© d’un double choc esth√©tique. En 2013, je d√©couvris au hasard de lectures l’extraordinaire Ange annonciateur peint par Fra Angelico ; je restai frapp√© par la beaut√© des couleurs, la douceur en m√™me temps que la majest√© qui en √©manaient. Au d√©but de l’ann√©e 2014, c’est √† Nice que je red√©couvrai l’Ňďuvre de Niki de Saint-Phalle ; son Ange (jaune) m’interpela alors tout sp√©cialement, car il venait faire √©cho √† la repr√©sentation de l’Angelico. La force de cette Ňďuvre n’√©tait pas moins grande, mais la distance ‚Äď de technique et bien s√Ľr d’esth√©tique ‚Äď avec Fra Angelico √©veillait une r√©elle fascination : la m√™me figure biblique de l’ange continue en effet √† inspirer, √† cinq si√®cles de distance, des repr√©sentations radicalement diff√©rentes.

L’id√©e de transposer musicalement ces repr√©sentations ang√©liques a pris corps, √† partir de cette double fascination picturale, lorsque s’est pr√©sent√© le projet de l’association Expressions 21 : constituer un r√©pertoire original pour le duo, unique au monde, constitu√© par √Člisabeth Desseigne et Thierry Frenkel, associant respectivement les ondes Martenot et le th√©r√©mine. Le timbre presque ¬ę surnaturel ¬Ľ de ces instruments a imm√©diatement r√©veill√© √† la fois l’√©merveillement suscit√© par Fra Angelico et Niki de Saint-Phalle, et la r√©flexion sur la notion √† la fois culturelle et spirituelle de la figure ang√©lique. Ces deux inspirations (inspiration picturale, inspiration spirituelle) se sont donc retrouv√©es dans l’√©criture de ce diptyque : deux volets, pour deux instrumentistes, en lien avec deux Ňďuvres typiques de l’art occidental.

Il s’agit donc ici non seulement de traduire musicalement les impressions suscit√©es par ces deux tableaux, mais aussi d’accompagner une m√©ditation sur la figure de l’ange dans la tradition jud√©o-chr√©tienne occidentale, comme symbole de l’√©change entre Dieu et les hommes. C’est ainsi que l’on a choisi de regrouper ces deux modestes esquisses sous le terme h√©breu mal’akhim, d√©signant les anges comme des messagers.

Messe de Saint Georges , 2008 pour choeur mixte a cappella

À Jean Rouquette

Messe pour l’usage liturgique (avec assembl√©e ad libitum) ou de concert. Chant√© en fran√ßais ou en occitan.

  • Kyrie.
    Gloria
    Oratio universalis – Offertorium
    Sanctus – Benedictus
    Anamnesis
    Agnus Dei

 

Missa Corrensis (secundum traditionem tonalitatis) pour chŇďur mixte √† 3 voix (sopranos, altos, barytons) et orgue ad libitum

Interprètes : Schola de Notre-Dame de Correns (Var)

√Čcrite en toute amiti√© pour GIlles Bouis, √† l’usage de la schola de Notre-Dame de Correns (Var) qu’il dirige, cette modeste messe d√©veloppe un langage tonal et polyphonique volontairement tr√®s traditionnel (hommage √† Charles Gounod et au style c√©cilien du XIXe si√®cle), pour compl√©ter le r√©pertoire festif d’une chorale paroissiale.

Elle est pens√©e pour √™tre chant√©e avec accompagnement d’orgue (avec ou sans p√©dale) aussi bien qu‘a cappella.

Missa Mundi , op. 20 (2013) - 7min. pour 3 voix √©gales (femmes ou enfants) a cappella √Čditions Delatour

Premi√®re audition publique : 21 mars 2017 - Ch√Ęteauroux (Conservatoire)

Interprètes : Ensemble vocal Balestard, direction Catherine Gaiffe

Extrait video :
Extrait de la partition : Voir la partition

Kyrie РSanctus РAgnus Dei (chanté en latin avec autres voix vernaculaires ad libitum)

Cette Messe pour le monde est n√©e d’une r√©flexion sur la¬† diversit√© des cultures dans le monde, pourtant aux prises avec les m√™mes questions spirituelles du mal et du salut. Le choix de la langue latine et de la liturgie catholique permet de recourir √† un cadre familier en musique, mais diversifi√© par le recours √† des langues vernaculaires¬†: italien (Kyrie), allemand (Sanctus), espagnol (Sanctus et Agnus Dei), anglais et swahili (Benedictus), fran√ßais (Agnus Dei), arabe et h√©breu (√† la fin de l’Agnus Dei). Les mots ¬ę shalom ¬Ľ et ¬ę salam ¬Ľ entrem√™l√©s font √©cho √† l’actualit√©, tandis que la pri√®re se conclut par la syllabe sacr√©e de l’hindouisme (¬ę Om ¬Ľ), rappelant qu’une m√©ditation int√©rieure est un pr√©alable √† toute action dans ce monde. D’√©criture modale, cette messe recourt notamment √† des modes indiens (Kyrie et Agnus Dei), proches du mode de mi (phrygien) mais rappelant l’universalit√© du propos. Elle peut √™tre chant√©e par des voix de femmes ou d’enfants.

La construction musicale s’appuie sur un mat√©riau simple, qui circule d’une partie √† la suivante et unifie l’ensemble de l’Ňďuvre √† la fois musicalement et quant √† la port√©e th√©ologique.

Le Kyrie s’ouvre par une psalmodie sur mi (p√īle dominant de l’Ňďuvre), jouant sur des effets de r√©sonance ou d’√©chos d’une voix √† l’autre. Un motif chromatique appara√ģt (m. 6-7), comme une supplication ascendante (du p√©cheur vers Dieu), qui sera d√©velopp√© et amplifi√© dans tout le Kyrie.

Le Sanctus s’ouvre sur un mat√©riau tr√®s simple tir√© du Kyrie pr√©c√©dent (o√Ļ il √©tait associ√© au mot ¬ę¬†Christe¬†¬Ľ)¬†: cette concordance souligne le lien entre le Christ et le Dieu saint. Ce motif, tr√®s simple, est amplifi√© et dynamis√© tout au long du Sanctus. Le Benedictus central introduit une br√®ve m√©lodie et un parlando expressif √©voquant un murmure de foule.

L’Agnus Dei d√©veloppe la m√©lodie du Benedictus (rappelant que le Messie est aussi l’agneau du sacrifice) et l’oppose √† pr√©sent √† un jeu de souffle sur le son ¬ę¬†s¬†¬Ľ (siffl√© sur des hauteurs approximatives), qui √©voque le p√©ch√© (par allusion au serpent de l’Ancien Testament) et permet des jeux d’√©cho avec les derni√®res syllabes des mots ¬ę¬†Agnus¬†¬Ľ, ¬ę¬†tollis¬†¬Ľ et ¬ę¬†nobis¬†¬Ľ). Ces hauteurs, bien qu’approximatives, sont tir√©es de la cellule ¬ę¬†eleison¬†¬Ľ du Kyrie, mais invers√©e (le p√©ch√© inversant la demande de pardon). Peu √† peu, ces sifflements se rar√©fient puis disparaissent √† la derni√®re invocation, pour signifier le recul du mal devant la mis√©ricorde divine. La deuxi√®me invocation cite le Kyrie, soulignant avec insistance la demande de mis√©ricorde. Le troisi√®me invocation se conclut par une ultime psalmodie (sur le mi qui ouvrait d√©j√† la messe).

  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† I. Kyrie
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Kyrie eleison
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Christe eleison
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Kyrie eleison
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Signore, piet√† di noi.
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† II. Sanctus
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Sanctus, sanctus, sanctus
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Heillig, Heillig Gott.
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Dominus Deus Sabaoth.
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Llenos estan el cielo y la terra de su gloria.
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Hosanna in excelsis.
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Abarikiwe, abarikiwe
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Benedictus qui venit in nomine Domini.
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Blessed is he who comes in the name of the Lord.
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Hosanna in excelsis.
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†
  • ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬†¬† III. Agnus Dei
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Agnus Dei qui tollis peccata mundi, miserere nobis,
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† prends piti√© de nous.
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Agnus Dei qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem.
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Danos la paz, salam, shalom.
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Om.

 

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Missa pro consolatione in gravissimis temporibus , op. 35 (2016) - 20mn. pour chŇďur √† 3 voix mixtes et orgues

À la mémoire du père Jacques Hamel et des victimes du terrorisme

Première audition publique : 19 novembre 2017 - Nice ( basilique Notre-Dame)

Interprètes : Ensemble vocal Ars Vocalis, Laurent-Cyprien Giraud, Stéphane Catalanotti (orgues), dir. Florence Daly

Extrait video :
  • Kyrie – Gloria – Sanctus – Agnus Dei (chant√© en latin)
  • Messe pour la consolation dans les temps de trouble (existe en version chŇďur et 2 orgues ou chŇďur et 1 orgue)

Les attentats de Paris en 2015 puis de Nice en 2016 ont ouvert une p√©riode d’¬ę¬†inqui√©tude¬†¬Ľ, au sens strict, c’est-√†-dire une absence de repos de l’esprit. La Missa pro consolatione est n√©e de cette inqui√©tude collective ; l’√©criture en a √©t√© pr√©cipit√©e par la mise √† mort terrible du pr√™tre Jacques Hamel en juillet 2016. Cette Ňďuvre n’est pas toutefois une messe des morts, bien qu’elle soit d√©di√©e √† la m√©moire des victimes du terrorisme. Il s’agit bien davantage d’une messe pour les vivants, une ¬ę messe pour la consolation dans les temps difficiles ¬Ľ. Son caract√®re oscille donc en permanence entre difficult√©s et consolation, entre souffrance et apaisement, entre deuil et confiance joyeuse. Cette diversit√© de sentiments se retrouve pleinement dans les textes de l’ordinaire de la messe. Dans une perspective de diffusion √©largie, li√©e au propos m√™me de l’Ňďuvre, cette messe a √©t√© pens√©e pour √™tre techniquement accessible √† des chŇďurs amateurs de bon niveau, notamment des chŇďurs liturgiques. Elle peut √™tre chant√©e lors d’une eucharistie comme en concert. Cela explique aussi que le langage soit largement tonal (parfois modal) afin, l√† encore, de faciliter l’intonation et la compr√©hension par des choristes et un auditoire peu familiers du r√©pertoire contemporain. Dans le m√™me but, et pour permettre un √©ventuel usage liturgique, la forme en est volontairement traditionnelle, en conformit√© non seulement avec le sens des textes, mais aussi avec la fonction de chaque mouvement dans la liturgie. Un motif r√©current ouvre la messe et se retrouve r√©guli√®rement ensuite, d√©form√© et transpos√© ; plaintif et douloureux, il est li√© √† l’√©vocation de l’humanit√© du Christ, en √©cho au sort de l’humanit√© souffrante.

Le Kyrie r√©sume le propos de toute la messe¬†: une fois le motif ¬ę¬†christique¬†¬Ľ expos√©, le chŇďur entre sur une phrase un peu tortur√©e. L’√©pisode central du ¬ę¬†Christe¬†¬Ľ est plus tendre mais toujours un peu inquiet (√©criture m√©lismatique et modalit√© tr√®s chromatique). Symbolisant l’enfoncement dans le temps de crise, le Kyrie, largement tonal, se termine pourtant dans un fracas violemment dissonant qui doit laisser l’auditeur abasourdi.

Le Gloria marque une r√©action imm√©diate √† ce fracas, entre la joie de fanfares sans retenue et un appel fervent √† la paix. La partie centrale, invoquant le Fils de Dieu, ¬ę¬†Domine Fili unigenite¬†¬Ľ, revient √† la douceur vaguement inqui√®te du ¬ę¬†Christe¬†¬Ľ. Guid√©es par le motif christique, deux solistes f√©minines font leur apparition, introduisant un instant de fragilit√© et de dialogue angoiss√© avec le chŇďur. Les fanfares initiales ouvrent cependant le retour de la section triomphante, qui aboutit √† un dialogue plus serr√© entre le chŇďur et les solistes jusqu’√† l’affirmation d’une joie bruyante, presque trop forc√©e.

C’est dans une atmosph√®re d’apaisement et de confiance que s’ouvre le Sanctus, d’une √©criture plus modale¬†: comme les anges dans les cieux (et selon le figuralisme traditionnel), les voix se r√©pondent ainsi que les deux orgues, qui se renvoient sans cesse une petite phrase tr√®s souple. Le ¬ę¬†Pleni sunt¬†¬Ľ √©voquant la gloire de Dieu cite alors les fanfares du Gloria avant de c√©der la place √† un ¬ę¬†Hosanna¬†¬Ľ plus vocalis√©, construit sur la petite phrase souple des orgues, dans un enchev√™trement de lignes m√©lismatiques confi√©es au Grand-Orgue. Le Benedictus qui suit imm√©diatement r√©introduit le motif ¬ę¬†christique¬†¬Ľ, √† peine modifi√©, au moment d’√©voquer le Verbe fait chair et la condition de l’humanit√©, souffrante mais rachet√©e (cadence plagale dans un ut majeur extatique, a cappella). Les vocalises sur ¬ę¬†Hosanna¬†¬Ľ r√©apparaissent et se concluent dans un pianissimo apais√©.

L’Agnus Dei, pri√®re de supplication, s’ouvre logiquement comme le Kyrie initial, par le m√™me motif ¬ę¬†christique¬†¬Ľ. Par trois fois, le chŇďur expose une phrase lancinante et de plus en plus tourment√©e, tortur√©e par le motif r√©current et chaque fois interrompue par une citation de La Marseillaise, symbole de la communion nationale bless√©e, jusqu’√† une v√©ritable explosion de souffrance. C’est alors que la soprano solo r√©appara√ģt pour demander la paix, fragile dans sa voix nue soutenue par une simple p√©dale d’orgue. Le chŇďur r√©pond, a cappella, entre r√©signation et confiance en l’avenir¬†; une derni√®re √©vocation de La Marseillaise, apais√©e, r√©sonne comme un gage de foi en l’avenir.

 

Mission : Impossible (Lalo Schifrin) , 2014 - 2'30. pour orchestre étudiant

Cet arrangement a été réalité pour un ensemble atypique et à vocation pédagogique pour le Conservatoire de Cannes. Partition non commerciale.

Nomenclature:

  • – Fl√Ľtes (3)
    РTrompette en si bémol (1)
  • Percussions :
    – Xylophone
    – Vibraphone
    – Marimba
    – Bongos
    – Batterie
  • Cordes:
    – Violons
    – Altos 1 (ou Violons 2)
  • – Altos 2, 3 et 4
    – Violoncelles
    – Contrebasse (ou guitare basse)

Myst√®re des √©corch√©s , op. 12 (2012) - 6min. pour chŇďur mixte a cappella et soprano solo √Čditions Delatour

Po√®mes d’√Čdith Chafer, in Lyrisme et contre-lyrisme m√™l√©s, √Čditions B√©n√©vent, 2010. Chant√© en fran√ßais.

  • 1. Eaux troubles.
    2. Renaissance.

J’ai fait la connaissance d’√Čdith il y a quelques ann√©es, avant de d√©couvrir ses po√®mes charg√©s de nostalgie et d’amertume mais aussi de sensualit√© et d’espoir, riches d’images fortes et v√©ritables portes ouvertes √† l’imaginaire. Aussi cette Ňďuvre lui est elle amicalement d√©di√©e. J’ai choisi de retenir dans le recueil Lyrisme et contre-lyrisme m√™l√©s deux courts po√®mes pour en faire un bref diptyque autour de l’ambivalence douleur/espoir. Sombre, voire tortur√©, Eaux troubles semble explorer quelque recoin douloureux de la psych√©¬†; le second volet, Renaissance, est plus clair et consonant, triomphant dans un radieux accord de la majeur comme en un gage d’espoir. L’intervention du soprano solo est ainsi pens√©e pour souligner cette marche vers la lumi√®re.

Les deux chŇďurs sont donc con√ßus comme les deux volets d’une m√™me Ňďuvre et ne devraient pas √™tre s√©par√©s. Seul Renaissance peut, √† la limite, √™tre chant√© isol√©ment.

Se procurer la partition.

Notre P√®re , op. 1 (2009) pour choeur mixte a cappella Editions √Ä CŇďur Joie

Extrait audio :

Audio : Notre p√®re, quatuor de chanteurs de l’ensemble vocal Aedes, direction Mathieu Romano. Enregistrement effectu√© √† la Cit√© de la Voix de V√©zelay (novembre 2021).

 

Cette pi√®ce, d’une √©crite assez simple, peut √™tre chant√©e en concert aussi bien que dans la liturgie (chant√© en fran√ßais). Dans le cadre liturgique, on pourra chanter la partie vocalis√©e pour accompagner la Pri√®re eucharistique afin vocalis√©e ; cette partie doit √™tre omise en concert. La r√©alisation √† quatre voix mixtes s‚Äôinscrit dans un langage tonal/modal classique, mais utilise des dissonances expressives qui sont autant de nuances de couleur sonore ; on mettra particuli√®rement en valeur les imitations et les frottements expressifs. On veillera aussi √† utiliser aux mesures 21-22 les paroles de la nouvelle traduction liturgique du Notre P√®re (¬ę et ne nous laisse pas entrer en tentation ¬Ľ) en utilisant la modification ci-dessous :

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Nuaginaire(s). Cinq √©tudes de caract√®re , op. 23 (2013-2014) - 8min pour fl√Ľte solo

À Marc-Antoine Houen

Première audition publique : 23 juin 2013 [création partielle] - Lille (Festival Clef de Soleil) / 2 juin 2015 [création intégrale] - Cannes (salle Miramar)

Interpr√®tes : Marc-Antoine Hou√ęn (cr√©ation partielle) / G√©raldine Krapp (cr√©ation int√©grale)

Extrait audio :

Audio : n¬į4 : Stratus nebulosus, par Marc-Antoine Houen.

Le th√®me des nuages nourrit tout un imaginaire commun √† la musique mais aussi √† la po√©sie ou √† la peinture. Cet imaginaire ‚Äď cet imagier ? ‚Äď artistique se d√©cline ici en une succession de miniatures, √©voquant chacune un type de nuage particulier, en √©cho parfois √† quelques vers. Le principe de formation des nuages par condensation de vapeur d’eau autour de micro-particules m’a amen√© √† travailler le plus souvent autour de br√®ves cellules musicales, qui se ¬ę con-densent ¬Ľ de fa√ßon variable pour chaque pi√®ce, en fonction du type de nuage qui l’a inspir√©e.

La premi√®re pi√®ce, qui sert de pr√©lude au cycle, exprime un √©tat d’esprit plut√īt qu’une vari√©t√© de nuage. Les suivantes sont autant de ¬ę¬†portraits¬†¬Ľ de nuages, dont les caract√©ristiques (forme, nature) ont inspir√© soit la physionomie des motifs, soit le principe d’√©criture. Chacune de ces pi√®ces se veut une √©tude de caract√®re musical¬†; mais chacune se propose √©galement, au service de l’expression de ces caract√®res, d’utiliser sp√©cialement telle ou telle technique caract√©ristique de la fl√Ľte contemporaine.

1. Les Yeux dans l’azur : √Čtude d’expression, inspir√©e d’un ha√Įku du po√®te japonais SantŇćka. Caract√®re pastoral, libre et r√™veur, les yeux perdus dans le ciel, berc√© par le bruit du vent. Emploi du quart de ton.

2. Cirrus uncinus : Formes minces et effil√©es, qui s’√©tirent en excroissances √©troites vers le haut. Les sommets, situ√©s dans des temp√©ratures tr√®s froides, sont constitu√©s de cristaux de glace. Multiphoniques. Flatterzunge.

3. Altocumulus floccus : Cort√®ge de petites unit√©s nuageuses distinctes, dissoci√©es les unes des autres, comme des flocons. √Čcriture semi-al√©atoire. Notes r√©p√©t√©es. Agilit√©.

4. Stratus nebulosus : Masses souples et diffuses, sans contours nets, ces stratus donnent souvent lieu à des halos, voire des brouillards. Respiration circulaire. Sons éoliens. Bruits de clés.

5. Cumulonimbus incus : Nuages majestueux et mena√ßants, qui s’√©panchant sur une tr√®s grande hauteur. Travers√©s de puissantes masses d’air, ils apportent de violents orages, parfois de la gr√™le. Pizzicati. Over-blowing. Flatterzunge.

O Gloriosa Domina , op. 57 (2021) - 8mn. pour 8 voix mixtes et orgue √Čditions Klarthe

À Catherine Simonpietri et à l'ensemble Sequenza 9.3

Première audition publique : 10 novembre 2021, église Saint-Sulpice, Paris

Extrait video :

L‚ÄôŇďuvre explore les variations autour du sentiment de louange et de joie, depuis la b√©atitude impalpable (sacr√©e, venue d‚Äôen-haut) jusqu‚Äô√† la joie coruscante (terrestre, d‚Äôici-bas). Dans ce parcours, le propos
progresse à travers de nombreux couples signifiants (horizontalité/verticalité ; péché/rédemption ; douceur/force, etc.) qui peuvent se traduire par diverses oppositions : voix de femmes/voix d’hommes ; voix
seules/voix accompagn√©es ; consonance/dissonance ; modalit√©/atonalit√©, etc. Ce parcours dialectique passe par 4 grandes sections : la joie sereine des ch√©rubins ouvre l‚ÄôŇďuvre, non sans commentaires inquiets de
l‚Äôorgue ; les cris de souffrance li√©s au mal sont port√©s par l‚Äôentr√©e des voix d‚Äôhommes ; avec l‚Äôapaisement s‚Äôouvre une s√©quence de dialogue entre l‚Äôhomme et le divin qui r√©introduit le chŇďur ang√©lique ; enfin la
doxologie finale manifeste sa force de conviction jusqu’à une coda fracassante.

L‚ÄôŇďuvre se propose aussi d‚Äôint√©grer l‚Äôincipit gr√©gorien de l‚ÄôO Gloriosa, introduisant le couple pass√©/pr√©sent : ce motif de 8 notes se fait au d√©but discret, √† l‚Äôorgue. Apr√®s la tourmente, il s‚Äôimpose peu √† peu, toujours √†
l‚Äôorgue, dans l‚Äô√©pisode tr√®s contrapuntique qui voit se m√™ler les deux chŇďurs. La joie rayonnante ayant triomph√©, il s‚Äôannonce aux voix (√† l‚Äôalto) avant d‚Äô√©clater dans la coda, altern√© entre voix d‚Äôhommes et voix de
femmes en une sorte d‚Äôapoth√©ose. Au-del√† de sa source purement liturgique, l‚ÄôŇďuvre se veut ainsi un √©cho de notre temps, revendiquant le d√©passement des tensions par l‚Äôespoir, et la permanence f√©conde des h√©ritages du pass√©.

O Gloriosa Domina

O Salutaris , 2011 - 2min. pour chŇďur de femmes (ou soprano et alto solos) et orgue

Chantée en latin.

Br√®ve pi√®ce √† usage liturgique ou de concert, avec orgue (sans p√©dale oblig√©e). Les deux voix alternent traitement en dialogue ou homophonique. Les deux strophes sont chant√©es sur la m√™me structure m√©lodique pour faciliter l’apprentissage.

 

Offrande , op. 61 (2021) - 2mn30. pour violoncelle (ou alto) et orgue

Cette courte pièce, assez simple, présente un caractère lyrique et recueilli. Elle peut être utilisée comme pièce liturgique (méditation, offertoire).

Om Soma , op. 17 (2013) - 5min. pour piano

À Marybel Dessagnes

Première audition publique : 10 avril 2013 - Cannes (salle Miramar)

Interprètes : Yuna Ishimura

Extrait audio :

Audio : Om Soma (extrait), Yuna Ishimura, piano (captation de la création à Cannes, salle Miramar)

Cette pi√®ce est une √©vocation de la divinit√© Soma, invoqu√©e dans de nombreux hymnes du Rig-Veda. Tandis que Om, la syllabe sacr√©e, ouvre la pri√®re √† toute divinit√© hindoue, Soma d√©signe √† la fois la boisson psychotrope qui transporte les pr√™tres du sacrifice vers un √©tat de transe, et la divinit√© qui lui est associ√©e, identifi√©e √©galement au dieu Chandra, personnifiant la Lune. Construite sur une √©chelle modale (deuxi√®me mode √† transposition limit√©e pr√©sent√© selon ses deuxi√®me et septi√®me transpositions), l’Ňďuvre pr√©sente un th√®me unique construit sur deux motifs, qui la fondent enti√®rement. Le premier motif (une quarte augment√©e descendante) peut symboliser la nature humaine, imparfaite. Le second motif, antith√©tique (un triolet ascendant en mouvement conjoint), lui fait √©cho imm√©diatement ; il repr√©sente l’aspiration √† l’union divine.

Tout comme la course du dieu Soma/Chandra dans le ciel cr√©e les phases de la Lune, qui croissent et d√©croissent, la pi√®ce suit une forme en arche. Elle s’ouvre sur un climat lunaire √©voquant Soma/Chandra, fait d’√©tranget√© et d’h√©sitations soulign√©es par un rubato omnipr√©sent. Pr√™tres et fid√®les commencent par pr√©parer les offrandes √† Soma : l’excitation monte et redescend par paliers. L’absorption de la boisson divine laisse se manifester l’√©tranget√© de la communion entre l’homme et le divin. Dans la partie centrale, la transe s’empare de l’assistance en un √©pisode d√©cha√ģn√© et fortement syncop√©, tandis qu’un bref ostinato s’installe √† la basse. La fr√©n√©sie atteint son paroxysme sur un mart√®lement d’accords qui retombe sur un cluster dans l’extr√™me grave, marquant la retomb√©e de la transe. Une fois l’effet psychotrope √©vanoui, la pr√©sence du dieu Soma est toujours attach√©e au souvenir des fid√®les, √† la fois semblable et diff√©rente de qu’elle √©tait avant la transe¬†: la phrase initiale revient, engourdie, dans le grave du clavier. Les fid√®les retombent peu √† peu dans un √©tat de v√©n√©ration engourdie et ent√™tante, aspirant toujours √† l’union divine comme pour combler le vide cr√©√© par l’ultime √©cart des registres.

Over the rainbow ? (H. Arlen) , 2014 - 6min. pour 1 soprano, 2 mezzos et piano

Première audition publique : 11 janvier 2015 - Paris

Interprètes : Les Triplettes de l'Opérette (chant), Nicolas Royer (piano)

D’apr√®s Over the Rainbow de H. Arlen et E. Y. Harburg, tir√©e du Magicien d’Oz (1938).

Cet arrangement se d√©marque des nombreux arrangements de cette chanson parmi les plus c√©l√®bres au monde, en proposant une recomposition dans une ambiance teint√©e de doute sur la r√©alit√© d’un monde meilleur ¬ę au-del√† de l’arc-en-ciel ¬Ľ, gr√Ęce √† un langage contemporain qui laisse tout de m√™me s’√©panouir pleinement la m√©lodie de H. Arlen.

√Čcrit pour les Triplettes de l’Op√©rette, cet arrangement de Over the rainbow se veut une relecture originale, une recomposition, destin√©e √† trancher sur les nombreux arrangements de qualit√© d√©j√† r√©alis√©s dans tous les styles et pour tous les ensembles imaginables depuis 1938.¬† Le parti-pris ici est celui d’une lecture distanci√©e, d√©sabus√©e des paroles : Over the rainbow n’est plus ici une chanson d’espoir, mais plut√īt l’expression d’un sentiment d’impuissance et de doute sur la possibilit√© d’un monde meilleur. En ce sens, cet arrangement se veut une sorte d’√©cho lointain au monde utopique de Youkali que Bertold Brecht avait propos√© √† Kurt Weill. Aussi a-t-on choisi de compl√©ter le titre par un point d’interrogation : il d√©pendra des interpr√®tes de donner une r√©ponse positive ou n√©gative.

Apr√®s un pr√©lude qui pr√©sente les motifs caract√©ristiques de la chanson, la soprano donne seule le th√®me, sous l’accompagnement lourd et angoissant du piano, et bient√īt relay√©e par les deux autres voix. La partie centrale est alors l’objet d’un √©clatement du discours significatif d’une sorte d’incompr√©hension, de difficult√© √† communiquer ; chaque musicien reprend quelques √©l√©ments motiviques cl√©s, mais noy√©s dans un ensemble disparate. La soprano continue, seule, √† donner la m√©lodie c√©l√®bre, mais comme ignor√©e des autres. Enfin, l’accord semble se faire avec le chant a cappella des trois voix, pacifi√© mais dans une harmonisation emprunte de tristesse et de sanglots rentr√©s. Le piano reprend alors bri√®vement la parole seul, avant que les trois voix ne le rejoignent pour d√©plorer leur impuissance √† s’√©chapper (¬ę why can’t I ?¬†¬Ľ). Seul le dernier accord du piano semble in extremis offrir une promesse¬† plus heureuse, mais bien discr√®te.

Pas si b√™tes ! , op. 26 (2014) - 8mn. pour chŇďur d'enfants √† 2 voix et harpe (ou piano) √Čditions √Ä CŇďur Joie

√Ä √Čmilie Dupont-Lafort et √† tous les enfants, petits et grands qui aiment la musique

Première audition publique : 31 mars 2015 - Paris (salle Rossini, rue Drouot) - Création partielle

Extrait de la partition : Voir la partition

Poèmes de Maurice Carême (chanté en français)

  • Ces quatre pi√®ces peuvent √™tre chant√©es a cappella en tant que de besoin. Il est possible aussi de les chanter √† deux voix solistes (enfants ou femmes).
    L’accompagnement instrumental est pens√© pour la harpe, mais de telle fa√ßon qu’il puisse √™tre jou√© sans dommage au piano. En concert, il est tout √† fait envisageable de relier ces quatre pi√®ces par de petits textes lus, sur le th√®me de l’enfance ou des animaux, qui pourrait constituer un fil rouge pour l’ensemble.

TROIS ESCARGOTS

  • J’ai rencontr√© trois escargots
    Qui s’en allaient cartable au dos
    Et, dans le pré, trois limaçons
    Qui disaient par cŇďur leur le√ßon.
    Puis, dans un champ, quatre lézards
    Qui écrivaient un long devoir.
    O√Ļ peut se trouver leur √©cole ?
    Au milieu des avoines folles ?
    Peut-être est-ce une aristoloche
    Qui leur sert de petite cloche
    Et leur ma√ģtre est-il ce corbeau
    Que je vois dessiner là-haut
    De belles lettres au tableau ?

LA VACHE

  • Je regarde la vache,
    La vache me regarde.
    Elle m√Ęche, elle m√Ęche,
    Pansue et goguenarde.
  • Lentement, elle avale
    Des feuilles de moutarde,
    Puis elle me regarde,
    Goguenarde, la vache.
    Faut-il que je me f√Ęche ?
    Non, non je la regarde
    Et, comme par mégarde
    Lui montre sont attache.
  • Comprend-elle, la vache ?
    Hé ! Toujours goguenarde,
    Doucement, elle arrache,
    Sans que j’y prenne garde,
    Mon lacet… et le crache.

 

MON CHAT

  • Pourquoi suis-je si seul, mon chat,
    Si seul lorsque tu n’es pas l√† ?
    Tu ne fais pourtant aucun bruit.
    Tu dors fermé comme la nuit.
  • Tu ne tiens gu√®re plus de place
    Que mon plus gros livre de classe.
    Et qui croirait que tu respires
    Bercé comme un petit navire ?
  • Alors pourquoi, pourquoi mon chat,
    Suis-je tout autre quand je vois,
    Sur mon papier blanc, le soleil
    Tailler l’ombre de tes oreilles ?

 

MIGNONNE SOURIS BLANCHE

  • Mignonne souris blanche
    Comme un flocon de neige
    Tombé un beau dimanche
    D’une branche l√©g√®re,
    Joli flocon d’argent
    Au museau si malin,
    Pourquoi as-tu si peur
    Que je sens, dans ma main,
    Battre ton petit coeur ?

Petit-Jacques et le Monde-aux-Merveilles, conte lyrique , op. 34 (2016) - 1h. pour voix d'enfants et/ou soprano, récitant et harpe (ou piano)

Interprètes : Clémentine Decouture (soprano), Chloé Ducray (harpe), choeur Les Croc'Notes

Extrait video :

Ce conte lyrique en 3 actes d’apr√®s le conte anglais Jack et le haricot magique est le fruit d’un projet de Cl√©mentine Decouture pour son choeur d’enfants les Croc’Notes, issu de sa classe de chant parisienne. R√©solument ludique et simple d’acc√®s, l’oeuvre est un v√©ritable petit op√©ra qui peut √™tre mont√© par et pour les enfants. Elle a √©t√© donn√©e √† de multiples reprises sous diverses formes depuis sa cr√©ation, notamment sous forme semi-sc√©nique par la Ma√ģtrise de Rambouillet (dir. St√©phane Ung) √† Saint-Arnould en Yvelines (30 avril 2017).

La pièce est adaptable et des coupures peuvent être aménagées selon les besoins :

1¬į Version sc√©nique /semi-sc√©nique / de concert pour voix d’enfants (soli et choeur), soprano, baryton et harpe (ou piano) avec ou sans narrateur ;

2¬į Version de concert r√©duite pour soprano, narrateur et harpe (ou piano).

Pierrot , op. 24 (2014) - 4min. pour voix élevée et piano

À la mémoire de Francis Poulenc

Premi√®re audition publique : 30 ao√Ľt 2014 - Tours (Facult√© de Musicologie), Acad√©mie Francis Poulenc

Interprètes : Clémentine Decouture (soprano), Nicolas Chevereau (piano)

Poème de Paul Verlaine (chanté en français).

Cette m√©lodie a √©t√© √©crite pour le Duo Dix Vagues (Cl√©mentine Decouture, soprano, et Nicolas Chevereau, piano) √† l’occasion de la 18e Acad√©mie Poulenc, organis√©e par le Centre International de la M√©lodie Fran√ßaise (Tours). Elle est adapt√©e √† une voix de soprano aussi bien qu’√† une voix de t√©nor.

La mélodie existe également dans une version chambriste, avec accompagnement de piano, alto et percussions.

Ce n’est plus le r√™veur lunaire du vieil air
Qui riait aux a√Įeux dans les dessus de porte ;
Sa ga√ģt√©, comme sa chandelle, h√©las ! est morte,
Et son spectre aujourd’hui nous hante, mince et clair.

Et voici que parmi l’effroi d’un long √©clair
Sa p√Ęle blouse a l’air, au vent froid qui l’emporte,
D’un linceul, et sa bouche est b√©ante, de sorte
Qu’il semble hurler sous les morsures du ver.

Avec le bruit d’un vol d’oiseaux de nuit qui passe,
Ses manches blanches font vaguement par l’espace
Des signes fous auxquels personne ne répond.

Ses yeux sont deux grands trous o√Ļ rampe du phosphore
Et la farine rend plus effroyable encore
Sa face exsangue au nez pointu de moribond.

Paul Verlaine, Jadis et Naguère (1885)

Pr√©lude de la Suite pour violoncelle n¬į1 (Jean-S√©bastien Bach) , 2007 pour piano

Transcription pour piano du pr√©lude de la Suite pour violoncelle n¬į1, BWV 1007.

Pr√©lude et fugue sur le nom de Bach , op. 40 (2017) - 10mn. pour piano √Čditions Klarthe

Premi√®re audition publique : 22 septembre 2017 - B√Ęle (Biennale f√ľr Neue Musik und Architektur)

Interprètes : Talvi Hunt

Extrait video :
Extrait de la partition : Voir la partition

Ce Prélude et fugue est un hommage aux formes baroques magnifiées par J.-S. Bach. Il repose cependant sur une écriture librement atonale.

Le pr√©lude est √©crit comme un long d√©veloppement du motif B.A.C.H., entrecoup√©, en contraste, par une sorte de r√™verie de doubles croches. Dans le m√™me tempo tr√®s mod√©r√©, la fugue commence pp dans une √©criture claire qui rappelle l’art baroque, mais le discours s’√©largit peu √† peu et enfle sans cesse, tandis que l’√©criture s’enrichit. Les divertissements reliant les entr√©es du sujet et du contre-sujet sont (comme il se doit) autant de d√©veloppements de motifs tir√©s, d’abord, du contre-sujet, puis du sujet lui-m√™me, amenant √† un violent paroxysme. La pi√®ce se termine cependant dans le calme, par une discr√®te citation de l‚Äôaria des Variations Goldberg. Les deux parties du diptyque sont unies par des √©l√©ments communs : outre les lettres B.A.C.H., qui constituent le mat√©riau commun au pr√©lude et au sujet de la fugue, la s√©quence en doubles croches du pr√©lude donnera naissance au d√©but du contre-sujet de la fugue et quelques motifs martel√©s entendus dans le pr√©lude resurgissent dans la fugue. La coda, enfin, convoque √† nouveau le d√©but du pr√©lude, pour clore le cycle des transformations du motif B.A.C.H.

Se procurer la partition.

Quatre Chants spirituels , op. 39 (2017) - 7mn. pour chŇďur √† 3 voix mixtes (sopranos, altos, barytons)

Poèmes de Claude Bernard. Ces oeuvres peuvent être interprétées en concert aussi bien que dans le cadre liturgique catholique.

  • N¬į1. Hymne pour les dimanches
    N¬į2. Chant psalmique
    N¬į3. M√©ditation
    N¬į4. Louange du P√®re

Chantés en français

Quatre Instants poétiques , 2009 - 6min. pour baryton et piano

Poèmes de Michel Deverge (1996). Chanté en français.

Ces quatre petites mélodies sont des pièces très brèves parmi les premières du compositeur, mais non comptabilisées dans le catalogue officiel. Elles  présentent tout de même un caractère lyrique très caractéristique.

  • 1. Le Riz.
    2. Les Mendiants.
    3. La Branche.
    4. La Pluie.

 

Quatre pr√©ludes de choral pour l’usage liturgique , (2005-2009) - 7min. pour orgue

Quatre pièces simples, construites sur des cantiques catholiques à usage liturgique.

1. Seigneur, avec toi, nous irons au désert (bicinium).

2. Quand vint le jour d’√©tendre les bras (trio).

3. Vers toi je viens, Jésus-Christ ma lumière (bicinium).

4. Peuple o√Ļ s’avance le Seigneur (th√®me √† la basse).

Quatuor √† cordes ¬ę Les Ombres ¬Ľ , op. 52 (2020) - 25mn. pour 2 violons, altos et violoncelle √Čditions Klarthe

À Nicolas Bacri

Première audition publique : 16 janvier 2022 - Lille, Conservatoire à rayonnement régional (Festival Chambre à part)

Interprètes : Quatuor Sirius

Extrait video :

Le sous-titre ¬ę Les Ombres ¬Ľ peut se lire de deux fa√ßons diff√©rentes. Il fait allusion d‚Äôune part au contexte d‚Äô√©criture de l‚Äôoeuvre, pendant l‚Äôexacte dur√©e du confinement li√© √† l‚Äô√©pid√©mie de Covid-19, comme un √©cho lointain de la situation √©trange v√©cue dans ce moment in√©dit. Il √©voque √©galement ces voiles de doutes, de tristesse, de m√©lancolie, de spleen, d‚Äôangoisse ou d‚Äôagitation parfois ‚Äď en un mot : de trouble ‚Äď qui peuvent surgir parfois dans l‚Äôesprit de tout un chacun. Il ne faut cependant y voir aucun programme, aucune intention descriptive, mais plut√īt le constat a posteriori du caract√®re de l‚Äôoeuvre.

Ce quatuor est en effet, avant tout, une √©tude sur la forme sonate, √©tendue √† l‚Äôensemble de la pi√®ce. Celle-ci s‚Äôorganise √† la fois selon la succession des mouvements traditionnels d‚Äôun quatuor, mais aussi selon les principes g√©n√©raux de la forme sonate. On distinguera ainsi successivement, selon une forme en arche, quatre √©tapes principales (recouvrant elles-m√™mes plusieurs sections), auxquelles se superposent en s‚Äôentrem√™lant les √©tapes de l‚Äôexposition de trois ¬ę th√®mes ¬Ľ fondamentaux, leur d√©veloppement m√©lodico-rythmique et leur r√©exposition vari√©e :

  • 1. Prologo – Proposizioni (attacca)
    2. Canto elegiaco (attacca)
    3. Intermezzo : Scherzo I – Trio : Ricapitolazione I – Scherzo (attacca)
    4. Ricapitolazione II

 

Remords posthume , op. 37 (2016) - 3mn. pour chŇďur de femmes √† 3 voix a cappella √Čditions √Ä Coeur Joie

Extrait de la partition : Voir la partition

Sur un poème de Charles Baudelaire

Lorsque tu dormiras, ma belle ténébreuse,
Au fond d’un monument construit en marbre noir,
Et lorsque tu n’auras pour alc√īve et manoir
Qu’un caveau pluvieux et qu’une fosse creuse ;

Quand la pierre, opprimant ta poitrine peureuse
Et tes flancs qu’assouplit un charmant nonchaloir,
Empêchera ton coeur de battre et de vouloir,
Et tes pieds de courir leur course aventureuse,

Le tombeau, confident de mon rêve infini
(Car le tombeau toujours comprendra le poète),
Durant ces grandes nuits d’o√Ļ le somme est banni,

Te dira : ¬ę Que vous sert, courtisane imparfaite,
De n’avoir pas connu ce que pleurent les morts ? ¬Ľ
– Et le ver rongera ta peau comme un remords.

Sacerdos et pontifex , 2013 - 4min. pour choeur mixte (3 voix) et orgue

Pour GIlles Bouis et la schola de la paroisse Notre-Dame

Première audition publique : 3 mai 2013 - Correns (messe solennelle du Grand pardon)

Interprètes : Schola de l'église Notre-Dame de Correns, Anne Simon-Debonne, orgue, direction Gilles Bouis

Chanté en latin.

Cette antienne solennelle d’intro√Įt a √©t√© √©crite √† l’occasion du Grand Pardon de Correns de 2013, √† la demande de Gilles Bouis, et sur mesure pour la schola paroissiale.

 

Scherzo , op. 19 (2013) - 3min. pour cor et piano

À Denis Simandy

Premi√®re audition publique : 18 avril 2013 - Ch√Ęteau de Chabenet

Interpr√®tes : Maxence Leborgne (cor), √Člodie Gu√©rin (piano)

Extrait audio :

Audio : Maxence Leborgne (cor), √Člodie Gu√©ret (piano), avril 2013, ch√Ęteau de Chabenet.

Petite pièce jubilatoire, ce scherzo, de forme tripartite traditionnelle, laisse place à un atmosphère plus rêveuse et mystérieuse dans son trio central.

Scherzo fantastico , op. 5 (2011) - 6min. pour piano

Pi√®ce de concert, d’esprit tonal. Niveau difficile.

Sept Chansons sur des poèmes de Maurice Carême , op. 7 (2011) - 12min. pour choeur d'enfants (ou voix seule) et piano Editions Aedam Musicae

Première audition publique : 21 janvier 2020 - Bondy, Auditorium Angèle et Roger Tribouilloy (Cycle Hors les Murs)

Interpr√®tes : Federico Tibone (piano), Ma√ģtrise de Radio-France, dir. Morgan Jourdain

Extrait audio :

Audio : N¬į4, Le Ver luisant, Ma√ģtrise de Radio-France, direction Morgan Jourdan.

  • Chant√© en fran√ßais
  • 1. √Ä la campagne.
    2. Le Boa.
    3. La Rose et le marin.
    4. Le Ver luisant.
    5. Après le beau temps.
    6. Marie et moi.
    7. Sous les tilleuls.

On trouvera un extrait (n¬į4, Le Ver Luisant) accompagn√© d’une fiche p√©dagogique pour la mise en Ňďuvre sur le site Vox de Radio-France.

Se procurer la partition.

Sept Esquisses mythologiques , op. 54 (2020) - 10mn. pour soprano, fl√Ľte et harpe

Première audition publique : 6 décembre 2020 - Issy-les-Moulineaux (Espace Andrée Chédid)

Interpr√®tes : Cl√©mentine Decouture (soprano), Maholy Saholiariliva (fl√Ľte), Anne Salomon (harpe)

Sept Esquisses mythologiques sur des ha√Įkus de Agn√®s Domergue, d’apr√®s la mythologie gr√©co-romaine.

Ces sept pi√®ces tr√®s br√®ves ont √©t√© √©crites √† la demande de la soprano Cl√©mentine Decouture pour r√©pondre au projet du po√®te et musicien √Čtienne Orsini, directeur de l’Espace Andr√©e Ch√©did d’Issy-les-Moulineaux, √† l’occasion du salon du livre de ha√Įku de 2020. Elles sont autant de petits tableaux sonores, qui non seulement mettent en musique des ha√Įkus r√©pondant au d√©fi d’√©voquer chacun une figure mythologique en quelques mots, mais encore de construire une atmosph√®re propre √† √©voquer les personnages en question, soit par une ambiance, un caract√®re particulier, soit par un jeu de figuralismes musicaux assez transparents.
Sans √™tre des pi√®ces p√©dagogiques en tant que telles, certaines de ces esquisses peuvent ainsi ouvrir √† un travail de d√©couverte musicale avec un jeune public sur le rep√©rage et la qualification des moyens sonores identifi√©s, et en proposer des pistes d’interpr√©tation. C’est ainsi un d√©but d’analyse du discours musical qui peut √™tre tent√©. Chaque num√©ro n’en reste pas moins un tr√®s s√©rieux exercice de correspondance po√©tique avec les mots comme avec les r√©f√©rences mythologiques ainsi sugg√©r√©es.

  • 1. Orph√©e.
    2. Pan.
    3. Sirènes.
    4. Méduse.
    5. Icare.
    6. Narcisse.
    7. Pandore.

Cette Ňďuvre a fait l’objet d’un enregistrement sur l’album Okiyo de La Compagnie Divague.

Se procurer le disque.

OKIYO - premier album de La Compagnie Divague

Septième Art, petite rhapsodie , 2014 - 6'30. pour orchestre à cordes

Cette petite rhapsodie est un florilège de thèmes célèbres du cinéma mondial, arrangés et parfois réinventés pour orchestre à cordes étudiant (regroupant des élèves de tous niveaux) et percussions ad libitum.

Thèmes utilisés :

– Luiz Bonfa : ¬ę Manh√£ de Carnaval ¬Ľ, tir√© du film Orf√©u Negro (1959) ;
– Michel Legrand : ¬ę Th√®me d’amour ¬Ľ, tir√© du film Les Parapluies de Cherbourg (1964) ;
– Nino Rota : ¬ę Parle plus bas ¬Ľ, tir√© du film Le Parrain (1972) ;
– Traditionnel s√©farade : ¬ę Miserlou ¬Ľ, tir√© du film Pulp Fiction (1994).

Seule (Quelques notes lointaines) , op. 32 (2015) - 10mn. Neuf sc√®nes br√®ves sur des ha√Įkus de Sei Haisen pour soprano, fl√Ľte et guitare

Ha√Įkus de Sei Haisen (chant√© en fran√ßais).

D√©crivant la douloureuse exp√©rience de sa vie sans domicile fixe, Sei Haisen exprime dans un recueil de 101 ha√Įkus (√Ä la rue), avec une fulgurance poignante, les duret√©s d’une vie que peu ont su d√©crire de fa√ßon aussi ac√©r√©e, faute de l’avoir v√©cue comme elle-m√™me. Onze de ces ha√Įkus ont √©t√© regroup√©s ici en neuf pi√®ces br√®ves, v√©ritables sc√®nes dramatiques miniatures. Ce bref cycle cherche moins la description de la vie de rue ‚Äď comment le pourrait-on sans obsc√©nit√©, sans l’avoir connue ? ‚Äď qu’√† traduire la perception de chaque sc√®ne que Sei Haisen nous jette sous dans le cŇďur. Comme autant d’esquisses, ces sc√®nes ne peuvent pr√©tendre qu’√† √™tre des ¬ę notes lointaines ¬Ľ (car v√©cues seulement de l’ext√©rieur), √† la fois ¬ę notes ¬Ľ de musique et ¬ę notes ¬Ľ de l’observateur en empathie.

Le cycle est organis√© selon la forme d’une arche ; les deux extr√©mit√©s se rattachent √† la vie ¬ę d’avant ¬Ľ et √† la vie ¬ę d’apr√®s ¬Ľ ; entre les deux, la descente vers une exp√©rience de violence et de perte des rep√®res, dans laquelle l’isolement physique et moral semble fr√īler parfois la folie dans la rencontre avec nul autre que soi-m√™me. La voix, d’abord chant√©e, passe d’une pi√®ce √† l’autre au sprechgesang puis au parlando pur et simple. La pi√®ce N¬į5 est le centre de gravit√© du cycle : l’expression y est limit√©e √† la seule voix parl√©e et aux sons concrets produits par des instruments eux aussi √† la limite de la perte de leur nature premi√®re. Puis le chemin inverse (mais non lin√©aire) ram√®ne vers la vie commune, non sans conserver l’obsession du drame v√©cu.

Les neuf pi√®ces ne peuvent √™tre consid√©r√©es que comme un tout (elles sont jou√©es attaca). L’unit√© formelle est assur√©e par la r√©currence d’un bref motif m√©lodique, comme un symbole de la p√©rennit√© de l’humanit√© √† travers les √©preuves.

Sicilienne mélancolique , op. 50 (2019) - 5mn. pour 3 harpes

Première audition publique : 26 mars 2022 - Cannes (Temple protestant)

Interprètes : Cécile Bontron-Maudire et deux élèves de 2e cycle

Cette pi√®ce, assez difficile, a √©t√© √©crite en 2019 √† la demande de C√©cile Bontron-Maudire (professeur au Conservatoire √† rayonnement d√©partemental de Cannes) et No√ęlle Vera (professeur √† l’Acad√©mie Rainier III de Monaco). Elle devait s’inscrire dans un projet de concert r√©unissant concertistes et √©l√®ves de 3e cycle, sur le th√®me de la M√©diterran√©e. Le projet n’a finalement pas vu le jour pour cause d’√©pid√©mie de COVID-19, mais la pi√®ce a finalement √©t√© cr√©√©e en concert le 26 mars 2022 au Temple protestant de Cannes, par C√©cile Bontron-Maudire et deux √©l√®ves tr√®s dou√©es de fin de 2e cycle.

En raison de la th√©matique initiale m√©diterran√©enne, le choix s’est port√© sur l’√©criture d’une sicilienne mais d’un sentiment tr√®s m√©lancolique et un peu √©trange, li√© √† des juxtapositions harmoniques dissonantes. Il faut voir dans son caract√®re √©th√©r√© un hommage indirect √† la c√©l√®bre sicilienne de Gabriel Faur√©, mais aussi l’illustration d’une sorte de sc√®ne imaginaire fantastique, comme une danse de spectres blafards au clair de lune. La structure globale est tr√®s lisible, de forme globale ABA’ pr√©c√©d√©e d’une introduction tr√®s l√©g√®re et myst√©rieuse, qui d√©voile quelques motifs de la pi√®ce. La partie centrale, plus rythmique, est caract√©ris√©e par un rythme √† 5 temps inusuel pour une sicilienne.

Six No√ęls fran√ßais , 2016 pour chŇďur mixte a cappella √Čditions Delatour

Harmonisation et arrangement pour choeur (4 voix mixtes avec interventions de soprano solo femme ou enfant) :

1. Il est né, le divin Enfant (Fr. / Ang.)
2. Les Anges dans nos campagnes (Fr. / Ang.)
3. Ah ! Quand reviendra-t-il le temps / A√Į ! Quouro tournara lou t√®m (Fr. / Occitan)
4. Joseph est bien marié (Fr. / Ang.)
5. Le petit Jésus est né (Fr.)
6. D’o√Ļ vient qu’en cette nuit√©e (Fr.) Air nouvellement compos√© sur des extraits du Cantique du premier av√®nement de J√©sus-Christ de N. Denisot (1553).

Se procurer la partition.

Six Pièces brèves , op. 41 (2017) - 10mn pour piano

Extrait video :
    • 1. Pr√©lude aux matins d’hiver (2’00) – √Ä la m√©moire de Louis-No√ęl Belaubre
    • 2. Fugue en duo (1’40)
      3. Intermezzo breve (1’10)¬† – √Ä Genevi√®ve Billeter, en toute amiti√©
      4. Mouvement perp√©tuel (2’00) – √Ä Isabelle Sorbelli
      5. Berceuse entre terre et ciel (2’00) – √Ä Gaspard
    • 6. Toccata-minute (1’10)

Ce court recueil rassemble six pièces écrites à des dates et dans des contextes différents.
‚Äď Le Pr√©lude aux matins d’hiver (juillet 2017), inspir√© de vers baudelairiens, est construit sur le d√©veloppement de 2 brefs motifs, en une sorte de m√©ditation sombre et lyrique. Il est d√©di√© √† la m√©moire du compositeur Louis-No√ęl Belaubre, disparu au moment o√Ļ cette pi√®ce venait d’√™tre achev√©e.
‚Äď La Fugue √† deux voix (juillet 2017) est un petit amusement autour de la forme fugu√©e canonique, propuls√© par la dynamique obs√©dante d’un sujet et d’un contre-sujet nerveux qui se poursuivent jusqu’√† un d√©r√®glement virevoltant pr√©c√©dant la strette.
‚Äď L’Intermezzo breve (mars 2017) a √©t√© √©crit dans le cadre du projet collectif Mosa√Įque, organis√© par la Swiss Bulgarian Association for Culture (SBAC), consistant √† commander 39 pi√®ces d’une minute √† 39 compositeurs du monde entier. Construit dans une forme ABA’, ce court morceau est d√©di√© √† la compositrice suisse Genevi√®ve Billeter, amie et coorganisatrice du projet.
‚Äď D’une structure identique (ABA), le Mouvement perp√©tuel est la pi√®ce la plus ancienne (mai 2013). Elle est un amical portrait de la dynamique Isabelle Sorbelli, coorganisatrice des stages musicaux du ch√Ęteau de Chabenet.
‚Äď La Berceuse entre terre et ciel (2016) est un simple chant √©voluant dans une atmosph√®re √† la fois tendre et douloureuse. Expression de compassion pour Gaspard et sa famille.
‚Äď Premi√®re commande pour un pr√©c√©dent projet la SBAC (le One Minute Project), la Toccata-minute (f√©vrier 2015) r√©pond au m√™me principe de bri√®vet√©. Pens√©e comme un sorte de bis brillant, elle s’inscrit cependant dans une micro-forme sonate √† deux th√®mes avec bref d√©veloppement et coda.

Six Poèmes de Maurice Carême , op. 9 (2012) - 10mn. pour choeur de femmes à trois voix

À l'ensemble vocal L'Oiseau-Luth

Extrait de la partition : Voir la partition

Chanté en français

Ces six petits chŇďurs sont d’une √©criture tr√®s simple et abordables par un chŇďur amateur. Le langage est, comme celui de Maurice Car√™me, simple et direct quoiqu’un peu √©labor√© du point de vue polyphonique.

  • N¬į1. La Panth√®re noire
  • Noire, mais noire √† rendre noire,
  • En en d√©layant une part
  • Au fond d’une √©critoire,
  • La plus blanche des brebis blanches.
  • Comme elle n’a pas de couleur,
  • C’est pour elle que le Seigneur
  • A rassembl√© dans ses prunelles
  • Toute la profondeur du ciel.
  • Se peut-il que tant d’innocence
  • ‚Äď Elle ¬†a le regard vert des anges ‚Äď
  • Tue avec tant de cruaut√©
  • Et que sa patte velout√©
  • √Ä caresser les boutons d’or
  • Soit le sceau m√™me de la mort ?

  • N¬į2. Au bois
  • Au bois, la tourterelle
    Jamais, jamais ne mange
    La belle chanterelle
    Qui est couleur d’orange.
  • Et jamais le crapaud,
    Jamais ne mangerait
    Le bolet au chapeau
    Couleur café au lait.
  • H√©las ! il y a l’homme !
    Ce n’est pas d’une pomme
    Qu’il se contenterait !
  • Il mange aussi l’airelle,
  • La noix, la chanterelle,
  • La fraise et le bolet.

  • N¬į3. Le Cheval
  • Et le cheval longea ma page.
    Il était seul, sans cavalier,
    Mais je venais de dessiner
    Une mer immense et sa plage.
  • Comment aurais-je pu savoir
    D’o√Ļ il venait, o√Ļ il allait ?
    Il était grand, il était noir,
    Il ombrait ce que j’√©crivais.
  • J’aurais pourtant d√Ľ deviner
    Qu’il ne fallait pas l’appeler.
    Il tourna lentement la tête
  • Et, comme s’il avait eu peur
    Que je lise en son cŇďur de b√™te,
    Il redevint simple blancheur.

  • N¬į4. Le Guet
  • Un vieux renard guettait un loir
  • Qui guettait lui-m√™me un martin-
  • P√™cheur guettant dans le miroir
  • De l’√©tang vert un alevin
  • Qui guettait un petit ver noir.
  • Mais, pr√®s de l’or√©e, un chasseur
  • Guettait le renard trop madr√©
  • Sans se douter que le Seigneur
  • Le guettait lui-m√™me, accoud√©
  • Pr√®s de la barri√®re du pr√©.

  • N¬į5. Il porte un oiseau dans son cŇďur
  • Il porte un oiseau dans son cŇďur,
  • L’enfant qui joue des heures, seul,
  • Avec des couronnes de fleurs
  • Sous l’ombre √©toil√©e du tilleul.
  • Il semble toujours √©tranger
  • √Ä ce qu’on fait, √† ce qu’on dit
  • Et n’aime vraiment regarder
  • Que le vent calme du verger.
  • Autour de lui, riant d’√©chos,
  • Le monde est rond comme un cerceau.

  • N¬į6. Le Dauphin
  • Un dauphin sortit de la mer
  • Et se mit √† nager dans l‚Äôair.
  • Nul ne le vit. Il √©tait blanc,
    D’un blanc d’argent tout transparent.
  • On √©tait alors en novembre.
    Depuis, sur le mur de ma chambre,
  • Je vois parfois nager une ombre
    Et il me semble, un long moment,
  • Que je deviens tout transparent.

Sonata seriosa , op. 64 (2022) - 20min pour alto solo

Cette pi√®ce de concert difficile met en avant les qualit√©s lyriques de l’instrument, mais aussi sa virtuosit√©. Son titre fait r√©f√©rence au ¬ę serioso ¬Ľ beethov√©nien, c’est-√†-dire au caract√®re dramatique des enjeux mis en Ňďuvre. Apr√®s un premier mouvement de forme sonate marqu√© par un caract√®re farouche , le mouvement central est un chant √©perdu particuli√®rement lyrique, qui retrouve certains motifs du mouvement initial comme un lointain souvenir. Le final est particuli√®rement nerveux et joue sur les ruptures de climat comme pour tenter d’√©chapper √† la course √† l’ab√ģme.

  • I. Allegro drammatico
    II. Largo elegiaco
    III. Capriccio. Molto agitato

Sonate en duo , op. 60 (2022) - 25mn. pour clarinette et harpe

À Rachel Talitman et Jean-Marc Fessard

Commande de Rachel Talitman

  • I. Lento ‚Äď Allegro moderato
    II. Chant de deuil. Largo
    III. Allegro ritmico, alla toccata

 

Sonatine , op. 18 (2013) - 5'30. pour fl√Ľte et piano

Premi√®re audition publique : 18 avril 2013 - Ch√Ęteau de Chabenet

Interpr√®tes : Berten D'Hollander (fl√Ľte), √Člodie Gu√©rin (piano)

Extrait audio :

AUDIO : D√©but de la Sonatine, par Nuriia Khasenova (fl√Ľte) et Fran√ßois-Xavier Poizat (piano), Gen√®ve, concert √† la Villa Dutoit (22 mai 2022).

Cette br√®ve pi√®ce a √©t√© √©crite dans le cadre d’un s√©jour de travail au ch√Ęteau de Chabenet en avril 2013. C’est un morceau de forme sonate √† deux th√®mes tr√®s caract√©ris√©es, qui s’efforce √† une grande lisibilit√© sonore : le d√©veloppement central tranche par son agitation voire sa violence, qui m√©tamorphose le caract√®re des deux th√®mes principaux.

Suite dans l’esprit baroque , op. 6 (2011) - 10min. pour 2 guitares

Cette Suite est un hommage au genre instrumental baroque par excellence, dans l’esprit et dans le caract√®re des danses retenues. En revanche, il ne s’agit pas d’un pastiche car le langage, modal atonal, se veut r√©solument moderne mais toujours accessible √† l’auditeur.

1. Prélude
2. Bourrée
3. Sarabande
4. Menuet
5. Gigue

  • (Partition r√©vis√©e en 2017)

The Love and Death of Cleopatra, scène lyrique , op. 31 (2015) - 15mn pour soprano et piano

Premi√®re audition publique : 19 ao√Ľt 2015 - √Čglise de Saint-L√©on-sur-V√©z√®re (Festival du P√©rigord Noir)

Interprètes : Clémentine Decouture (soprano), Nicolas Chevereau (piano)

Texte d’apr√®s Plutarque et Shakespeare (chant√© en grec ancien et en anglais, arabe ad libitum)

Cette Ňďuvre a √©t√© √©crite √† la demande de Cl√©mentine Decouture, √† l’occasion d’un r√©cital donn√© par le Duo Dix Vagues (form√© avec le pianiste et compositeur Nicolas Chevereau), lors du Festival du P√©rigord noir en ao√Ľt 2015. Le th√®me du festival tournant alors autour de Haendel, le Duo Dix Vagues a propos√© un programme mettant en perspective la figure de Cl√©op√Ętre dans l’Ňďuvre du Saxon et dans des pi√®ces contemporaines, command√©es sp√©cialement pour l’occasion. Le choix a consist√© ici √† rendre hommage √† l’art de Haendel √† travers une pi√®ce lyrique davantage qu’une m√©lodie au sens strict. L’Ňďuvre est pens√©e comme un v√©ritable op√©ra de poche pour une chanteuse soliste : Cl√©op√Ętre y exprime tout √† la fois l’absence de l’√™tre aim√© et la volont√© de retrait du monde, pouss√©e jusqu’√† l’extr√™me : le suicide. Il s’agit de souligner ce qui, dans cette mort, rel√®ve de la passion amoureuse (une mort d’amour, bien avant celle d’Isolde). Le propos est donc bien plus universel qu’une simple narration historique.

La structure de la sc√®ne suit pas √† pas le d√©coupage des textes : apr√®s le prologue pla√ßant en exergue l’amour pour le d√©funt Antoine, plusieurs sections s’encha√ģnent pr√©sentant p√™le-m√™le ou successivement le m√©pris ambigu d’un monde abject, jouet des dieux ; l’amour immortel pour Antoine ; l’adieu aux servantes et la mort de l’une d’elle qui renforce le m√©pris de Cl√©op√Ętre pour ce bas monde ; enfin le v√©ritable chant d’amour pour l’aspic mortel. Cette structure rhapsodique se traduit par l’alternance de r√©citatifs et de brefs ariosos plus lyriques (hommage √† l’op√©ra mis √† l’honneur dans la premi√®re partie du r√©cital du Duo Dix Vagues). Le principe d’unit√© de cette longue sc√®ne est fourni par quatre brefs motifs (sortes de leitmotiv omnipr√©sents jusqu’√† l’obsession), qui accompagnent o√Ļ mettent en perspective le texte. Leur combinaison organique et leurs mises en relation, permettent √©videmment des gloses nombreuses du texte et de la sc√®ne. La s√©quence de l’arioso √† l’aspic se termine par une sorte de berceuse macabre dont le motif est emprunt√© √† l’aria de Cl√©op√Ętre ¬ę Pianger√≥ la sorte m√≠a ¬Ľ tir√© du Giulio Cesare de Haendel, hommage au contexte de la commande de cette pi√®ce.

Le texte a pu √™tre √©tabli avec l’aide de Fran√ßoise Bournay-M√§hl et Ziad Subhi-Kattane pour leurs traductions et translitt√©rations du grec ancien et de l’arabe moderne :

√Ē phil’Ant√īni√© [‚Ķ]. Z√īntas m√©n gar √®mas outhen all√®l√īn di√©st√®se [‚Ķ]. M√® pro√® z√īsan t√®n s√©autou guna√Įka, [‚Ķ] all’entautha m√© krupson m√©ta s√©autou ka√Į sunthapson, √īs √©mo√Ź muri√īn kak√īn ont√īn oud√©n out√ī m√©ga ka√Į deinon √©stin, √īs o brakus outos chronos on sou kh√īris √©z√®ka. (Plutarque, Vie d’Antoine)

Give me my robe. Put on my crown. I have Immortal longings in me. Now no more The juice of Egypt‚Äôs grape shall moist this lip. The women dress her Yare, yare, good Iras, quick. Methinks I hear Antony call. I see him rouse himself To praise my noble act. I hear him mock The luck of Caesar, which the gods give men To excuse their after wrath.‚ÄĒHusband, I come ! Now to that name my courage prove my title ! I am fire and air, my other elements I give to baser life. ‚ÄĒ So, have you done ? Come then and take the last warmth of my lips. Farewell, kind Charmian. Iras, long farewell. She kisses them. Iras falls and dies Have I the aspic in my lips ? Dost fall ? If thou and nature can so gently part, The stroke of death is as a lover‚Äôs pinch, Which hurts, and is desired. Dost thou lie still ? If thus thou vanishest, thou tell‚Äôst the world It is not worth leave-taking. [‚Ķ] This proves me base. If she first meet the curled Antony, He‚Äôll make demand of her and spend that kiss Which is my heaven to have. She places an asp on her breast Come, thou mortal wretch, With thy sharp teeth this knot intrinsicate Of life at once untie. Poor venomous fool Be angry and dispatch. [‚Ķ] Peace, peace ! Dost thou not see my baby at my breast, That sucks the nurse asleep ? […] As sweet as balm, as soft as air, as gentle ‚ÄĒ O Antony ! […] M√Ęza yajbourouni an abqa fi h√Ęza al-‘√Ęlami il-b√Ę√Įss [=What should I stay ‚ÄĒ in this vile world ?] Dies. (W. Shakespeare, Antony and Cleopatra)

The Love and Death of Cleopatra, scène lyrique , op. 31a (2021) - 15mn pour soprano et orchestre

Texte d’apr√®s Plutarque et Shakespeare (chant√© en grec ancien et en anglais, arabe ad libitum)

Cette oeuvre est la version orchestrale de la sc√®ne lyrique op. 31, √©crite originellement pour soprano et piano¬† √† la demande de Cl√©mentine Decouture, √† l’occasion d’un r√©cital donn√© par le Duo Dix Vagues (form√© avec le pianiste et compositeur Nicolas Chevereau), lors du Festival du P√©rigord noir en ao√Ľt 2015. Le th√®me du festival tournant alors autour de Haendel, le Duo Dix Vagues a propos√© un programme mettant en perspective la figure de Cl√©op√Ętre dans l’Ňďuvre du Saxon et dans des pi√®ces contemporaines, command√©es sp√©cialement pour l’occasion. Le choix a consist√© ici √† rendre hommage √† l’art de Haendel √† travers une pi√®ce lyrique davantage qu’une m√©lodie au sens strict. L’Ňďuvre est pens√©e comme un v√©ritable op√©ra de poche pour une chanteuse soliste : Cl√©op√Ętre y exprime tout √† la fois l’absence de l’√™tre aim√© et la volont√© de retrait du monde, pouss√©e jusqu’√† l’extr√™me : le suicide. Il s’agit de souligner ce qui, dans cette mort, rel√®ve de la passion amoureuse (une mort d’amour, bien avant celle d’Isolde). Le propos est donc bien plus universel qu’une simple narration historique.

La structure de la sc√®ne suit pas √† pas le d√©coupage des textes : apr√®s le prologue pla√ßant en exergue l’amour pour le d√©funt Antoine, plusieurs sections s’encha√ģnent pr√©sentant p√™le-m√™le ou successivement le m√©pris ambigu d’un monde abject, jouet des dieux ; l’amour immortel pour Antoine ; l’adieu aux servantes et la mort de l’une d’elle qui renforce le m√©pris de Cl√©op√Ętre pour ce bas monde ; enfin le v√©ritable chant d’amour pour l’aspic mortel. Cette structure rhapsodique se traduit par l’alternance de r√©citatifs et de brefs ariosos plus lyriques (hommage √† l’op√©ra mis √† l’honneur dans la premi√®re partie du r√©cital du Duo Dix Vagues). Le principe d’unit√© de cette longue sc√®ne est fourni par quatre brefs motifs (sortes de leitmotiv omnipr√©sents jusqu’√† l’obsession), qui accompagnent o√Ļ mettent en perspective le texte. Leur combinaison organique et leurs mises en relation, permettent √©videmment des gloses nombreuses du texte et de la sc√®ne. La s√©quence de l’arioso √† l’aspic se termine par une sorte de berceuse macabre dont le motif est emprunt√© √† l’aria de Cl√©op√Ętre ¬ę Pianger√≥ la sorte m√≠a ¬Ľ tir√© du Giulio Cesare de Haendel, hommage au contexte de la commande de cette pi√®ce.

Le texte a pu √™tre √©tabli avec l’aide de Fran√ßoise Bournay-M√§hl et Ziad Subhi-Kattane pour leurs traductions et translitt√©rations du grec ancien et de l’arabe moderne :

√Ē phil’Ant√īni√© [‚Ķ]. Z√īntas m√©n gar √®mas outhen all√®l√īn di√©st√®se [‚Ķ]. M√® pro√® z√īsan t√®n s√©autou guna√Įka, [‚Ķ] all’entautha m√© krupson m√©ta s√©autou ka√Į sunthapson, √īs √©mo√Ź muri√īn kak√īn ont√īn oud√©n out√ī m√©ga ka√Į deinon √©stin, √īs o brakus outos chronos on sou kh√īris √©z√®ka. (Plutarque, Vie d’Antoine)

Give me my robe. Put on my crown. I have Immortal longings in me. Now no more The juice of Egypt‚Äôs grape shall moist this lip. The women dress her Yare, yare, good Iras, quick. Methinks I hear Antony call. I see him rouse himself To praise my noble act. I hear him mock The luck of Caesar, which the gods give men To excuse their after wrath.‚ÄĒHusband, I come ! Now to that name my courage prove my title ! I am fire and air, my other elements I give to baser life. ‚ÄĒ So, have you done ? Come then and take the last warmth of my lips. Farewell, kind Charmian. Iras, long farewell. She kisses them. Iras falls and dies Have I the aspic in my lips ? Dost fall ? If thou and nature can so gently part, The stroke of death is as a lover‚Äôs pinch, Which hurts, and is desired. Dost thou lie still ? If thus thou vanishest, thou tell‚Äôst the world It is not worth leave-taking. [‚Ķ] This proves me base. If she first meet the curled Antony, He‚Äôll make demand of her and spend that kiss Which is my heaven to have. She places an asp on her breast Come, thou mortal wretch, With thy sharp teeth this knot intrinsicate Of life at once untie. Poor venomous fool Be angry and dispatch. [‚Ķ] Peace, peace ! Dost thou not see my baby at my breast, That sucks the nurse asleep ? […] As sweet as balm, as soft as air, as gentle ‚ÄĒ O Antony ! […] M√Ęza yajbourouni an abqa fi h√Ęza al-‘√Ęlami il-b√Ę√Įss [=What should I stay ‚ÄĒ in this vile world ?] Dies. (W. Shakespeare, Antony and Cleopatra)

Toccata-Fantaisie , op. 47 (2019) - 5min30 pour 2 violons

Oeuvre virtuose, qui alterne les plages de grande excitation rythmique et les moments d’intense lyrisme.

Torii, poème symphonique , op. 53 (2020) - 14mn pour grand orchestre

Extrait de la partition : Voir la partition

Trois Ballades gothiques , op. 51 (2021) - 9min. pour voix seule √Čditions Klarthe

Première audition publique : 9 juin 2023 - Milly-la-Forêt (Espace culturel du Moustier)

Interprètes : Clémentine Decouture (soprano).

Poèmes de Christine de Pizan (1364-1431), extrait des Ballades (1395) et du Livre du Duc des vrais amants (1405). Chanté en ancien français modernisé.

  • 1. La Fille qui n’a point d’ami.
  • 2. Seulette suis et seulette veux √™tre.
  • 3. Si de toi suis oubli√©e.

Ces trois m√©lodies √† voix seule servent une po√©sie toute de lyrisme, d’un art tr√®s descriptif et suggestif. Elles ont √©t√© √©crites √©crites pour la soprano Cl√©mentine Decouture et constituent un petit triptyque homog√®ne de structure Lent-Vif-Lent. La premi√®re et la troisi√®me m√©lodies sont en effet d’un caract√®re √©l√©giaque et m√©lancolique, la seconde √©tant plus fi√©vreuse, voire v√©h√©mente.

  • N¬į1
  • √Ä qui dira-t-elle sa peine,
  • La fille qui n‚Äôa point d‚Äôami ?
  • La fille qui n‚Äôa point d‚Äôami,
  • Comment vit-elle ?
  • Elle ne dort jour ni demi
  • Mais toujours veille.
  • Ce fait amour qui la r√©veille
  • Et qui la garde de dormir.
  • √Ä qui dit-elle sa pens√©e,
  • La fille qui n‚Äôa point d‚Äôami ?
  • Il en a bien qui en ont deux,
  • Deux, trois ou quatre,
  • Mais je n‚Äôen ai pas un tout seul
  • Pour moi √©battre.
  • H√©las ! mon joli temps se passe,
  • Mon t√©ton commence √† mollir.
  • √Ä qui dit-elle sa pens√©e,
  • La fille qui n‚Äôa point d‚Äôami ?
  • J‚Äôai le vouloir si tr√®s humain
  • Et tel courage
  • Que plus t√īt anuit que demain
  • En mon jeune √Ęge
  • J‚Äôaimerais mieux mourir de rage
  • Que de vivre en un tel ennui.
  • √Ä qui dit-elle sa pens√©e,
  • La fille qui n‚Äôa point d‚Äôami ?

 

  • N¬į2
  • Seulette suis et seulette veux √™tre,
  • Seulette m’a mon doux ami laiss√©e.
  • Seulette suis, sans compagnon ni ma√ģtre,
  • Seulette suis, dolente et courrouc√©e,
  • Seulette suis, en langueur malais√©e,
  • Seulette suis, plus que nulle √©gar√©e,
  • Seulette suis, sans ami demeur√©e.
  • Seulette suis √† huis ou √† fen√™tre,
  • Seulette suis en un anglet muci√©e,
  • Seulette suis pour moi de pleurs repa√ģtre,
  • Seulette suis, dolente ou apais√©e,
  • Seulette suis, rien qui tant messi√©e,
  • Seulette suis, en ma chambre enserr√©e,
  • Seulette suis, sans ami demeur√©e.
  • Seulette suis partout et en tout √™tre,
  • Seulette suis, que je marche ou je si√©e,
  • Seulette suis, plus qu’autre rien terrestre,
  • Seulette suis, de chacun d√©laiss√©e,
  • Seulette suis, durement abaiss√©e,
  • Seulette suis, souvent toute √©plor√©e,
  • Seulette suis, sans ami demeur√©e.
  • Princes, or est ma douleur commenc√©e :
  • Seulette suis, de tout deuil menac√©e,
  • Seulette suis, plus teinte que mor√©e5,
  • Seulette suis, sans ami demeur√©e.

 

  • N¬į3
  • Si de toi suis oubli√©e,
  • Doux ami, √™tre enjou√©e
  • ¬†¬†¬†¬†¬† Je ne puis,
  • Mais je redoute qu’oubli√©
  • Ton amour soit li√©
  • ¬†¬†¬†¬†¬† √Ä autre amie.
  • Car je vois, et suis pein√©e,
  • Que ne m’as lettre envoy√©,
  • ¬†¬†¬†¬†¬† Dont je fr√©mis
  • De peur que soit donn√©
  • Ton amour sans tarder
  • ¬†¬†¬†¬†¬† √Ä autre amie.
  • Tu m’aurais ainsi tromp√©e
  • Jusqu’√† mort, car suis fi√©e
  • ¬†¬†¬†¬†¬† Et endormie
  • En ton amour, si confi√©
  • Tu l’avais tout entier
  • ¬†¬†¬†¬†¬† √Ä autre amie.
  • ¬†¬†¬†¬†¬† P√Ęle et bl√™mie,
  • J’ai peur que me soit vol√©
  • Ton amour et donn√©
  • ¬†¬†¬†¬†¬† √Ä autre amie.

 

Se procurer la partition.

Trois Chansons galantes , op. 42 (2017) - 6mn. pour voix d'hommes a cappella

Ces Trois Chansons galantes sont √©crites dans l’esprit ludique que supposent ces po√®mes, √©crits au d√©but du XVIIe si√®cle. Les caract√®res en sont cependant contrast√©s, et vont du propos le plus cru au badinage √©rotique en passant par la complainte amoureuse id√©alisant l’√™tre aim√©. De la chanson, ces trois pi√®ces conservent soit l’unit√© m√©lodico-rythmique (N¬į1), soit le retour d’un refrain (N¬į2), soir la structure en couplets vari√©s (N¬į3). L’√©criture, d’essence modale, se veut accessible mais d’un langage harmonique moderne.

Les trois pi√®ces peuvent √™tre chant√©es s√©par√©ment, aussi bien par un choeur d’hommes que par des voix solistes (le N¬į1 r√©clame dans ce cas au moins 2 voix pour la partie de basse).

N¬į1. Rem√®de approuv√©

Recipe virgam hominis
Cum duobus testiculis
Gros, durs et longs et pleins d’humeur,
Pris dans le soupirail du coeur.
Virga rigide figatur,
Pro una vice in die,
Deux ou trois fois iteretur,
Soir et matin Quotidie.

Attribué à Théophile de VIAU, dans La Quintessence satyrique (1623)

N¬į2. Si c’est un crime que l’aimer

Si c’est un crime que l’aimer
L‚Äôon n‚Äôen doit justement bl√Ęmer
Que les beautés qui sont en elle,
La faute en est aux dieux
Qui la firent si belle :
Mais non pas à mes yeux.

Je suis coupable seulement
D’avoir beaucoup de jugement
Ayant beaucoup d’amour pour elle.
La faute en est aux dieux
Qui la firent si belle :
Mais non pas à mes yeux.

Qu’on accuse donc leur pouvoir,
Je ne puis vivre sans la voir,
Ni la voir sans mourir pour elle.
La faute en est aux dieux
Qui la firent si belle :
Mais non pas à mes yeux.

Jean de LINGENDES, in Livre d’airs de Cour (1623)

N¬į3. Chanson de Mai

Puisque la saison nous convie
√Ä cueillir les fruits de l’amour,
Ne perdons point le temps, Sylvie,
Sus, cueillons-les à notre tour ;
Viens-t’en d’un visage plus gai
Dedans ce bois planter le mai.

Ici tout abonde en délices,
Cet ombrage est propre aux amants ;
Les seuls oiseaux y sont complices
De leurs secrets contentements ;
Et leur chant en serait plus gai
S’ils nous voyaient planter le mai.

Ch√®re ma√ģtresse, je t’assure
Que dès le jour que tes beaux yeux
Me firent au coeur la blessure
Que depuis je porte en tous lieux,
J’esp√©rai que d’un coeur plus gai
Nous planterions tous deux le mai.

Mais comment, beauté sans seconde,
Ton coeur doute-t-il de ma foi ?
Il n’est point de berger au monde
Qui soit plus fidèle que moi,
Ni qui d’un mouvement plus gai
Puisse aujourd’hui planter le mai.

Lors la belle toute f√Ęch√©e
De le voir ainsi s’affliger
Au pied d’un ch√™ne s’est couch√©e ;
Soudain cet amoureux berger
Devenu plus libre et plus gai
Avec elle a planté le mai.

Guillaume COLLETET, in Les Divertissements (1631)

Trois chants de No√ęl traditionnels , 2015 - 12mn. pour choeur √† quatre voix et orchestre de chambre

Première audition publique : 6 décembre 2015 - Cannes

Interprètes : Choeur Ars Vocalis

Arrangement de trois chants de no√ęl fran√ßais traditionnels dans un style tr√®s grand public.

  • 1. Ah ! Quand reviendra-t-il le temps (3’00).
    2. Les Anges dans nos campagnes (4’30).
    3. Il est n√© le divin enfant (3’30).

Trois Ha√Įkus de Matsuo BashŇć , op. 43a (2021) - 5mn. pour voix et piano √Čditions Klarthe

Interprètes : Tomoyo Harada (soprano), Riyoko Inoue (piano)

Transcription pour voix et piano par l’auteur de trois des Cinq Saisons de Bash√ī (√©crites originellement pour soprano, fl√Ľte et harpe).

La transcription a √©t√© r√©alis√©e √† la demande de la jeune soprano japonaise Tomoyo Harada, √† l’occasion de sa participation √† l’Acad√©mie Francis Poulenc en ao√Ľt 2021.

Se procurer la partition.

Trois Inventions sans tonalit√© , op. 13 (2012) - 5min. pour piano √Čditions Delatour

Ces petites pi√®ces n’ont d’autre but que faire plaisir, √† l’interpr√®te comme √† l’auditeur. Elles entendent montrer, √† leur modeste niveau, que le langage atonal peut √™tre ludique et accessible, en fonction de l’esth√©tique qu’il sert. D’o√Ļ le choix d’un discours volontairement inspir√© du principe des inventions √† deux voix de Bach, guid√© par le travail sur une ou deux cellules th√©matique par invention, perp√©tuellement vari√©es (transpos√©es, augment√©es, etc.), en un jeu d’imitation permanent entre les deux mains. Ces inventions peuvent √™tre consid√©r√©es comme autant de pr√©parations au Pr√©lude et fugue sur le nom de Bach, op. 40.

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Trois Motets pour la Semaine sainte , op. 4 (2009) - 7min. pour choeur mixte a cappella

Extrait de la partition : Voir la partition
  • Chant√© en latin
  • 1. Ubi caritas.
    2. Christus factus est.
    3. O vos omnes.

 

 

Trois Pièces brèves , op. 2 (2010-2011) - 7min. pour clarinette solo

À Len Anderson

Extrait audio :

Audio : Pi√®ce br√®ve n¬į1. Calls, par Leonard Anderson.

Ces trois petites pièces sont de brèves évocations poétiques. Elles ont été interprétées à New York en privé par Len Anderson, clarinettiste et saxophoniste, professeur retraité qui a consacré ton temps à faire découvrir le répertoire de ses instruments.

  • 1. Calls
    2. Echoes
    3. Thrills

Trois Visions mariales , op. 63 (2022) - 8mn. pour grand orgue

À Yves CUENOT

Triptyque pour grand orgue : 1. Prélude Р2. Intermezzo Р3. Toccata

Cette Ňďuvre a √©t√© √©crite √† la demande d’Yves Cuenot, titulaire du grand-orgue de la cath√©drale Saint-B√©nigne de Dijon, en vue du concert d’inauguration de l’instrument r√©habilit√©, au printemps 2024. La pi√®ce est construite en r√©f√©rence aux grandes fantaisies baroques, en trois volets contrast√©s, chacun se pr√©sentant comme un commentaire d’un texte tir√© de la messe de l’Assomption. Ces trois volets sont cependant unifi√©s par les motifs tir√©s des deux Salve Regina gr√©goriens et progressent depuis l’atmosph√®re tendue du Pr√©lude jusqu’√† l’√©clat d’une joie simple dans la Toccata.

I. Signum magnum (Pr√©lude) – Paraphrase du livre de l’Apocalypse, d√©crivant l’apparition de la femme rev√™tue de soleil et couronn√©e d’√©toiles, ce bref pr√©lude progresse dans un esprit rhapsodique, inspir√© du stylus phantasticus baroque, sur des motifs du grand Salve.

II. Audi, filia, et vide (Intermezzo) – Bref interlude, cette pi√®ce fait la jonction ente les deux volets extr√™mes en laissant appara√ģtre divers √©chos du petit Salve, dans une atmosph√®re douce et contemplative.

III. Assumpta est Maria (Toccata) – La Toccata finale pr√©sente un caract√®re franc et direct. Elle suit une structure tripartite tr√®s simple (ABA’). La section principale est construite sur des appels successifs, qui laissent deviner les motifs du grand Salve. La section centrale d√©veloppe l’incipit du grand Salve pour donner naissance √† quelques phrases m√©ditatives souplement chant√©es, tandis que la p√©dale esquisse, encore m√©connaissable, le profil du petit Salve. Le retour de la section initiale est complexifi√© par un contrepoint plus dense et par l’affirmation progressive de l’incipit du petit Salve. Mais le discours conduit finalement √† l’apoth√©ose du grand Salve, en canon entre la basse et la voix sup√©rieure pour conclure dans un parfait ut majeur.

La Toccata a √©t√© pens√©e pour √™tre jou√©e isol√©ment en guise de sortie pour une messe mariale. Les deux autres pi√®ces √©galement peuvent √™tre ex√©cut√©es isol√©ment, la premi√®re comme pr√©lude √† l’office et la deuxi√®me comme m√©ditation br√®ve (en s’arr√™tant √† l’endroit appropri√©).

Une fl√Ľte, au loin… , op. 48 (2019) - 4mn. pour fl√Ľte solo

√Ä Marie-Claire Guinand et √† tous les amoureux de la fl√Ľte

Première audition publique : 22 mai 2022 - Villa Dutoit (Genève)

Interprètes : Nuriia KHASENOVA

Cette pi√®ce br√®ve est l’√©vocation d’un souvenir racont√©e par la d√©dicataire, fl√Ľtiste amatrice passionn√©e par l’instrument depuis qu’elle a entendu, au d√©tour d’un chemin rural, le chant d’un fl√Ľtiste inconnu dans le lointain. La pi√®ce est une improvisation m√©lodique qui entend exprimer cette atmosph√®re pastorale √† la fois chaleureuse, tendre et nostalgique.

L’Ňďuvre a √©t√© cr√©√©e le 22 mai 2022 √† Gen√®ve, dans le cadre d’un concert ¬ę carte blanche ¬Ľ √† la compositrice suisse Genevi√®ve BILLETER. amie du compositeur soeur de la d√©dicataire.

Valse pr√©cieuse et lunatique , 2011 - 3min. pour piano √Čditions Delatour

Petite pi√®ce √† vocation p√©dagogique (difficult√© moyenne), qui semble √©voquer en son centre les fant√īmes de la valse de salon du XIXe si√®cle.

Se procurer la partition.

Variations et fugue sur une chanson enfantine , 2013 - 6min. pour quatuor de saxophones √Čditions Delatour

Cette petite est avant tout un divertissement, avec une nette vocation p√©dagogique (fin de II¬į cycle) et prend comme pr√©texte la c√©l√®bre chanson ¬ę Il court, il court le furet ¬Ľ. Chaque variation aborde une difficult√© ou un caract√®re musical sp√©cifique, notamment un clin d’oeil jazzy ou une √©criture de style atonal pointilliste webernien. La pi√®ce permet ainsi un travail de r√©flexion et d’analyse d’√©criture (des styles, de la fugue finale √©crite selon les canon scolaires).

Se procurer la partition.

Welcome Joy , op. 16 (2012) - 2'30. pour choeur mixte a cappella √Čditions Delatour

Poème de John Keats (1818). Chanté en anglais

Cette courte pi√®ce met en musique des extraits d’un c√©l√®bre po√®me de John Keats, dans une traduction musicale tendre et rayonnante. Le langage en est tonal-modal, centr√© sur r√© majeur. De forme ABA’, l’Ňďuvre pr√©sente d’abord une premi√®re partie assez contrapuntique mais domin√©e par la ligne des sopranos, puis un passage central plus homophonique, violent et sombre pour accompagner l’esprit contrastant du po√®me. Le th√®me du d√©but est ramen√© par les basses dans un travail √† nouveau contrapuntique. Apr√®s une br√®ve ombre √©voquant le ¬ę¬†Sombre Saturne¬†¬Ľ, l’Ňďuvre s’ach√®ve dans une douce joie int√©rieure.

Se procurer la partition.

Zhai, concerto , op. 30 (2015) - 17min. pour hautbois baryton (ou Heckelphone) et orchestre de chambre

Pour Vincent Tizon

Nomenclature :

  • Hautbois baryton ou heckelphone (solo)
            • Groupe orchestral 1 :
                     1 Harpe
                     Violons I (4 à 8)
                     Altos I (2 à 4)
                     Violoncelles I (2 à 4)
               Groupe orchestral 2 :
                     1 Clarinette en si bémol
                     Violons II (4 à 8)
                     Altos II (2 à 4)
                     Violoncelles II (2 à 4)
              1 Contrebasse
            • Percussion (1 ex√©cutant) :
            • – 1 glockenspiel
              Р4 cloches tubulaires (ré b / fa # / sol / do)
              – 1 cymbale suspendue aigu√ę
              Р1 cymbale suspendue médium
              – 1 tam-tam (grave)
              – 1 caisse claire
              Р3 toms (médium/aigu, médium/grave, très grave)
              – 1 grosse caisse symphonique

 

C’est la rencontre avec Vincent Tizon, hautbo√Įste solo de l’Orchestre R√©gional de Cannes-Provence-Alpes-C√īte d’Azur, qui est √† l’origine de l’√©criture de ce concerto. Le timbre nostalgique et envo√Ľtant du hautbois baryton, √† la fois doux et capable d’accents cors√©s, a de quoi s√©duire imm√©diatement. Ce concerto veut donc avant tout faire chanter le hautbois baryton, v√©ritable √©quivalent de l’alto dans la famille des bois.

Il s’agit ici de traduire certaines grandes questions de l’aspiration au sacr√© issues du tao√Įsme ; mais ce concerto n’est en aucune fa√ßon une pi√®ce ¬ę orientalisante ¬Ľ : le propos est de donner une expression personnelle √† des th√©matiques universelles, m√™me si le germe de cr√©ation est issu de questionnements tao√Įstes, il ne s’agit que d’un reflet dans un miroir europ√©en. D’un point de vue formel, le parti-pris de composition est une r√©exploitation contemporaine du concerto grosso. Le dispositif imagin√© suppose la mise en espace de deux groupes orchestraux qui, √† la fois, s’opposent et se nourrissent l’un de l’autre, √† l’image des principes du yin et du yang. Cette disposition permet √©galement √† d’autres instruments solistes de se d√©tacher parfois : harpe, clarinette, contrebasse et percussion, mais aussi violon, alto ou violoncelles.

BR√ąVE ANALYSE

Le concerto se pr√©sente comme une sorte de c√©r√©monial imaginaire, inspir√© du rituel tao√Įste dit ¬ę zhai ¬Ľ (rituel de je√Ľne), d√©signant les rites de p√©nitence et d’imploration de gu√©rison. Comme une sorte de po√®me musical, divers √©pisodes se succ√®dent en une sorte de r√©cit paraphrasant librement le rituel zhai et tout en y articulant les grands principes cosmologiques du tao√Įsme antique ; quatre mouvements principaux structurent ces divers √©pisodes qui sont autant de s√©quences d’un v√©ritable voyage int√©rieur, de la maladie vers la r√©demption, √† l’image du Tao (¬ę la Voie ¬Ľ vers l’immortalit√©).

I. Ab√ģmes de l’√āme (Pr√©lude √† l’encens) ‚Äď Dans une ambiance charg√©e de myst√®re, la pi√®ce s’ouvre comme un rituel, en d√©limitant l’espace sonore entre le grave (contrebasse) et l’aigu (cymbale), tout comme le pr√™tre d√©limite l’¬ę aire sacr√©e ¬Ľ au d√©but de la c√©r√©monie. La phrase d’entr√©e du soliste expose les motifs cl√©s de toute l’Ňďuvre, symbolisant l’aspiration au Ciel ou √† la gu√©rison. Les violoncelles et altos disent alors au pr√™tre-hautbois leur tourment, dans le grave, bient√īt rejoints par les violons en d’amples volutes, s’√©levant comme l’encens, qui semblent aspirer √† l’√©l√©vation spirituelle, trop t√īt encore. Le soliste-pr√™tre prend la parole lors d’une br√®ve cadence qui am√®ne au mouvement suivant.

II. Marche sur les √Čtoiles (Danse sacr√©e de Yu) ‚Äď Tout d’apesanteur, ce mouvement s’inspire d’une √©tape pittoresque du rituel tao√Įste (le pr√™tre danse litt√©ralement sur les √©toiles en reproduisant les pas du mythique empereur Yu divinis√©). Claudiquant, ce pas de danse est ici construit √† partir d’un ostinato de sept notes correspondant aux sept √©toiles de la Grande Ourse, qui joue un r√īle majeur dans la cosmologie tao√Įste, tandis que les basses posent les pas l√©gers et impr√©visibles du dieu. Des solistes √©mergent des nappes de cordes pour rehausser de scintillements discrets ce voyage stellaire, tandis que le hautbois tant√īt plane, tant√īt s’amuse d’un l√©ger rythme sautillant. La fin de la danse ram√®ne le soliste au sol et aux tourments de l’√Ęme face aux assauts mal√©fiques.

III. Agon (Combat des Esprits) ‚Äď Ce bref scherzo fantastique rappelle que le corps du fid√®le est le lieu d’une tension entre esprits contraires, et qu’aux bons esprits han s’opposent les mal√©fiques esprits po. Le combat entre forces dialectiques prend la forme d’un mouvement tr√®s anim√©, fond√© sur une tension permanente : entre les pupitres de cordes, entre entre le soliste principal et l’orchestre. Le formidable crescendo final aboutit √† un coup de tam-tam qui marque le d√©but de la renaissance de l’√Ęme apr√®s le combat.

IV. Le Souffle de vie (Audience au Ciel) ‚Äď Le dernier mouvement s’ouvre par une grande cadence semi-improvis√©e du soliste (accompagn√© de percussions discr√®tes), recr√©ant le Souffle (qi) porteur de l’√©nergie vitale. Ces √©nergies accompagnent le voyage des messagers spirituels que le pr√™tre envoie en audience aupr√®s de la Cour c√©leste, afin de porter aux dieux les demandes de purification. La harpe fraie ainsi le chemin √† la pri√®re du pr√™tre (soutenue par les m√™mes murmures myst√©rieux de contrebasse et cymbales qui ouvraient la c√©r√©monie). Cette longue m√©ditation aboutit √† une br√®ve coda. Apr√®s un radieux accord qui marque la paix de l’√Ęme dans la Voie, le rituel prend fin : l’aire sacr√©e est dispers√©e, les encensoirs √©teints ; la pi√®ce se termine dans le retour au silence d’o√Ļ elle √©tait n√©e.

Catalogue par date

Sonata seriosa , op. 64 (2022) - 20min pour alto solo

Cette pi√®ce de concert difficile met en avant les qualit√©s lyriques de l’instrument, mais aussi sa virtuosit√©. Son titre fait r√©f√©rence au ¬ę serioso ¬Ľ beethov√©nien, c’est-√†-dire au caract√®re dramatique des enjeux mis en Ňďuvre. Apr√®s un premier mouvement de forme sonate marqu√© par un caract√®re farouche , le mouvement central est un chant √©perdu particuli√®rement lyrique, qui retrouve certains motifs du mouvement initial comme un lointain souvenir. Le final est particuli√®rement nerveux et joue sur les ruptures de climat comme pour tenter d’√©chapper √† la course √† l’ab√ģme.

  • I. Allegro drammatico
    II. Largo elegiaco
    III. Capriccio. Molto agitato

Trois Visions mariales , op. 63 (2022) - 8mn. pour grand orgue

À Yves CUENOT

Triptyque pour grand orgue : 1. Prélude Р2. Intermezzo Р3. Toccata

Cette Ňďuvre a √©t√© √©crite √† la demande d’Yves Cuenot, titulaire du grand-orgue de la cath√©drale Saint-B√©nigne de Dijon, en vue du concert d’inauguration de l’instrument r√©habilit√©, au printemps 2024. La pi√®ce est construite en r√©f√©rence aux grandes fantaisies baroques, en trois volets contrast√©s, chacun se pr√©sentant comme un commentaire d’un texte tir√© de la messe de l’Assomption. Ces trois volets sont cependant unifi√©s par les motifs tir√©s des deux Salve Regina gr√©goriens et progressent depuis l’atmosph√®re tendue du Pr√©lude jusqu’√† l’√©clat d’une joie simple dans la Toccata.

I. Signum magnum (Pr√©lude) – Paraphrase du livre de l’Apocalypse, d√©crivant l’apparition de la femme rev√™tue de soleil et couronn√©e d’√©toiles, ce bref pr√©lude progresse dans un esprit rhapsodique, inspir√© du stylus phantasticus baroque, sur des motifs du grand Salve.

II. Audi, filia, et vide (Intermezzo) – Bref interlude, cette pi√®ce fait la jonction ente les deux volets extr√™mes en laissant appara√ģtre divers √©chos du petit Salve, dans une atmosph√®re douce et contemplative.

III. Assumpta est Maria (Toccata) – La Toccata finale pr√©sente un caract√®re franc et direct. Elle suit une structure tripartite tr√®s simple (ABA’). La section principale est construite sur des appels successifs, qui laissent deviner les motifs du grand Salve. La section centrale d√©veloppe l’incipit du grand Salve pour donner naissance √† quelques phrases m√©ditatives souplement chant√©es, tandis que la p√©dale esquisse, encore m√©connaissable, le profil du petit Salve. Le retour de la section initiale est complexifi√© par un contrepoint plus dense et par l’affirmation progressive de l’incipit du petit Salve. Mais le discours conduit finalement √† l’apoth√©ose du grand Salve, en canon entre la basse et la voix sup√©rieure pour conclure dans un parfait ut majeur.

La Toccata a √©t√© pens√©e pour √™tre jou√©e isol√©ment en guise de sortie pour une messe mariale. Les deux autres pi√®ces √©galement peuvent √™tre ex√©cut√©es isol√©ment, la premi√®re comme pr√©lude √† l’office et la deuxi√®me comme m√©ditation br√®ve (en s’arr√™tant √† l’endroit appropri√©).

Sonate en duo , op. 60 (2022) - 25mn. pour clarinette et harpe

À Rachel Talitman et Jean-Marc Fessard

Commande de Rachel Talitman

  • I. Lento ‚Äď Allegro moderato
    II. Chant de deuil. Largo
    III. Allegro ritmico, alla toccata

 

A Wizarding Rhapsody, sur des thèmes de la saga Harry Potter pour ensemble de chambre

Première audition publique : 2022-10-09

Arrangement pour 1 ou 2 fl√Ľte(s), violon solo, 1 ou 2 alto(s), 1 ou 2 violoncelle(s), piano et percussion

    • Harry’s Wondrous World
    • Nimbus 2000
    • Voldemort
    • Hedwig’s Theme

 

(Partition non commerciale)

English Royal Fanfares , op. 65 (2022) - 6mn. pour quintette de cuivres (2 trompettes, cor, trombone et tuba) √Čditions Klarthe

  • 1. Mourning Fanfare for Elizabeth II
  • 2. Meditation Fanfare for Westminster
  • 3. Royal Fanfare for Charles III

La Mort de Cyrano , (2022) - 4min. petit orchestre

Premi√®re audition publique : 30 avril 2022 - Saint-Laurent-du-Var (Th√©√Ętre Georges Brassens)

Ce bref morceau a √©t√© √©crit comme musique de sc√®ne pour la pi√®ce d’Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac. L’oeuvre est d’√©criture tonale¬† et tr√®s lyrique.

Lumi√®re du monde, cantate br√®ve de P√Ęques , op. 62 (2022) - 5min. pour choeur mixte a cappella

Texte de Patrice de La Tour du Pin (1911-1975).

Cette br√®ve pi√®ce, d’√©criture tonale/modale, peut √™tre chant√©e en concert comme dans un contexte liturgique. Sa structure suit une forme libre, qui voit se succ√©der plusieurs √©pisodes contrast√©s et fait intervenir ponctuellement un soprano (ou mezzo-soprano) solo. L’oeuvre est en partie construite sur l’incipit du Victimae Pascali laudes., la prose du jour de P√Ęques.

  • Lumi√®re du monde, √ī J√©sus,
    Bien que nous n’ayons jamais vu
    Ta tombe ouverte,
    D‚Äôo√Ļ vient en nous cette clart√©,
    Ce jour de fête entre les fêtes,
    Sinon de Toi, ressuscité ?Quand sur nos chemins on nous dit :
    O√Ļ est votre Christ aujourd‚Äôhui
    Et son Miracle ?
    Nous r√©pondons¬†: D‚Äôo√Ļ vient l‚ÄôEsprit
    Qui nous ram√®ne vers sa P√Ęque,
    Sur Son chemin, sinon de Lui ?

    Nous avons le cŇďur tout br√Ľlant
    Lorsque son Amour y descend
    Et nous murmure :
    L’amour venu, le jour viendra
    Au cŇďur de toute cr√©ature,
    Et le Seigneur appara√ģtra.

    Et si l’on nous dit : Maintenant
    Montrez-nous un signe éclatant
    Hors de vous-mêmes !
    Le signe est là qu’à son retour
    Nous devons faire ce qu’Il aime
    Pour témoigner qu’Il est Amour .

 

Offrande , op. 61 (2021) - 2mn30. pour violoncelle (ou alto) et orgue

Cette courte pièce, assez simple, présente un caractère lyrique et recueilli. Elle peut être utilisée comme pièce liturgique (méditation, offertoire).

Sicilienne mélancolique , op. 50 (2019) - 5mn. pour 3 harpes

Première audition publique : 26 mars 2022 - Cannes (Temple protestant)

Interprètes : Cécile Bontron-Maudire et deux élèves de 2e cycle

Cette pi√®ce, assez difficile, a √©t√© √©crite en 2019 √† la demande de C√©cile Bontron-Maudire (professeur au Conservatoire √† rayonnement d√©partemental de Cannes) et No√ęlle Vera (professeur √† l’Acad√©mie Rainier III de Monaco). Elle devait s’inscrire dans un projet de concert r√©unissant concertistes et √©l√®ves de 3e cycle, sur le th√®me de la M√©diterran√©e. Le projet n’a finalement pas vu le jour pour cause d’√©pid√©mie de COVID-19, mais la pi√®ce a finalement √©t√© cr√©√©e en concert le 26 mars 2022 au Temple protestant de Cannes, par C√©cile Bontron-Maudire et deux √©l√®ves tr√®s dou√©es de fin de 2e cycle.

En raison de la th√©matique initiale m√©diterran√©enne, le choix s’est port√© sur l’√©criture d’une sicilienne mais d’un sentiment tr√®s m√©lancolique et un peu √©trange, li√© √† des juxtapositions harmoniques dissonantes. Il faut voir dans son caract√®re √©th√©r√© un hommage indirect √† la c√©l√®bre sicilienne de Gabriel Faur√©, mais aussi l’illustration d’une sorte de sc√®ne imaginaire fantastique, comme une danse de spectres blafards au clair de lune. La structure globale est tr√®s lisible, de forme globale ABA’ pr√©c√©d√©e d’une introduction tr√®s l√©g√®re et myst√©rieuse, qui d√©voile quelques motifs de la pi√®ce. La partie centrale, plus rythmique, est caract√©ris√©e par un rythme √† 5 temps inusuel pour une sicilienne.

Cinq Portraits féeriques , op. 55 (2021) - 10mn. pour soprano, alto à cordes et harpe

À Arthur et Soléa

Cinq Portraits f√©√©riques sur des ha√Įkus d’Agn√®s Domergue d’apr√®s des contes traditionnels europ√©ens

  • 1. La Belle au bois dormant.
    2. La Princesse au petit pois.
    3. La Petite sirène.
    4. Raiponce.
    5. Cendrillon.

Ces cinq pi√®ces br√®ves ont √©t√© √©crites √† la demande de la soprano Cl√©mentine Decouture √† la suite du cycle des Sept Esquisses mythologiques, √©galement sur des ha√Įkus d‚ÄôAgn√®s Domergue. Chaque pi√®ce essaie de pr√©senter non pas un r√©sum√© du conte original, mais une sorte de portrait imaginaire de chaque h√©ro√Įne dans une atmosph√®re globalement tr√®s lyrique et accessible. Comme pour les Sept Esquisses, chaque pi√®ce prolonge le jeu de piste propos√© par Agn√®s Domergue, et peut permettre ainsi un travail de d√©couverte des moyens expressifs de la musique et peut ainsi particuli√®rement √™tre utilis√© pour un public d’enfants.

L’Ňďuvre a √©t√© enregistr√©e sur l’album Okiyo de La Compagnie Divague.

Se procurer le disque.

OKIYO - premier album de La Compagnie Divague

 

Trois Ha√Įkus de Matsuo BashŇć , op. 43a (2021) - 5mn. pour voix et piano √Čditions Klarthe

Interprètes : Tomoyo Harada (soprano), Riyoko Inoue (piano)

Transcription pour voix et piano par l’auteur de trois des Cinq Saisons de Bash√ī (√©crites originellement pour soprano, fl√Ľte et harpe).

La transcription a √©t√© r√©alis√©e √† la demande de la jeune soprano japonaise Tomoyo Harada, √† l’occasion de sa participation √† l’Acad√©mie Francis Poulenc en ao√Ľt 2021.

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O Gloriosa Domina , op. 57 (2021) - 8mn. pour 8 voix mixtes et orgue √Čditions Klarthe

À Catherine Simonpietri et à l'ensemble Sequenza 9.3

Première audition publique : 10 novembre 2021, église Saint-Sulpice, Paris

Extrait video :

L‚ÄôŇďuvre explore les variations autour du sentiment de louange et de joie, depuis la b√©atitude impalpable (sacr√©e, venue d‚Äôen-haut) jusqu‚Äô√† la joie coruscante (terrestre, d‚Äôici-bas). Dans ce parcours, le propos
progresse à travers de nombreux couples signifiants (horizontalité/verticalité ; péché/rédemption ; douceur/force, etc.) qui peuvent se traduire par diverses oppositions : voix de femmes/voix d’hommes ; voix
seules/voix accompagn√©es ; consonance/dissonance ; modalit√©/atonalit√©, etc. Ce parcours dialectique passe par 4 grandes sections : la joie sereine des ch√©rubins ouvre l‚ÄôŇďuvre, non sans commentaires inquiets de
l‚Äôorgue ; les cris de souffrance li√©s au mal sont port√©s par l‚Äôentr√©e des voix d‚Äôhommes ; avec l‚Äôapaisement s‚Äôouvre une s√©quence de dialogue entre l‚Äôhomme et le divin qui r√©introduit le chŇďur ang√©lique ; enfin la
doxologie finale manifeste sa force de conviction jusqu’à une coda fracassante.

L‚ÄôŇďuvre se propose aussi d‚Äôint√©grer l‚Äôincipit gr√©gorien de l‚ÄôO Gloriosa, introduisant le couple pass√©/pr√©sent : ce motif de 8 notes se fait au d√©but discret, √† l‚Äôorgue. Apr√®s la tourmente, il s‚Äôimpose peu √† peu, toujours √†
l‚Äôorgue, dans l‚Äô√©pisode tr√®s contrapuntique qui voit se m√™ler les deux chŇďurs. La joie rayonnante ayant triomph√©, il s‚Äôannonce aux voix (√† l‚Äôalto) avant d‚Äô√©clater dans la coda, altern√© entre voix d‚Äôhommes et voix de
femmes en une sorte d‚Äôapoth√©ose. Au-del√† de sa source purement liturgique, l‚ÄôŇďuvre se veut ainsi un √©cho de notre temps, revendiquant le d√©passement des tensions par l‚Äôespoir, et la permanence f√©conde des h√©ritages du pass√©.

O Gloriosa Domina

Trois Ballades gothiques , op. 51 (2021) - 9min. pour voix seule √Čditions Klarthe

Première audition publique : 9 juin 2023 - Milly-la-Forêt (Espace culturel du Moustier)

Interprètes : Clémentine Decouture (soprano).

Poèmes de Christine de Pizan (1364-1431), extrait des Ballades (1395) et du Livre du Duc des vrais amants (1405). Chanté en ancien français modernisé.

  • 1. La Fille qui n’a point d’ami.
  • 2. Seulette suis et seulette veux √™tre.
  • 3. Si de toi suis oubli√©e.

Ces trois m√©lodies √† voix seule servent une po√©sie toute de lyrisme, d’un art tr√®s descriptif et suggestif. Elles ont √©t√© √©crites √©crites pour la soprano Cl√©mentine Decouture et constituent un petit triptyque homog√®ne de structure Lent-Vif-Lent. La premi√®re et la troisi√®me m√©lodies sont en effet d’un caract√®re √©l√©giaque et m√©lancolique, la seconde √©tant plus fi√©vreuse, voire v√©h√©mente.

  • N¬į1
  • √Ä qui dira-t-elle sa peine,
  • La fille qui n‚Äôa point d‚Äôami ?
  • La fille qui n‚Äôa point d‚Äôami,
  • Comment vit-elle ?
  • Elle ne dort jour ni demi
  • Mais toujours veille.
  • Ce fait amour qui la r√©veille
  • Et qui la garde de dormir.
  • √Ä qui dit-elle sa pens√©e,
  • La fille qui n‚Äôa point d‚Äôami ?
  • Il en a bien qui en ont deux,
  • Deux, trois ou quatre,
  • Mais je n‚Äôen ai pas un tout seul
  • Pour moi √©battre.
  • H√©las ! mon joli temps se passe,
  • Mon t√©ton commence √† mollir.
  • √Ä qui dit-elle sa pens√©e,
  • La fille qui n‚Äôa point d‚Äôami ?
  • J‚Äôai le vouloir si tr√®s humain
  • Et tel courage
  • Que plus t√īt anuit que demain
  • En mon jeune √Ęge
  • J‚Äôaimerais mieux mourir de rage
  • Que de vivre en un tel ennui.
  • √Ä qui dit-elle sa pens√©e,
  • La fille qui n‚Äôa point d‚Äôami ?

 

  • N¬į2
  • Seulette suis et seulette veux √™tre,
  • Seulette m’a mon doux ami laiss√©e.
  • Seulette suis, sans compagnon ni ma√ģtre,
  • Seulette suis, dolente et courrouc√©e,
  • Seulette suis, en langueur malais√©e,
  • Seulette suis, plus que nulle √©gar√©e,
  • Seulette suis, sans ami demeur√©e.
  • Seulette suis √† huis ou √† fen√™tre,
  • Seulette suis en un anglet muci√©e,
  • Seulette suis pour moi de pleurs repa√ģtre,
  • Seulette suis, dolente ou apais√©e,
  • Seulette suis, rien qui tant messi√©e,
  • Seulette suis, en ma chambre enserr√©e,
  • Seulette suis, sans ami demeur√©e.
  • Seulette suis partout et en tout √™tre,
  • Seulette suis, que je marche ou je si√©e,
  • Seulette suis, plus qu’autre rien terrestre,
  • Seulette suis, de chacun d√©laiss√©e,
  • Seulette suis, durement abaiss√©e,
  • Seulette suis, souvent toute √©plor√©e,
  • Seulette suis, sans ami demeur√©e.
  • Princes, or est ma douleur commenc√©e :
  • Seulette suis, de tout deuil menac√©e,
  • Seulette suis, plus teinte que mor√©e5,
  • Seulette suis, sans ami demeur√©e.

 

  • N¬į3
  • Si de toi suis oubli√©e,
  • Doux ami, √™tre enjou√©e
  • ¬†¬†¬†¬†¬† Je ne puis,
  • Mais je redoute qu’oubli√©
  • Ton amour soit li√©
  • ¬†¬†¬†¬†¬† √Ä autre amie.
  • Car je vois, et suis pein√©e,
  • Que ne m’as lettre envoy√©,
  • ¬†¬†¬†¬†¬† Dont je fr√©mis
  • De peur que soit donn√©
  • Ton amour sans tarder
  • ¬†¬†¬†¬†¬† √Ä autre amie.
  • Tu m’aurais ainsi tromp√©e
  • Jusqu’√† mort, car suis fi√©e
  • ¬†¬†¬†¬†¬† Et endormie
  • En ton amour, si confi√©
  • Tu l’avais tout entier
  • ¬†¬†¬†¬†¬† √Ä autre amie.
  • ¬†¬†¬†¬†¬† P√Ęle et bl√™mie,
  • J’ai peur que me soit vol√©
  • Ton amour et donn√©
  • ¬†¬†¬†¬†¬† √Ä autre amie.

 

Se procurer la partition.

Les Chants de l’ńÄnanda, cantate , op. 58 (2021) - 20min pour 12 voix de femmes a cappella

Pour Claire Gouton et l'ensemble vocal Les Dissonantes

Cantate sacrée sur des textes de la mystique hindoue : Lal Ded (1330-1384), Kabir (1440-1518), Chandidas (1408-?).

Le terme ńÄnanda d√©signe en sanskrit celui ou celle qui a trouv√© la f√©licit√© parfaite. L’oeuvre illustre en effet le cheminement vers la fusion parfaite √† laquelle aspire le coeur qui chante sa d√©votion, passant par le d√©sarroi, le d√©sir enflamm√© et finalement la joie de l’union divine. Ce cycle propose donc une sorte de vaste ¬ę hymne √† l’amour ¬Ľ, non seulement l’amour fusionnel pour la divinit√© transcendante, mais aussi indirectement, l’amour charnel et passionn√© des amants.

  • I. Le Coeur br√Ľl√© (Chant de Lalla I).
  • II. Un Instant du temps.
  • III. Errante √† sa recherche (Chant de Lalla II).
  • IV. L’√Čternel pr√©sent (Chant de Lalla III).
  • V. Cons√©cration.

 

  • I. Le CŇďur br√Ľl√© (Lal Ded)
  • Moi, Lalla, je l’ai cherch√© et cherch√© encore,
  • Et m√™me au-del√† de mes forces j’ai lutt√©.
  • Trouvant Ses portes verrouilles et munies de grilles
  • J’ai d√©sir√© sans fin ;
  • Et, fermement r√©solue, je suis rest√©e l√†,
  • Pleine de d√©sir et d’amour,
  • Le regard fix√© sur Sa porte.
  • Dans le mortier de l’amour j’ai enseveli mon cŇďur,
  • Je l’ai dess√©ch√© et br√Ľl√©, et rong√©,
  • Ainsi toutes mes passions d√©moniaques chass√©es,
  • Je restai assise, sereine et imperturbable. […]

 

  • II. Un Instant du temps (Kab√ģr)
  • O√Ļ donc me cherches-tu ?
    Je suis là, tout près de toi,
  • Mon √©paule fr√īle ton √©paule.
  • Je ne suis ni dans les temples,
  • ni dans les √©glises. […]
  • J’ignore les c√©r√©monies,
  • je ne connais pas les rites […]
  • Si tu me cherches en v√©rit√©,
  • tu me verras soudain :
  • Dans l’instant le plus √©troit,
  • tu me conna√ģtras. […]
  • Qui donc est Dieu ?
  • Il est le souffle dans tout souffle.

 

  • III. Errante √† sa recherche (Lal Ded)
  • J’ai br√Ľl√© l’impuret√© de mon √Ęme,
  • J’ai mis √† mort mon cŇďur et toutes ses passions,
  • J’ai √©tal√© la bordure de mes v√™tements et je me suis assise,
  • L√†, √† genoux, dans un don total de moi-m√™me √† Lui. […]
  • La plante de mes pieds s’est us√©e sur les routes
  • Tandis que j’errais √† sa recherche.
  • Mais alors ! soudains, je vis
  • Qu’Il √©tait tout et partout,
  • Je n’avais √† aller nulle part √† Sa recherche.
  • C’√©tait le Vrai, cent fois vrai.

 

  • IV. L’√Čternel pr√©sent (Lal Ded)
  • Ici il n’y a ni Tu, ni Je,
  • Ni […] m√©ditation ni rien √† contempler,
  • M√™me le Cr√©ateur de toutes choses est oubli√©. […]
  • Tu √©tais […] cach√© pour moi ;
  • Je passai des jours entiers √† Te chercher.
  • Mais quand je T’ai vu dans mon propre soi,
  • √Ē Joie ! Alors Toi et moi
  • Nous ne f√Ľmes plus qu’un
  • dans la fusion de l’extase. […]
  • Je vis le maintenant de l’√©ternel Pr√©sent
  • Toujours nouveau, toujours nouveau…

 

  • V. Cons√©cration (Chandidas)
  • √Ē ma vie, mon amour !
  • Je te donne ce corps et cette √Ęme :
  • Qu’ils gisent √† tes pieds !
  • Je suis tomb√©e. On dit que je ne suis point chaste.
  • Qu’importe ? […]
  • √Ä ton amour, j’ai donn√© mon corps et mon √Ęme.
  • Qu’ils gisent √† tes pieds !
  • Tu es ma vie ; tu es ma fin ;
  • tu connais si je suis chaste ou non.
  • Moi, je ne connais que ton amour […].
  • Tu es ma vertu, et tu es mon p√©ch√©,
  • tu es mon honneur, tu es mon nom.
  • √Ä toi je donne mon corps et mon √Ęme.

 

Deux Poèmes de Maurice Carême , op. 56 (2021) pour voix moyenne (baryton ou mezzo) et piano

√Ä Jo√ęl Terrin et Philipa Neuteboom

Première audition publique : 19 mai 2022 - Londres (Wigmore Hall)

Interpr√®tes : Jo√ęl Terrin (baryton), Cole Knutson (piano)

Extrait video :

Ces deux m√©lodies ont √©t√© √©crites en guise de remerciement √† Philippa Neuteboom et Jo√ęl Terrin, qui avaient d√©fendu magnifiquement en concert et en enregistrement en ligne ma m√©lodie L’Albatros sur un po√®me de Baudelaire. Le diptyque retrouve la po√©sie simple, directe et tr√®s humaine de Maurice Car√™me pour √©voquer la figure maternelle, en deux pi√®ces unies par une m√™me atmosph√®re de lyrisme doux-amer, quoique d’esprits contrast√©s. La premi√®re est d’√©criture presque tonale tandis que la seconde rel√®ve le d√©fi d’une dod√©caphonique s√©rielle, mais appliqu√©e √† une esth√©tique presque romantique, comme un lointain souvenir de l’esprit d’Alban Berg.

  • 1. Il pleut doucement.
  • 2. Priez pour moi, ma m√®re.

The Love and Death of Cleopatra, scène lyrique , op. 31a (2021) - 15mn pour soprano et orchestre

Texte d’apr√®s Plutarque et Shakespeare (chant√© en grec ancien et en anglais, arabe ad libitum)

Cette oeuvre est la version orchestrale de la sc√®ne lyrique op. 31, √©crite originellement pour soprano et piano¬† √† la demande de Cl√©mentine Decouture, √† l’occasion d’un r√©cital donn√© par le Duo Dix Vagues (form√© avec le pianiste et compositeur Nicolas Chevereau), lors du Festival du P√©rigord noir en ao√Ľt 2015. Le th√®me du festival tournant alors autour de Haendel, le Duo Dix Vagues a propos√© un programme mettant en perspective la figure de Cl√©op√Ętre dans l’Ňďuvre du Saxon et dans des pi√®ces contemporaines, command√©es sp√©cialement pour l’occasion. Le choix a consist√© ici √† rendre hommage √† l’art de Haendel √† travers une pi√®ce lyrique davantage qu’une m√©lodie au sens strict. L’Ňďuvre est pens√©e comme un v√©ritable op√©ra de poche pour une chanteuse soliste : Cl√©op√Ętre y exprime tout √† la fois l’absence de l’√™tre aim√© et la volont√© de retrait du monde, pouss√©e jusqu’√† l’extr√™me : le suicide. Il s’agit de souligner ce qui, dans cette mort, rel√®ve de la passion amoureuse (une mort d’amour, bien avant celle d’Isolde). Le propos est donc bien plus universel qu’une simple narration historique.

La structure de la sc√®ne suit pas √† pas le d√©coupage des textes : apr√®s le prologue pla√ßant en exergue l’amour pour le d√©funt Antoine, plusieurs sections s’encha√ģnent pr√©sentant p√™le-m√™le ou successivement le m√©pris ambigu d’un monde abject, jouet des dieux ; l’amour immortel pour Antoine ; l’adieu aux servantes et la mort de l’une d’elle qui renforce le m√©pris de Cl√©op√Ętre pour ce bas monde ; enfin le v√©ritable chant d’amour pour l’aspic mortel. Cette structure rhapsodique se traduit par l’alternance de r√©citatifs et de brefs ariosos plus lyriques (hommage √† l’op√©ra mis √† l’honneur dans la premi√®re partie du r√©cital du Duo Dix Vagues). Le principe d’unit√© de cette longue sc√®ne est fourni par quatre brefs motifs (sortes de leitmotiv omnipr√©sents jusqu’√† l’obsession), qui accompagnent o√Ļ mettent en perspective le texte. Leur combinaison organique et leurs mises en relation, permettent √©videmment des gloses nombreuses du texte et de la sc√®ne. La s√©quence de l’arioso √† l’aspic se termine par une sorte de berceuse macabre dont le motif est emprunt√© √† l’aria de Cl√©op√Ętre ¬ę Pianger√≥ la sorte m√≠a ¬Ľ tir√© du Giulio Cesare de Haendel, hommage au contexte de la commande de cette pi√®ce.

Le texte a pu √™tre √©tabli avec l’aide de Fran√ßoise Bournay-M√§hl et Ziad Subhi-Kattane pour leurs traductions et translitt√©rations du grec ancien et de l’arabe moderne :

√Ē phil’Ant√īni√© [‚Ķ]. Z√īntas m√©n gar √®mas outhen all√®l√īn di√©st√®se [‚Ķ]. M√® pro√® z√īsan t√®n s√©autou guna√Įka, [‚Ķ] all’entautha m√© krupson m√©ta s√©autou ka√Į sunthapson, √īs √©mo√Ź muri√īn kak√īn ont√īn oud√©n out√ī m√©ga ka√Į deinon √©stin, √īs o brakus outos chronos on sou kh√īris √©z√®ka. (Plutarque, Vie d’Antoine)

Give me my robe. Put on my crown. I have Immortal longings in me. Now no more The juice of Egypt‚Äôs grape shall moist this lip. The women dress her Yare, yare, good Iras, quick. Methinks I hear Antony call. I see him rouse himself To praise my noble act. I hear him mock The luck of Caesar, which the gods give men To excuse their after wrath.‚ÄĒHusband, I come ! Now to that name my courage prove my title ! I am fire and air, my other elements I give to baser life. ‚ÄĒ So, have you done ? Come then and take the last warmth of my lips. Farewell, kind Charmian. Iras, long farewell. She kisses them. Iras falls and dies Have I the aspic in my lips ? Dost fall ? If thou and nature can so gently part, The stroke of death is as a lover‚Äôs pinch, Which hurts, and is desired. Dost thou lie still ? If thus thou vanishest, thou tell‚Äôst the world It is not worth leave-taking. [‚Ķ] This proves me base. If she first meet the curled Antony, He‚Äôll make demand of her and spend that kiss Which is my heaven to have. She places an asp on her breast Come, thou mortal wretch, With thy sharp teeth this knot intrinsicate Of life at once untie. Poor venomous fool Be angry and dispatch. [‚Ķ] Peace, peace ! Dost thou not see my baby at my breast, That sucks the nurse asleep ? […] As sweet as balm, as soft as air, as gentle ‚ÄĒ O Antony ! […] M√Ęza yajbourouni an abqa fi h√Ęza al-‘√Ęlami il-b√Ę√Įss [=What should I stay ‚ÄĒ in this vile world ?] Dies. (W. Shakespeare, Antony and Cleopatra)

Quatuor √† cordes ¬ę Les Ombres ¬Ľ , op. 52 (2020) - 25mn. pour 2 violons, altos et violoncelle √Čditions Klarthe

À Nicolas Bacri

Première audition publique : 16 janvier 2022 - Lille, Conservatoire à rayonnement régional (Festival Chambre à part)

Interprètes : Quatuor Sirius

Extrait video :

Le sous-titre ¬ę Les Ombres ¬Ľ peut se lire de deux fa√ßons diff√©rentes. Il fait allusion d‚Äôune part au contexte d‚Äô√©criture de l‚Äôoeuvre, pendant l‚Äôexacte dur√©e du confinement li√© √† l‚Äô√©pid√©mie de Covid-19, comme un √©cho lointain de la situation √©trange v√©cue dans ce moment in√©dit. Il √©voque √©galement ces voiles de doutes, de tristesse, de m√©lancolie, de spleen, d‚Äôangoisse ou d‚Äôagitation parfois ‚Äď en un mot : de trouble ‚Äď qui peuvent surgir parfois dans l‚Äôesprit de tout un chacun. Il ne faut cependant y voir aucun programme, aucune intention descriptive, mais plut√īt le constat a posteriori du caract√®re de l‚Äôoeuvre.

Ce quatuor est en effet, avant tout, une √©tude sur la forme sonate, √©tendue √† l‚Äôensemble de la pi√®ce. Celle-ci s‚Äôorganise √† la fois selon la succession des mouvements traditionnels d‚Äôun quatuor, mais aussi selon les principes g√©n√©raux de la forme sonate. On distinguera ainsi successivement, selon une forme en arche, quatre √©tapes principales (recouvrant elles-m√™mes plusieurs sections), auxquelles se superposent en s‚Äôentrem√™lant les √©tapes de l‚Äôexposition de trois ¬ę th√®mes ¬Ľ fondamentaux, leur d√©veloppement m√©lodico-rythmique et leur r√©exposition vari√©e :

  • 1. Prologo – Proposizioni (attacca)
    2. Canto elegiaco (attacca)
    3. Intermezzo : Scherzo I – Trio : Ricapitolazione I – Scherzo (attacca)
    4. Ricapitolazione II

 

L’Albatros, m√©lodie , op. 51 (2020) - 6mn. pour voix moyenne (baryton ou mezzo) et piano √Čditions Aedam Musicae

À François Le Roux

Premi√®re audition publique : 27 ao√Ľt 2020 - Noizay (Acad√©mie Francis Poulenc)

Interprètes : Albertine Algoud (soprano), Philippa Neuteboom (piano)

Commande de l’Acad√©mie Francis Poulenc pour sa 24e session (ao√Ľt 2020).

Cr√©ation en atelier par les Jeunes Talents de l’Acad√©mie le 22 ao√Ľt 2020 (Tours) et cr√©ation en concert par Albertine Algoud (soprano) et Philippa Neuteboom (piano), le 27 ao√Ľt 2020 (Noizay).

Souvent, pour s’amuser, les hommes d’équipage
Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers,
Qui suivent, indolents compagnons de voyage,
Le navire glissant sur les gouffres amers.

A peine les ont-ils déposés sur les planches,
Que ces rois de l’azur, maladroits et honteux,
Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches
Comme des avirons tra√ģner √† c√īt√© d‚Äôeux.

Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule !
Lui, naguère si beau, qu’il est comique et laid !
L‚Äôun agace son bec avec un br√Ľle-gueule,
L’autre mime, en boitant, l’infirme qui volait !

Le Poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l’archer ;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l’empêchent de marcher.

Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, 1861.

Se procurer la partition.

Sept Esquisses mythologiques , op. 54 (2020) - 10mn. pour soprano, fl√Ľte et harpe

Première audition publique : 6 décembre 2020 - Issy-les-Moulineaux (Espace Andrée Chédid)

Interpr√®tes : Cl√©mentine Decouture (soprano), Maholy Saholiariliva (fl√Ľte), Anne Salomon (harpe)

Sept Esquisses mythologiques sur des ha√Įkus de Agn√®s Domergue, d’apr√®s la mythologie gr√©co-romaine.

Ces sept pi√®ces tr√®s br√®ves ont √©t√© √©crites √† la demande de la soprano Cl√©mentine Decouture pour r√©pondre au projet du po√®te et musicien √Čtienne Orsini, directeur de l’Espace Andr√©e Ch√©did d’Issy-les-Moulineaux, √† l’occasion du salon du livre de ha√Įku de 2020. Elles sont autant de petits tableaux sonores, qui non seulement mettent en musique des ha√Įkus r√©pondant au d√©fi d’√©voquer chacun une figure mythologique en quelques mots, mais encore de construire une atmosph√®re propre √† √©voquer les personnages en question, soit par une ambiance, un caract√®re particulier, soit par un jeu de figuralismes musicaux assez transparents.
Sans √™tre des pi√®ces p√©dagogiques en tant que telles, certaines de ces esquisses peuvent ainsi ouvrir √† un travail de d√©couverte musicale avec un jeune public sur le rep√©rage et la qualification des moyens sonores identifi√©s, et en proposer des pistes d’interpr√©tation. C’est ainsi un d√©but d’analyse du discours musical qui peut √™tre tent√©. Chaque num√©ro n’en reste pas moins un tr√®s s√©rieux exercice de correspondance po√©tique avec les mots comme avec les r√©f√©rences mythologiques ainsi sugg√©r√©es.

  • 1. Orph√©e.
    2. Pan.
    3. Sirènes.
    4. Méduse.
    5. Icare.
    6. Narcisse.
    7. Pandore.

Cette Ňďuvre a fait l’objet d’un enregistrement sur l’album Okiyo de La Compagnie Divague.

Se procurer le disque.

OKIYO - premier album de La Compagnie Divague

Torii, poème symphonique , op. 53 (2020) - 14mn pour grand orchestre

Extrait de la partition : Voir la partition

Une fl√Ľte, au loin… , op. 48 (2019) - 4mn. pour fl√Ľte solo

√Ä Marie-Claire Guinand et √† tous les amoureux de la fl√Ľte

Première audition publique : 22 mai 2022 - Villa Dutoit (Genève)

Interprètes : Nuriia KHASENOVA

Cette pi√®ce br√®ve est l’√©vocation d’un souvenir racont√©e par la d√©dicataire, fl√Ľtiste amatrice passionn√©e par l’instrument depuis qu’elle a entendu, au d√©tour d’un chemin rural, le chant d’un fl√Ľtiste inconnu dans le lointain. La pi√®ce est une improvisation m√©lodique qui entend exprimer cette atmosph√®re pastorale √† la fois chaleureuse, tendre et nostalgique.

L’Ňďuvre a √©t√© cr√©√©e le 22 mai 2022 √† Gen√®ve, dans le cadre d’un concert ¬ę carte blanche ¬Ľ √† la compositrice suisse Genevi√®ve BILLETER. amie du compositeur soeur de la d√©dicataire.

Toccata-Fantaisie , op. 47 (2019) - 5min30 pour 2 violons

Oeuvre virtuose, qui alterne les plages de grande excitation rythmique et les moments d’intense lyrisme.

L’Obscur de notre jour, concerto , op. 45 (2019) - 25min. pour harpe et orchestre √† cordes √Čditions Klarthe

À Tjasha Gafner

Première audition publique : 15 septembre 2019 - Saint-Imier (Suisse), Festival du Jura

Interprètes : Tjasha Gafner (harpe), Orchestre du Festival du Jura, dir. A. Mayer

Extrait video :

Commande de Léonie Renaud et Felix Froschhammer pour le 25e Festival du Jura (2019).

Que songes-tu mon √Ęme emprisonn√©e ?
Pourquoy te plaist l’obscur de nostre jour,
Si pour voler en un plus clair séjour,
Tu as au dos l’aile bien empanée ?
Joachim du Bellay, L’Olive, Sonnet CXIII (1550).

  • 1. Preludio e toccata
    2. Intermezzo-cadenza I
    3. Aria cantabile
    4. Intermezzo-cadenza II
    5. Finale alla sonata
Nomenclature :
Harpe solo / Solo Harp
Violons I / Violins I (min. 6)
Violons II / Violins II (min. 6)
Altos / Violas (min. 4)
Violoncelles / Cellos (min. 4)
Contrebasses / Basses (min. 2)

(L’oeuvre est disponible en r√©duction piano)

Se procurer la partition.

Les Yeux du r√™ve. Quatre Chants d’amour et de tristesse , op. 49 (2019) - 11mn. pour chŇďur de femmes √† 3 voix a cappella √Čditions Klarthe

Cycle d’apr√®s des po√©tesses romantiques fran√ßaises :

1. Sotto voce (Louisa Seiffert) – Coup de cŇďur du jury au Concours Euphonia de Bordeaux (2017)
2. Les Roses de Saadi (Marcelline Desbordes-Valmore)
3. Je ne veux que ses yeux (Delphine Gay ; titre original : Le Bonheur d’√™tre belle)
4. La Saison des hivers (√Člisa MercŇďur ; titre original : Le Feuille fl√©trie)

  • N¬į1. Sotto voce
    Le bonheur est un oiseau
    Plus l√©ger que l’oiseau-mouche ;
    Et sous lui, comme un roseau,
    Notre √Ęme plie et se couche.
    Chut ! Ne faisons pas de bruit :
    Dans le secret de la nuit,
    D’un regard ou d’un sourire
    Soyons heureux sans le dire,
    L’oiseau vient, passe et nous fuit.

Louisa SIEFERT (1845-1877)

  • N¬į2. Les Roses de Saadi
    J’ai voulu ce matin te rapporter des roses ;
    Mais j’en avais tant pris dans mes ceintures closes
    Que les noeuds trop serr√©s n’ont pu les contenir.
    Les noeuds ont éclaté. Les roses envolées
    Dans le vent, √† la mer s’en sont toutes all√©es.
    Elles ont suivi l’eau pour ne plus revenir ;
    La vague en a paru rouge et comme enflammée.
    Ce soir, ma robe encore en est tout embaum√©e…
    Respires-en sur moi l’odorant souvenir.

Marceline DESBORDES-VALMORE (1786-1859)

  • N¬į3. Le Bonheur d’√™tre belle
    Quel bonheur d’√™tre belle, alors qu’on est aim√©e !
    Autrefois de mes yeux je n’√©tais pas charm√©e ;
    Je les croyais sans feu, sans douceur, sans regard ;
    Je me trouvais jolie un moment, par hasard.
    Maintenant ma beaut√© me para√ģt admirable.
    Je m’aime de lui plaire, et je me crois aimable… [‚Ķ]
    Mais… pourquoi dans mon coeur ces subites alarmes ?…
    Si notre amour, tous deux, nous trompait sur mes charmes ;
    Si j’√©tais laide, enfin ? Non… il s’y conna√ģt mieux !
    D’ailleurs pour m’admirer je ne veux que ses yeux ! [‚Ķ]
    Bient√īt il va venir ! Bient√īt il va me voir !
    Comme, en me regardant, il sera beau ce soir !
    Quel bonheur d’√™tre belle ! Oh ! Que je suis heureuse !

Delphine GAY (1804-1855)

  • N¬į4. La Feuille fl√©trie
    Pourquoi tomber déjà, feuille jaune et flétrie ?
    J’aimais ton doux aspect dans ce triste vallon.
    Un printemps, un été furent toute ta vie,
    Et tu vas sommeiller sur le p√Ęle gazon.
    Pauvre feuille ! Il n’est plus, le temps o√Ļ ta verdure
    Ombrageait le rameau dépouillé maintenant.
    Si fra√ģche au mois de mai, faut-il que la froidure
    Te laisse à peine encore un incertain moment !
    L’hiver, saison des nuits, s’avance et d√©colore
    Ce qui servait d’asile aux habitants des cieux.
    Tu meurs ! Un vent du soir vient t’embrasser encore,
    Mais ces baisers glacés pour toi sont des adieux.

√Člisa MERCOEUR (1809-1835)

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Deux Pri√®res pour la liturgie catholique , op. 46 (2019) - 3mn. pour chŇďur √† 4 voix mixtes a cappella (ou unisson et orgue)

  • Ces deux pi√®ces peuvent √™tre chant√©es dans un cadre liturgique aussi bien qu’en concert. Le texte du Notre P√®re est la traduction officielle entr√©e en vigueur en 2017.
  • N¬į1. Notre P√®re (ca 1mn30)
    N¬į2. Je vous salue, Marie (ca 1mn30)

Chanté en français

Le Songe de Sawant Singh , op. 44 (2018) - 7mn pour harpe solo √Čditions Aedam Musicae

À Sorenza, pour tout

Première audition publique : 3 mars 2020 - Conservatoire à rayonnement régional de Limoges

Interprètes : Finalistes du Concours français de la harpe

Commande de Marie-Monique Popesco et V√©ronique Chenuet pour le 11e Concours fran√ßais de la harpe (2020) ‚Äď Oeuvre impos√©e dans la cat√©gorie ¬ę Excellence ¬Ľ.

Au milieu du XVIIIe si√®cle, la cit√© indienne de Kishangarh conna√ģt une grande efflorescence artistique sous le r√®gne de Sawant Singh, lui-m√™me artiste et po√®te, ami des arts et protecteur du grand peintre Nihal Chand. C‚Äôest √† celui-ci que le roi commanda un portrait de la femme qu‚Äôil aimait, aussi belle que lettr√©e, connue sous le nom de Bani Thani. Sawant Singh tra√ßa lui-m√™me l‚Äôesquisse de ce portrait, reconnu depuis lors comme l‚Äôune des oeuvres majeures de l‚Äôart de Kishangarh.

Le Songe de Sawant Singh s‚Äôinspire de ce r√©cit autour du portrait de Bani Thani n√© de l‚Äôamour du souverain. Pens√©e comme une sorte de r√™verie nocturne, l‚Äôoeuvre est √©crite dans un langage modal fond√© sur des √©chelles karnatiques. Elle suit une structure tripartite : la premi√®re section, d‚Äôabord insaisissable et diaphane, traduit l‚Äôatmosph√®re nocturne du palais de Kishangarh, bient√īt propice √† l‚Äô√©chauffement des sens. La partie centrale pr√©sente alors un chant d‚Äôamour √† Bani Thani, avant que la torpeur de la nuit ne prenne le dessus : c‚Äôest le retour de la premi√®re section. L‚Äôamoureux, transport√© par ses √©motions, finit pourtant par s‚Äôendormir, emportant dans son r√™ve son chant d‚Äôamour, qui transpara√ģt encore dans la coda.

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Six Pièces brèves , op. 41 (2017) - 10mn pour piano

Extrait video :
    • 1. Pr√©lude aux matins d’hiver (2’00) – √Ä la m√©moire de Louis-No√ęl Belaubre
    • 2. Fugue en duo (1’40)
      3. Intermezzo breve (1’10)¬† – √Ä Genevi√®ve Billeter, en toute amiti√©
      4. Mouvement perp√©tuel (2’00) – √Ä Isabelle Sorbelli
      5. Berceuse entre terre et ciel (2’00) – √Ä Gaspard
    • 6. Toccata-minute (1’10)

Ce court recueil rassemble six pièces écrites à des dates et dans des contextes différents.
‚Äď Le Pr√©lude aux matins d’hiver (juillet 2017), inspir√© de vers baudelairiens, est construit sur le d√©veloppement de 2 brefs motifs, en une sorte de m√©ditation sombre et lyrique. Il est d√©di√© √† la m√©moire du compositeur Louis-No√ęl Belaubre, disparu au moment o√Ļ cette pi√®ce venait d’√™tre achev√©e.
‚Äď La Fugue √† deux voix (juillet 2017) est un petit amusement autour de la forme fugu√©e canonique, propuls√© par la dynamique obs√©dante d’un sujet et d’un contre-sujet nerveux qui se poursuivent jusqu’√† un d√©r√®glement virevoltant pr√©c√©dant la strette.
‚Äď L’Intermezzo breve (mars 2017) a √©t√© √©crit dans le cadre du projet collectif Mosa√Įque, organis√© par la Swiss Bulgarian Association for Culture (SBAC), consistant √† commander 39 pi√®ces d’une minute √† 39 compositeurs du monde entier. Construit dans une forme ABA’, ce court morceau est d√©di√© √† la compositrice suisse Genevi√®ve Billeter, amie et coorganisatrice du projet.
‚Äď D’une structure identique (ABA), le Mouvement perp√©tuel est la pi√®ce la plus ancienne (mai 2013). Elle est un amical portrait de la dynamique Isabelle Sorbelli, coorganisatrice des stages musicaux du ch√Ęteau de Chabenet.
‚Äď La Berceuse entre terre et ciel (2016) est un simple chant √©voluant dans une atmosph√®re √† la fois tendre et douloureuse. Expression de compassion pour Gaspard et sa famille.
‚Äď Premi√®re commande pour un pr√©c√©dent projet la SBAC (le One Minute Project), la Toccata-minute (f√©vrier 2015) r√©pond au m√™me principe de bri√®vet√©. Pens√©e comme un sorte de bis brillant, elle s’inscrit cependant dans une micro-forme sonate √† deux th√®mes avec bref d√©veloppement et coda.

Pr√©lude et fugue sur le nom de Bach , op. 40 (2017) - 10mn. pour piano √Čditions Klarthe

Premi√®re audition publique : 22 septembre 2017 - B√Ęle (Biennale f√ľr Neue Musik und Architektur)

Interprètes : Talvi Hunt

Extrait video :
Extrait de la partition : Voir la partition

Ce Prélude et fugue est un hommage aux formes baroques magnifiées par J.-S. Bach. Il repose cependant sur une écriture librement atonale.

Le pr√©lude est √©crit comme un long d√©veloppement du motif B.A.C.H., entrecoup√©, en contraste, par une sorte de r√™verie de doubles croches. Dans le m√™me tempo tr√®s mod√©r√©, la fugue commence pp dans une √©criture claire qui rappelle l’art baroque, mais le discours s’√©largit peu √† peu et enfle sans cesse, tandis que l’√©criture s’enrichit. Les divertissements reliant les entr√©es du sujet et du contre-sujet sont (comme il se doit) autant de d√©veloppements de motifs tir√©s, d’abord, du contre-sujet, puis du sujet lui-m√™me, amenant √† un violent paroxysme. La pi√®ce se termine cependant dans le calme, par une discr√®te citation de l‚Äôaria des Variations Goldberg. Les deux parties du diptyque sont unies par des √©l√©ments communs : outre les lettres B.A.C.H., qui constituent le mat√©riau commun au pr√©lude et au sujet de la fugue, la s√©quence en doubles croches du pr√©lude donnera naissance au d√©but du contre-sujet de la fugue et quelques motifs martel√©s entendus dans le pr√©lude resurgissent dans la fugue. La coda, enfin, convoque √† nouveau le d√©but du pr√©lude, pour clore le cycle des transformations du motif B.A.C.H.

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Cinq Saisons de BashŇć , op. 43 (2017) - 9mn. pour soprano, fl√Ľte et harpe √Čditions Klarthe

Première audition publique : 6 décembre 2020 - Issy-les-Moulineaux (Espace Andrée Chédid)

Interpr√®tes : Cl√©mentine Decouture (soprano), Maholy Saholiariliva (fl√Ľte), Anne Salomon (harpe)

Images d’un cycle du temps, d’apr√®s les ha√Įkus de Ma√ģtre BashŇć (po√®mes chant√©s en japonais).

  • I. Printemps
    II. √Čt√©
    III. Automne
    IV. Hiver
    V. Nouvel An

L’Ňďuvre, commande de La Compagnie Divague, a √©t√© cr√©√©e dans le cadre du salon du ha√Įku de l’Espace Andr√© Ch√©did d’Issy-les-Moulineaux. Elle a fait l’objet d’un enregistrement sur l’album Okiyo par les interpr√®tes de la cr√©ation, disponible aux √©ditions Passavant.

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OKIYO - premier album de La Compagnie Divague

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Trois Chansons galantes , op. 42 (2017) - 6mn. pour voix d'hommes a cappella

Ces Trois Chansons galantes sont √©crites dans l’esprit ludique que supposent ces po√®mes, √©crits au d√©but du XVIIe si√®cle. Les caract√®res en sont cependant contrast√©s, et vont du propos le plus cru au badinage √©rotique en passant par la complainte amoureuse id√©alisant l’√™tre aim√©. De la chanson, ces trois pi√®ces conservent soit l’unit√© m√©lodico-rythmique (N¬į1), soit le retour d’un refrain (N¬į2), soir la structure en couplets vari√©s (N¬į3). L’√©criture, d’essence modale, se veut accessible mais d’un langage harmonique moderne.

Les trois pi√®ces peuvent √™tre chant√©es s√©par√©ment, aussi bien par un choeur d’hommes que par des voix solistes (le N¬į1 r√©clame dans ce cas au moins 2 voix pour la partie de basse).

N¬į1. Rem√®de approuv√©

Recipe virgam hominis
Cum duobus testiculis
Gros, durs et longs et pleins d’humeur,
Pris dans le soupirail du coeur.
Virga rigide figatur,
Pro una vice in die,
Deux ou trois fois iteretur,
Soir et matin Quotidie.

Attribué à Théophile de VIAU, dans La Quintessence satyrique (1623)

N¬į2. Si c’est un crime que l’aimer

Si c’est un crime que l’aimer
L‚Äôon n‚Äôen doit justement bl√Ęmer
Que les beautés qui sont en elle,
La faute en est aux dieux
Qui la firent si belle :
Mais non pas à mes yeux.

Je suis coupable seulement
D’avoir beaucoup de jugement
Ayant beaucoup d’amour pour elle.
La faute en est aux dieux
Qui la firent si belle :
Mais non pas à mes yeux.

Qu’on accuse donc leur pouvoir,
Je ne puis vivre sans la voir,
Ni la voir sans mourir pour elle.
La faute en est aux dieux
Qui la firent si belle :
Mais non pas à mes yeux.

Jean de LINGENDES, in Livre d’airs de Cour (1623)

N¬į3. Chanson de Mai

Puisque la saison nous convie
√Ä cueillir les fruits de l’amour,
Ne perdons point le temps, Sylvie,
Sus, cueillons-les à notre tour ;
Viens-t’en d’un visage plus gai
Dedans ce bois planter le mai.

Ici tout abonde en délices,
Cet ombrage est propre aux amants ;
Les seuls oiseaux y sont complices
De leurs secrets contentements ;
Et leur chant en serait plus gai
S’ils nous voyaient planter le mai.

Ch√®re ma√ģtresse, je t’assure
Que dès le jour que tes beaux yeux
Me firent au coeur la blessure
Que depuis je porte en tous lieux,
J’esp√©rai que d’un coeur plus gai
Nous planterions tous deux le mai.

Mais comment, beauté sans seconde,
Ton coeur doute-t-il de ma foi ?
Il n’est point de berger au monde
Qui soit plus fidèle que moi,
Ni qui d’un mouvement plus gai
Puisse aujourd’hui planter le mai.

Lors la belle toute f√Ęch√©e
De le voir ainsi s’affliger
Au pied d’un ch√™ne s’est couch√©e ;
Soudain cet amoureux berger
Devenu plus libre et plus gai
Avec elle a planté le mai.

Guillaume COLLETET, in Les Divertissements (1631)

Quatre Chants spirituels , op. 39 (2017) - 7mn. pour chŇďur √† 3 voix mixtes (sopranos, altos, barytons)

Poèmes de Claude Bernard. Ces oeuvres peuvent être interprétées en concert aussi bien que dans le cadre liturgique catholique.

  • N¬į1. Hymne pour les dimanches
    N¬į2. Chant psalmique
    N¬į3. M√©ditation
    N¬į4. Louange du P√®re

Chantés en français

Cinq Saisons de BashŇć , op. 43b (2023) - 9mn. pour soprano, fl√Ľte et guitare

Images d’un cycle du temps, d’apr√®s les ha√Įkus de Ma√ģtre BashŇć (po√®mes chant√©s en japonais).

  • I. Printemps
    II. √Čt√©
    III. Automne
    IV. Hiver
    V. Nouvel An

L’Ňďuvre, commande de La Compagnie Divague, a √©t√© cr√©√©e dans le cadre du salon du ha√Įku de l’Espace Andr√© Ch√©did d’Issy-les-Moulineaux dans sa version avec fl√Ľte et harpe. La partie de harpe a fait l’objet d’une transcription pour guitare par Antoine Fr√©jean en 2023.

… Y en el Camino andamos. Cantate de mer et d’amour , op. 38 (2016) - 28min. pour soprano et violoncelle

Au duo Sirenae (Clémentine Decouture et Aurore Daniel)

Première audition publique : 31 janvier 2017 - Paris (Temple du Luxembourg)

Interprètes : Clémentine Decouture (soprano), Florimond Dal Zotto (violoncelle)

Cantate sur des poèmes de Antonio Machado, Charles Baudelaire et Robert Desnos.

  • I. Sino estelas en la mar (A. Machado)
    II. L’homme et la mer (Ch. Baudelaire)
    III. Batallas (A. Machado)
    IV. Ma sirène (R. Desnos)
    V. Caminos sobre la mar (A. Machado)

Chanté en français et espagnol.

Petit-Jacques et le Monde-aux-Merveilles, conte lyrique , op. 34 (2016) - 1h. pour voix d'enfants et/ou soprano, récitant et harpe (ou piano)

Interprètes : Clémentine Decouture (soprano), Chloé Ducray (harpe), choeur Les Croc'Notes

Extrait video :

Ce conte lyrique en 3 actes d’apr√®s le conte anglais Jack et le haricot magique est le fruit d’un projet de Cl√©mentine Decouture pour son choeur d’enfants les Croc’Notes, issu de sa classe de chant parisienne. R√©solument ludique et simple d’acc√®s, l’oeuvre est un v√©ritable petit op√©ra qui peut √™tre mont√© par et pour les enfants. Elle a √©t√© donn√©e √† de multiples reprises sous diverses formes depuis sa cr√©ation, notamment sous forme semi-sc√©nique par la Ma√ģtrise de Rambouillet (dir. St√©phane Ung) √† Saint-Arnould en Yvelines (30 avril 2017).

La pièce est adaptable et des coupures peuvent être aménagées selon les besoins :

1¬į Version sc√©nique /semi-sc√©nique / de concert pour voix d’enfants (soli et choeur), soprano, baryton et harpe (ou piano) avec ou sans narrateur ;

2¬į Version de concert r√©duite pour soprano, narrateur et harpe (ou piano).

Remords posthume , op. 37 (2016) - 3mn. pour chŇďur de femmes √† 3 voix a cappella √Čditions √Ä Coeur Joie

Extrait de la partition : Voir la partition

Sur un poème de Charles Baudelaire

Lorsque tu dormiras, ma belle ténébreuse,
Au fond d’un monument construit en marbre noir,
Et lorsque tu n’auras pour alc√īve et manoir
Qu’un caveau pluvieux et qu’une fosse creuse ;

Quand la pierre, opprimant ta poitrine peureuse
Et tes flancs qu’assouplit un charmant nonchaloir,
Empêchera ton coeur de battre et de vouloir,
Et tes pieds de courir leur course aventureuse,

Le tombeau, confident de mon rêve infini
(Car le tombeau toujours comprendra le poète),
Durant ces grandes nuits d’o√Ļ le somme est banni,

Te dira : ¬ę Que vous sert, courtisane imparfaite,
De n’avoir pas connu ce que pleurent les morts ? ¬Ľ
– Et le ver rongera ta peau comme un remords.

Carpe Diem – Trois Apostrophes aux jeunes filles sages , op. 36 (2016) - 9mn. pour chŇďur de femmes √† 3 voix a cappella √Čditions Klarthe

À Catherine Gaiffe et à l'Ensemble Vocal Balestard

Ce bref cycle a √©t√© compos√© en remerciement √† Catherine Gaiffe professeur au Conservatoire de Ch√Ęteuroux, et √† son ensemble f√©minin l’Ensemble vocal Balestard, qui avaient assur√© la cr√©ation de la Missa Mundi. Il r√©unit trois textes √©voquant √† l’attention des jeunes femmes la vie qui passe trop vite et l’amour qu’il faut saisir avant qu’il ne soit trop tard, th√®me √©ternel du ¬ę carpe diem ¬Ľ.

1. À Leuconoé (Horace, Odes, I, 11)
2. À Cassandre (Ronsard, Odes, I, 17)
3. À Hélène (Ronsard, Sonnets pour Hélène, II, 24)

Chant√© en latin (n¬į1) et fran√ßais (n¬į2 et 3).

Se procurer la partition.

Hymne √† la Dive Bouteille, d’apr√®s Rabelais , (2016) - 5min. pour 4 voix mixtes a cappella

Cette pi√®ce, √©crite pour 4 solistes ou petit ensemble vocal, est une simple r√©cr√©ation musicale, √©crite en hommage aux chansons de la Renaissance. Elle se pr√©sente sous la forme d’un petit pr√©lude faussement solennel suivi d’une double fugue vocale tr√®s tonale.

Texte tiré du Cinquième Livre de Rabelais (chanté en français).

Six No√ęls fran√ßais , 2016 pour chŇďur mixte a cappella √Čditions Delatour

Harmonisation et arrangement pour choeur (4 voix mixtes avec interventions de soprano solo femme ou enfant) :

1. Il est né, le divin Enfant (Fr. / Ang.)
2. Les Anges dans nos campagnes (Fr. / Ang.)
3. Ah ! Quand reviendra-t-il le temps / A√Į ! Quouro tournara lou t√®m (Fr. / Occitan)
4. Joseph est bien marié (Fr. / Ang.)
5. Le petit Jésus est né (Fr.)
6. D’o√Ļ vient qu’en cette nuit√©e (Fr.) Air nouvellement compos√© sur des extraits du Cantique du premier av√®nement de J√©sus-Christ de N. Denisot (1553).

Se procurer la partition.

Missa Corrensis (secundum traditionem tonalitatis) pour chŇďur mixte √† 3 voix (sopranos, altos, barytons) et orgue ad libitum

Interprètes : Schola de Notre-Dame de Correns (Var)

√Čcrite en toute amiti√© pour GIlles Bouis, √† l’usage de la schola de Notre-Dame de Correns (Var) qu’il dirige, cette modeste messe d√©veloppe un langage tonal et polyphonique volontairement tr√®s traditionnel (hommage √† Charles Gounod et au style c√©cilien du XIXe si√®cle), pour compl√©ter le r√©pertoire festif d’une chorale paroissiale.

Elle est pens√©e pour √™tre chant√©e avec accompagnement d’orgue (avec ou sans p√©dale) aussi bien qu‘a cappella.

Missa pro consolatione in gravissimis temporibus , op. 35 (2016) - 20mn. pour chŇďur √† 3 voix mixtes et orgues

À la mémoire du père Jacques Hamel et des victimes du terrorisme

Première audition publique : 19 novembre 2017 - Nice ( basilique Notre-Dame)

Interprètes : Ensemble vocal Ars Vocalis, Laurent-Cyprien Giraud, Stéphane Catalanotti (orgues), dir. Florence Daly

Extrait video :
  • Kyrie – Gloria – Sanctus – Agnus Dei (chant√© en latin)
  • Messe pour la consolation dans les temps de trouble (existe en version chŇďur et 2 orgues ou chŇďur et 1 orgue)

Les attentats de Paris en 2015 puis de Nice en 2016 ont ouvert une p√©riode d’¬ę¬†inqui√©tude¬†¬Ľ, au sens strict, c’est-√†-dire une absence de repos de l’esprit. La Missa pro consolatione est n√©e de cette inqui√©tude collective ; l’√©criture en a √©t√© pr√©cipit√©e par la mise √† mort terrible du pr√™tre Jacques Hamel en juillet 2016. Cette Ňďuvre n’est pas toutefois une messe des morts, bien qu’elle soit d√©di√©e √† la m√©moire des victimes du terrorisme. Il s’agit bien davantage d’une messe pour les vivants, une ¬ę messe pour la consolation dans les temps difficiles ¬Ľ. Son caract√®re oscille donc en permanence entre difficult√©s et consolation, entre souffrance et apaisement, entre deuil et confiance joyeuse. Cette diversit√© de sentiments se retrouve pleinement dans les textes de l’ordinaire de la messe. Dans une perspective de diffusion √©largie, li√©e au propos m√™me de l’Ňďuvre, cette messe a √©t√© pens√©e pour √™tre techniquement accessible √† des chŇďurs amateurs de bon niveau, notamment des chŇďurs liturgiques. Elle peut √™tre chant√©e lors d’une eucharistie comme en concert. Cela explique aussi que le langage soit largement tonal (parfois modal) afin, l√† encore, de faciliter l’intonation et la compr√©hension par des choristes et un auditoire peu familiers du r√©pertoire contemporain. Dans le m√™me but, et pour permettre un √©ventuel usage liturgique, la forme en est volontairement traditionnelle, en conformit√© non seulement avec le sens des textes, mais aussi avec la fonction de chaque mouvement dans la liturgie. Un motif r√©current ouvre la messe et se retrouve r√©guli√®rement ensuite, d√©form√© et transpos√© ; plaintif et douloureux, il est li√© √† l’√©vocation de l’humanit√© du Christ, en √©cho au sort de l’humanit√© souffrante.

Le Kyrie r√©sume le propos de toute la messe¬†: une fois le motif ¬ę¬†christique¬†¬Ľ expos√©, le chŇďur entre sur une phrase un peu tortur√©e. L’√©pisode central du ¬ę¬†Christe¬†¬Ľ est plus tendre mais toujours un peu inquiet (√©criture m√©lismatique et modalit√© tr√®s chromatique). Symbolisant l’enfoncement dans le temps de crise, le Kyrie, largement tonal, se termine pourtant dans un fracas violemment dissonant qui doit laisser l’auditeur abasourdi.

Le Gloria marque une r√©action imm√©diate √† ce fracas, entre la joie de fanfares sans retenue et un appel fervent √† la paix. La partie centrale, invoquant le Fils de Dieu, ¬ę¬†Domine Fili unigenite¬†¬Ľ, revient √† la douceur vaguement inqui√®te du ¬ę¬†Christe¬†¬Ľ. Guid√©es par le motif christique, deux solistes f√©minines font leur apparition, introduisant un instant de fragilit√© et de dialogue angoiss√© avec le chŇďur. Les fanfares initiales ouvrent cependant le retour de la section triomphante, qui aboutit √† un dialogue plus serr√© entre le chŇďur et les solistes jusqu’√† l’affirmation d’une joie bruyante, presque trop forc√©e.

C’est dans une atmosph√®re d’apaisement et de confiance que s’ouvre le Sanctus, d’une √©criture plus modale¬†: comme les anges dans les cieux (et selon le figuralisme traditionnel), les voix se r√©pondent ainsi que les deux orgues, qui se renvoient sans cesse une petite phrase tr√®s souple. Le ¬ę¬†Pleni sunt¬†¬Ľ √©voquant la gloire de Dieu cite alors les fanfares du Gloria avant de c√©der la place √† un ¬ę¬†Hosanna¬†¬Ľ plus vocalis√©, construit sur la petite phrase souple des orgues, dans un enchev√™trement de lignes m√©lismatiques confi√©es au Grand-Orgue. Le Benedictus qui suit imm√©diatement r√©introduit le motif ¬ę¬†christique¬†¬Ľ, √† peine modifi√©, au moment d’√©voquer le Verbe fait chair et la condition de l’humanit√©, souffrante mais rachet√©e (cadence plagale dans un ut majeur extatique, a cappella). Les vocalises sur ¬ę¬†Hosanna¬†¬Ľ r√©apparaissent et se concluent dans un pianissimo apais√©.

L’Agnus Dei, pri√®re de supplication, s’ouvre logiquement comme le Kyrie initial, par le m√™me motif ¬ę¬†christique¬†¬Ľ. Par trois fois, le chŇďur expose une phrase lancinante et de plus en plus tourment√©e, tortur√©e par le motif r√©current et chaque fois interrompue par une citation de La Marseillaise, symbole de la communion nationale bless√©e, jusqu’√† une v√©ritable explosion de souffrance. C’est alors que la soprano solo r√©appara√ģt pour demander la paix, fragile dans sa voix nue soutenue par une simple p√©dale d’orgue. Le chŇďur r√©pond, a cappella, entre r√©signation et confiance en l’avenir¬†; une derni√®re √©vocation de La Marseillaise, apais√©e, r√©sonne comme un gage de foi en l’avenir.

 

Introduction et adagio , op. 16a (2015) - 4min. pour 4 violoncelles

À Florence Laugenie

D’un abord simple et imm√©diat, cette pi√®ce veut avant tout exploiter le potentiel m√©lodique du violoncelle. Apr√®s une introduction myst√©rieuse et tonalement floue, l’Adagio (transcrit d’une Ňďuvre vocale compos√©e sur un po√®me de John Keats, Welcome Joy op. 16) exprime les flottements du sentiment balanc√© entre une radieuse s√©r√©nit√© et une inqui√©tude lancinante ; largement tonal, cet adagio √©volue librement autour de r√© majeur.

Accessible à des élèves de niveau intermédiaire, cette oeuvre peut se jouer en quatuor ou en ensemble de violoncelles à 4 parties.

Zhai, concerto , op. 30 (2015) - 17min. pour hautbois baryton (ou Heckelphone) et orchestre de chambre

Pour Vincent Tizon

Nomenclature :

  • Hautbois baryton ou heckelphone (solo)
            • Groupe orchestral 1 :
                     1 Harpe
                     Violons I (4 à 8)
                     Altos I (2 à 4)
                     Violoncelles I (2 à 4)
               Groupe orchestral 2 :
                     1 Clarinette en si bémol
                     Violons II (4 à 8)
                     Altos II (2 à 4)
                     Violoncelles II (2 à 4)
              1 Contrebasse
            • Percussion (1 ex√©cutant) :
            • – 1 glockenspiel
              Р4 cloches tubulaires (ré b / fa # / sol / do)
              – 1 cymbale suspendue aigu√ę
              Р1 cymbale suspendue médium
              – 1 tam-tam (grave)
              – 1 caisse claire
              Р3 toms (médium/aigu, médium/grave, très grave)
              – 1 grosse caisse symphonique

 

C’est la rencontre avec Vincent Tizon, hautbo√Įste solo de l’Orchestre R√©gional de Cannes-Provence-Alpes-C√īte d’Azur, qui est √† l’origine de l’√©criture de ce concerto. Le timbre nostalgique et envo√Ľtant du hautbois baryton, √† la fois doux et capable d’accents cors√©s, a de quoi s√©duire imm√©diatement. Ce concerto veut donc avant tout faire chanter le hautbois baryton, v√©ritable √©quivalent de l’alto dans la famille des bois.

Il s’agit ici de traduire certaines grandes questions de l’aspiration au sacr√© issues du tao√Įsme ; mais ce concerto n’est en aucune fa√ßon une pi√®ce ¬ę orientalisante ¬Ľ : le propos est de donner une expression personnelle √† des th√©matiques universelles, m√™me si le germe de cr√©ation est issu de questionnements tao√Įstes, il ne s’agit que d’un reflet dans un miroir europ√©en. D’un point de vue formel, le parti-pris de composition est une r√©exploitation contemporaine du concerto grosso. Le dispositif imagin√© suppose la mise en espace de deux groupes orchestraux qui, √† la fois, s’opposent et se nourrissent l’un de l’autre, √† l’image des principes du yin et du yang. Cette disposition permet √©galement √† d’autres instruments solistes de se d√©tacher parfois : harpe, clarinette, contrebasse et percussion, mais aussi violon, alto ou violoncelles.

BR√ąVE ANALYSE

Le concerto se pr√©sente comme une sorte de c√©r√©monial imaginaire, inspir√© du rituel tao√Įste dit ¬ę zhai ¬Ľ (rituel de je√Ľne), d√©signant les rites de p√©nitence et d’imploration de gu√©rison. Comme une sorte de po√®me musical, divers √©pisodes se succ√®dent en une sorte de r√©cit paraphrasant librement le rituel zhai et tout en y articulant les grands principes cosmologiques du tao√Įsme antique ; quatre mouvements principaux structurent ces divers √©pisodes qui sont autant de s√©quences d’un v√©ritable voyage int√©rieur, de la maladie vers la r√©demption, √† l’image du Tao (¬ę la Voie ¬Ľ vers l’immortalit√©).

I. Ab√ģmes de l’√āme (Pr√©lude √† l’encens) ‚Äď Dans une ambiance charg√©e de myst√®re, la pi√®ce s’ouvre comme un rituel, en d√©limitant l’espace sonore entre le grave (contrebasse) et l’aigu (cymbale), tout comme le pr√™tre d√©limite l’¬ę aire sacr√©e ¬Ľ au d√©but de la c√©r√©monie. La phrase d’entr√©e du soliste expose les motifs cl√©s de toute l’Ňďuvre, symbolisant l’aspiration au Ciel ou √† la gu√©rison. Les violoncelles et altos disent alors au pr√™tre-hautbois leur tourment, dans le grave, bient√īt rejoints par les violons en d’amples volutes, s’√©levant comme l’encens, qui semblent aspirer √† l’√©l√©vation spirituelle, trop t√īt encore. Le soliste-pr√™tre prend la parole lors d’une br√®ve cadence qui am√®ne au mouvement suivant.

II. Marche sur les √Čtoiles (Danse sacr√©e de Yu) ‚Äď Tout d’apesanteur, ce mouvement s’inspire d’une √©tape pittoresque du rituel tao√Įste (le pr√™tre danse litt√©ralement sur les √©toiles en reproduisant les pas du mythique empereur Yu divinis√©). Claudiquant, ce pas de danse est ici construit √† partir d’un ostinato de sept notes correspondant aux sept √©toiles de la Grande Ourse, qui joue un r√īle majeur dans la cosmologie tao√Įste, tandis que les basses posent les pas l√©gers et impr√©visibles du dieu. Des solistes √©mergent des nappes de cordes pour rehausser de scintillements discrets ce voyage stellaire, tandis que le hautbois tant√īt plane, tant√īt s’amuse d’un l√©ger rythme sautillant. La fin de la danse ram√®ne le soliste au sol et aux tourments de l’√Ęme face aux assauts mal√©fiques.

III. Agon (Combat des Esprits) ‚Äď Ce bref scherzo fantastique rappelle que le corps du fid√®le est le lieu d’une tension entre esprits contraires, et qu’aux bons esprits han s’opposent les mal√©fiques esprits po. Le combat entre forces dialectiques prend la forme d’un mouvement tr√®s anim√©, fond√© sur une tension permanente : entre les pupitres de cordes, entre entre le soliste principal et l’orchestre. Le formidable crescendo final aboutit √† un coup de tam-tam qui marque le d√©but de la renaissance de l’√Ęme apr√®s le combat.

IV. Le Souffle de vie (Audience au Ciel) ‚Äď Le dernier mouvement s’ouvre par une grande cadence semi-improvis√©e du soliste (accompagn√© de percussions discr√®tes), recr√©ant le Souffle (qi) porteur de l’√©nergie vitale. Ces √©nergies accompagnent le voyage des messagers spirituels que le pr√™tre envoie en audience aupr√®s de la Cour c√©leste, afin de porter aux dieux les demandes de purification. La harpe fraie ainsi le chemin √† la pri√®re du pr√™tre (soutenue par les m√™mes murmures myst√©rieux de contrebasse et cymbales qui ouvraient la c√©r√©monie). Cette longue m√©ditation aboutit √† une br√®ve coda. Apr√®s un radieux accord qui marque la paix de l’√Ęme dans la Voie, le rituel prend fin : l’aire sacr√©e est dispers√©e, les encensoirs √©teints ; la pi√®ce se termine dans le retour au silence d’o√Ļ elle √©tait n√©e.

Bouche de Reine, mélodie , op. 29 (2015) - 5min. pour soprano et harpe (ou piano)

À Clémentine Decouture et Chloé Ducray

Première audition publique : 8 mars 2015 - Dijon (Salon des Archives départementales)

Interprètes : Clémentine Decouture (soprano), Chloé Ducray (harpe)

Poème de Louise de Vilmorin, tiré du recueil Fiancailles pour rire (Gallimard, 1933).

Cette m√©lodie r√©sulte d’une commande de l’association Arteggio √† l’initiative de la soprano Cl√©mentine Decouture, destin√©e au r√©cital ¬ę Femmes en fables ¬Ľ √† l’occasion de la journ√©e internationale des droits des femmes 2015. Bouche de Reine illustre une vision de l’amour √† la fois sensuelle et d√©sesp√©r√©e, balanc√©e entre une fiert√© hautaine et aristocratique et la souffrance profonde qui en est la cons√©quence pour la femme qui met d’avance en fuite tout pr√©tendant intimid√©.
La pi√®ce entend traduire ce balancement, telle une berceuse de l’√Ęme seule, parfois proche d’une sorte de d√©s√©quilibre psychologique (traduit notamment par quelques d√©calages prosodiques), parfois pouss√©e vers un √©lan d’√©rotisme s√©ducteur. L’oeuvre est unifi√©e par quelques motifs rythmico-m√©lodiques ou quelques formules d’accompagnement (qui tant√īt secondent la voix et la soutiennent, tant√īt lui proposent une sorte de commentaire d√©cal√©). La harpe tient ainsi lieu de v√©ritable double de la voix (reprenant par exemple, vers la fin de la pi√®ce, la m√©lop√©e vocalis√©e au d√©but), mais induit une sorte de dialogue schizophr√©nique faisant de la m√©lodie un v√©ritable monodrame intime. On s’est gard√© toutefois de donner un sens tragique au po√®me : la pi√®ce devra rester dans une demi-teinte langoureuse et comme hallucin√©e (√† l’exception peut-√™tre du climax, mesure 36, plus violent dans son d√©sespoir). Le tempo, le plus souvent lent ou tr√®s lent, ne devra jamais √™tre press√©, pour parvenir √† cr√©er une ambiance de huis-clos intime et √©touffant.

L’oeuvre a √©t√© transcrite pour soprano et piano en 2016 (op. 29a).

La cr√©ation en avant-premi√®re a √©t√© donn√©e¬† √† Paris le 6 mars 2015 en concert priv√© chez M. Alban Causs√©, 3, rue Pierre-L’Hermite, 75018.

The Love and Death of Cleopatra, scène lyrique , op. 31 (2015) - 15mn pour soprano et piano

Premi√®re audition publique : 19 ao√Ľt 2015 - √Čglise de Saint-L√©on-sur-V√©z√®re (Festival du P√©rigord Noir)

Interprètes : Clémentine Decouture (soprano), Nicolas Chevereau (piano)

Texte d’apr√®s Plutarque et Shakespeare (chant√© en grec ancien et en anglais, arabe ad libitum)

Cette Ňďuvre a √©t√© √©crite √† la demande de Cl√©mentine Decouture, √† l’occasion d’un r√©cital donn√© par le Duo Dix Vagues (form√© avec le pianiste et compositeur Nicolas Chevereau), lors du Festival du P√©rigord noir en ao√Ľt 2015. Le th√®me du festival tournant alors autour de Haendel, le Duo Dix Vagues a propos√© un programme mettant en perspective la figure de Cl√©op√Ętre dans l’Ňďuvre du Saxon et dans des pi√®ces contemporaines, command√©es sp√©cialement pour l’occasion. Le choix a consist√© ici √† rendre hommage √† l’art de Haendel √† travers une pi√®ce lyrique davantage qu’une m√©lodie au sens strict. L’Ňďuvre est pens√©e comme un v√©ritable op√©ra de poche pour une chanteuse soliste : Cl√©op√Ętre y exprime tout √† la fois l’absence de l’√™tre aim√© et la volont√© de retrait du monde, pouss√©e jusqu’√† l’extr√™me : le suicide. Il s’agit de souligner ce qui, dans cette mort, rel√®ve de la passion amoureuse (une mort d’amour, bien avant celle d’Isolde). Le propos est donc bien plus universel qu’une simple narration historique.

La structure de la sc√®ne suit pas √† pas le d√©coupage des textes : apr√®s le prologue pla√ßant en exergue l’amour pour le d√©funt Antoine, plusieurs sections s’encha√ģnent pr√©sentant p√™le-m√™le ou successivement le m√©pris ambigu d’un monde abject, jouet des dieux ; l’amour immortel pour Antoine ; l’adieu aux servantes et la mort de l’une d’elle qui renforce le m√©pris de Cl√©op√Ętre pour ce bas monde ; enfin le v√©ritable chant d’amour pour l’aspic mortel. Cette structure rhapsodique se traduit par l’alternance de r√©citatifs et de brefs ariosos plus lyriques (hommage √† l’op√©ra mis √† l’honneur dans la premi√®re partie du r√©cital du Duo Dix Vagues). Le principe d’unit√© de cette longue sc√®ne est fourni par quatre brefs motifs (sortes de leitmotiv omnipr√©sents jusqu’√† l’obsession), qui accompagnent o√Ļ mettent en perspective le texte. Leur combinaison organique et leurs mises en relation, permettent √©videmment des gloses nombreuses du texte et de la sc√®ne. La s√©quence de l’arioso √† l’aspic se termine par une sorte de berceuse macabre dont le motif est emprunt√© √† l’aria de Cl√©op√Ętre ¬ę Pianger√≥ la sorte m√≠a ¬Ľ tir√© du Giulio Cesare de Haendel, hommage au contexte de la commande de cette pi√®ce.

Le texte a pu √™tre √©tabli avec l’aide de Fran√ßoise Bournay-M√§hl et Ziad Subhi-Kattane pour leurs traductions et translitt√©rations du grec ancien et de l’arabe moderne :

√Ē phil’Ant√īni√© [‚Ķ]. Z√īntas m√©n gar √®mas outhen all√®l√īn di√©st√®se [‚Ķ]. M√® pro√® z√īsan t√®n s√©autou guna√Įka, [‚Ķ] all’entautha m√© krupson m√©ta s√©autou ka√Į sunthapson, √īs √©mo√Ź muri√īn kak√īn ont√īn oud√©n out√ī m√©ga ka√Į deinon √©stin, √īs o brakus outos chronos on sou kh√īris √©z√®ka. (Plutarque, Vie d’Antoine)

Give me my robe. Put on my crown. I have Immortal longings in me. Now no more The juice of Egypt‚Äôs grape shall moist this lip. The women dress her Yare, yare, good Iras, quick. Methinks I hear Antony call. I see him rouse himself To praise my noble act. I hear him mock The luck of Caesar, which the gods give men To excuse their after wrath.‚ÄĒHusband, I come ! Now to that name my courage prove my title ! I am fire and air, my other elements I give to baser life. ‚ÄĒ So, have you done ? Come then and take the last warmth of my lips. Farewell, kind Charmian. Iras, long farewell. She kisses them. Iras falls and dies Have I the aspic in my lips ? Dost fall ? If thou and nature can so gently part, The stroke of death is as a lover‚Äôs pinch, Which hurts, and is desired. Dost thou lie still ? If thus thou vanishest, thou tell‚Äôst the world It is not worth leave-taking. [‚Ķ] This proves me base. If she first meet the curled Antony, He‚Äôll make demand of her and spend that kiss Which is my heaven to have. She places an asp on her breast Come, thou mortal wretch, With thy sharp teeth this knot intrinsicate Of life at once untie. Poor venomous fool Be angry and dispatch. [‚Ķ] Peace, peace ! Dost thou not see my baby at my breast, That sucks the nurse asleep ? […] As sweet as balm, as soft as air, as gentle ‚ÄĒ O Antony ! […] M√Ęza yajbourouni an abqa fi h√Ęza al-‘√Ęlami il-b√Ę√Įss [=What should I stay ‚ÄĒ in this vile world ?] Dies. (W. Shakespeare, Antony and Cleopatra)

Seule (Quelques notes lointaines) , op. 32 (2015) - 10mn. Neuf sc√®nes br√®ves sur des ha√Įkus de Sei Haisen pour soprano, fl√Ľte et guitare

Ha√Įkus de Sei Haisen (chant√© en fran√ßais).

D√©crivant la douloureuse exp√©rience de sa vie sans domicile fixe, Sei Haisen exprime dans un recueil de 101 ha√Įkus (√Ä la rue), avec une fulgurance poignante, les duret√©s d’une vie que peu ont su d√©crire de fa√ßon aussi ac√©r√©e, faute de l’avoir v√©cue comme elle-m√™me. Onze de ces ha√Įkus ont √©t√© regroup√©s ici en neuf pi√®ces br√®ves, v√©ritables sc√®nes dramatiques miniatures. Ce bref cycle cherche moins la description de la vie de rue ‚Äď comment le pourrait-on sans obsc√©nit√©, sans l’avoir connue ? ‚Äď qu’√† traduire la perception de chaque sc√®ne que Sei Haisen nous jette sous dans le cŇďur. Comme autant d’esquisses, ces sc√®nes ne peuvent pr√©tendre qu’√† √™tre des ¬ę notes lointaines ¬Ľ (car v√©cues seulement de l’ext√©rieur), √† la fois ¬ę notes ¬Ľ de musique et ¬ę notes ¬Ľ de l’observateur en empathie.

Le cycle est organis√© selon la forme d’une arche ; les deux extr√©mit√©s se rattachent √† la vie ¬ę d’avant ¬Ľ et √† la vie ¬ę d’apr√®s ¬Ľ ; entre les deux, la descente vers une exp√©rience de violence et de perte des rep√®res, dans laquelle l’isolement physique et moral semble fr√īler parfois la folie dans la rencontre avec nul autre que soi-m√™me. La voix, d’abord chant√©e, passe d’une pi√®ce √† l’autre au sprechgesang puis au parlando pur et simple. La pi√®ce N¬į5 est le centre de gravit√© du cycle : l’expression y est limit√©e √† la seule voix parl√©e et aux sons concrets produits par des instruments eux aussi √† la limite de la perte de leur nature premi√®re. Puis le chemin inverse (mais non lin√©aire) ram√®ne vers la vie commune, non sans conserver l’obsession du drame v√©cu.

Les neuf pi√®ces ne peuvent √™tre consid√©r√©es que comme un tout (elles sont jou√©es attaca). L’unit√© formelle est assur√©e par la r√©currence d’un bref motif m√©lodique, comme un symbole de la p√©rennit√© de l’humanit√© √† travers les √©preuves.

Confidences de poète , op. 33 (2015) - 6'30. pour baryton-basse et piano

Pour Maxime Martelot, amicalement

Poème de Pierre Rosander (chanté en français)

Cette m√©lodie a √©t√© √©crite pour mettre en valeur toutes les possibilit√©s expressives de la voix.¬† Pens√©e pour un baryton-basse, elle peut le cas √©ch√©ant √™tre confi√©e √† une voix de mezzo-soprano. Le po√®me de Pierre Rosander m’a sembl√© devoir √™tre mis en valeur dans un double sens¬†: onirique (la vision de l’inspiration surnaturelle du po√®te) mais aussi ironique, pour souligner le recul pris par l’auteur sur le processus de cr√©ation. L’interpr√©tation doit veiller √† valoriser alternativement ce double esprit.

√Ä dessein, toutes formes de vocalisation et d’√©criture ont donc √©t√© mises √† contribution, depuis le parlando rythm√© et l’atonalisme, jusqu’√† l’√©panchement lyrique et √† quelques accords tonals clairement assum√©s. Certains √©pisodes supposent une d√©synchronisation de la voix et du piano. Les silences ou points d’orgue laiss√©s ad libitum doivent permettre de coordonner l’encha√ģnement de ces s√©quences aux suivantes, en permettant au piano d’¬ę¬†attendre¬†¬Ľ la voix ou vice-versa.

Eh bien ! oui,
Il parait que j’√©cris des po√®mes.
Bien s√Ľr. Biens s√Ľr
Mais il y a des jours o√Ļ j’en doute moi-m√™me.
Des jours
O√Ļ je sens ma pauvre t√™te vide
Se balancer de-ci, de-là
Et pourtant, ces jours-là,
Quand ma plume se pose sur le papier,
Bêtement, sans inspiration,
Je la vois partir en courant
Sans savoir ni pourquoi, ni comment,
Et j’essaie de la suivre
Comme un curieux qui la regarde vivre.
Et j’essaie de savoir
Ou plut√īt de comprendre
Toutes ces choses qui ne s’expliquent pas.
Puis, quand ma plume a cessé de courir,
Je me dis :
¬ę Oui, bien s√Ľr, il faut en finir. ¬Ľ
Alors, je signe
Et puis voilà
Je signe
Derri√®re un amas de mots, de phrases et d’id√©es.
Je signe
De mon nom tout petit √† c√īt√© de cela ;
Si petit qu’on croirait qu’il veut se cacher.

Et le matin,
Quand je reviens à moi ;
Le matin, relisant tout ça,
Pour moi seul,
Tout bas, je déclame
Les vers de celui que je fus ¬ę hier ¬Ľ,
Ces vers d’une inspiration inconnue
Qui m’a donn√© son √Ęme
En cachant son visage,
Et, aux gens de mon entourage,
Je dirai :
¬ę Il est pas mal ce po√®me. ¬Ľ
¬ę Regardez. C’est moi qui l’ai fait ! ¬Ľ

Et si la ¬ę Muse ¬Ľ alors,
Vient à passer par là,
Elle dira :
¬ę Oh ! quel toupet ! ¬Ľ

Trois chants de No√ęl traditionnels , 2015 - 12mn. pour choeur √† quatre voix et orchestre de chambre

Première audition publique : 6 décembre 2015 - Cannes

Interprètes : Choeur Ars Vocalis

Arrangement de trois chants de no√ęl fran√ßais traditionnels dans un style tr√®s grand public.

  • 1. Ah ! Quand reviendra-t-il le temps (3’00).
    2. Les Anges dans nos campagnes (4’30).
    3. Il est n√© le divin enfant (3’30).

La Moldau (Bedrich Smetana) , 2015 pour piano

Pour Colette Béchet

Transcription pour piano solo (moyenne difficulté) du poème symphonique La Moldau (1874).

¬ę Dans le d√©sir √† c√īt√© du silence… ¬Ľ , op. 25 - 4mn Po√®me pour alto solo

En hommage à l'art d'André Jolivet

Première audition publique : 21 novembre 2015 - Cannes, Auditorium des Arlucs

Interprètes : Vanessa Leteuré

 

Inspir√©e de pr√®s par un po√®me de Bernard Vargraftig (1934-2012), cette Ňďuvre propose √† la fois un discours po√©tique (qui rencontre celui du texte qui l’a en partie inspir√©e), mais aussi un travail sur le son comme mati√®re charnelle, dans laquelle le silence qui pr√©c√®de et qui suit agit comme catalyseur de l’exp√©rience sonore. Exigeant au point de vue technique et reposant sur les techniques d’√©criture avanc√©es du XXe si√®cle, ce bref po√®me musical n√©cessite de la part de l’interpr√®te un engagement intense, pour faire vivre chaque son comme un parcelle d’expression quasiment physique.

L’Ňďuvre a √©t√© cr√©√©e dans le cadre d’un concert de l’association Expressions 21 en hommage √† Andr√© Jolivet.

¬ę En m√™me temps sens et espace
Dans le d√©sir √† c√īt√© du silence
L’acceptation la plus pr√©cise
Avant d’atteindre la crainte

Les explosions sortent de l’ombre
L’√©tonnement l’int√©grit√© de l’√©cho
Quand ce que je ne sais jamais
Refait trembler la pitié

L’image n’a pas de contraire
Stupeur sans stupeur n’est-ce pas cela
Que rien tout √† coup n’abandonne
Au souvenir de la chute

Dont la suite qui dispara√ģt
En plongeant comme sous l’enfance en toi
M’a retourn√© o√Ļ d√©nuement
Et respiration se forment
Refait trembler la piti√© […] ¬Ľ

Bernard VARGAFTIG, Craquement d’ombre

Nuaginaire(s). Cinq √©tudes de caract√®re , op. 23 (2013-2014) - 8min pour fl√Ľte solo

À Marc-Antoine Houen

Première audition publique : 23 juin 2013 [création partielle] - Lille (Festival Clef de Soleil) / 2 juin 2015 [création intégrale] - Cannes (salle Miramar)

Interpr√®tes : Marc-Antoine Hou√ęn (cr√©ation partielle) / G√©raldine Krapp (cr√©ation int√©grale)

Extrait audio :

Audio : n¬į4 : Stratus nebulosus, par Marc-Antoine Houen.

Le th√®me des nuages nourrit tout un imaginaire commun √† la musique mais aussi √† la po√©sie ou √† la peinture. Cet imaginaire ‚Äď cet imagier ? ‚Äď artistique se d√©cline ici en une succession de miniatures, √©voquant chacune un type de nuage particulier, en √©cho parfois √† quelques vers. Le principe de formation des nuages par condensation de vapeur d’eau autour de micro-particules m’a amen√© √† travailler le plus souvent autour de br√®ves cellules musicales, qui se ¬ę con-densent ¬Ľ de fa√ßon variable pour chaque pi√®ce, en fonction du type de nuage qui l’a inspir√©e.

La premi√®re pi√®ce, qui sert de pr√©lude au cycle, exprime un √©tat d’esprit plut√īt qu’une vari√©t√© de nuage. Les suivantes sont autant de ¬ę¬†portraits¬†¬Ľ de nuages, dont les caract√©ristiques (forme, nature) ont inspir√© soit la physionomie des motifs, soit le principe d’√©criture. Chacune de ces pi√®ces se veut une √©tude de caract√®re musical¬†; mais chacune se propose √©galement, au service de l’expression de ces caract√®res, d’utiliser sp√©cialement telle ou telle technique caract√©ristique de la fl√Ľte contemporaine.

1. Les Yeux dans l’azur : √Čtude d’expression, inspir√©e d’un ha√Įku du po√®te japonais SantŇćka. Caract√®re pastoral, libre et r√™veur, les yeux perdus dans le ciel, berc√© par le bruit du vent. Emploi du quart de ton.

2. Cirrus uncinus : Formes minces et effil√©es, qui s’√©tirent en excroissances √©troites vers le haut. Les sommets, situ√©s dans des temp√©ratures tr√®s froides, sont constitu√©s de cristaux de glace. Multiphoniques. Flatterzunge.

3. Altocumulus floccus : Cort√®ge de petites unit√©s nuageuses distinctes, dissoci√©es les unes des autres, comme des flocons. √Čcriture semi-al√©atoire. Notes r√©p√©t√©es. Agilit√©.

4. Stratus nebulosus : Masses souples et diffuses, sans contours nets, ces stratus donnent souvent lieu à des halos, voire des brouillards. Respiration circulaire. Sons éoliens. Bruits de clés.

5. Cumulonimbus incus : Nuages majestueux et mena√ßants, qui s’√©panchant sur une tr√®s grande hauteur. Travers√©s de puissantes masses d’air, ils apportent de violents orages, parfois de la gr√™le. Pizzicati. Over-blowing. Flatterzunge.

Eirénê. Visages de la guerre et de la paix , op. 28 (2014) - 10mn. pour violon (ou violoncelle) et orgue

Première audition publique : 24 janvier 2015 - Cannes (temple protestant)

Interprètes : Mariko Beaujard (violon), Stéphane Catalanotti (orgue).

Extrait audio :

AUDIO : Eirénê. Visages de la Guerre et de la Paix, par Berthilde Dufour (violon) et Laurent Giraud (orgue), 22 mars 2015, Basilique Notre-Dame de Nice.

Eir√©n√™ a √©t√© √©crite √† l’occasion d’un concert de l’association Expressions 21, sur le th√®me de la M√©diterran√©e, et plus tard transcrite pour violoncelle et orgue √† la demande du violoncelliste Philippe Cauchefer. Dans le but de faire √©cho aux autres pi√®ces du programme, qui confrontait les esth√©tiques du discours musical de divers pays du bassin m√©diterran√©en, j’ai d√©cid√© de rendre hommage √† l’h√©ritage primordial de la culture europ√©enne, la civilisation grecque, pour en illustrer la permanence dans les interrogations des XXe et XXIe si√®cle.

Or en 1950, dans un contexte de guerre froide faisant peser les plus sombres craintes quant √† la survie m√™me d’une humanit√© menac√©e de conflagration nucl√©aire, Paul √Čluard fit para√ģtre un bref recueil de po√®mes destin√©s √† exhorter ses semblables √† une conversion √† la paix. Ce recueil, intitul√© Le Visage de la Paix, √©tait illustr√© de dessins de Picasso, √©pur√©s et puissants : ce sont ces vers et ces dessins qui m’ont beaucoup inspir√© et m’ont donn√© l’id√©e d’un √©cho entre l’Antiquit√© et notre temps.

En donnant un visage √† la paix, Picasso renouait en effet avec un h√©ritage antique : la figure de la paix, rare et fragile d√©j√† dans le monde grec, √©tait alors v√©n√©r√©e sous les traits de la d√©esse Eir√©n√™ (¬ę paix ¬Ľ, en grec), belle jeune femme nourrissant la prosp√©rit√©. C’est cette rencontre √† travers les √Ęges d’une m√™me aspiration √† la paix, par-del√† la violence sans cesse renaissante, qu’il s’agit d’illustrer ici. En tentant de d√©crire les ¬ę visages de la Guerre et de la Paix ¬Ľ, je me suis donc efforc√© d’exprimer avant tout une dialectique, davantage qu’un √©tat ir√©nique fig√© : la lutte de l’esprit de concorde contre les forces brutales et d√©sordonn√©es de la violence aveugle. Car la paix ne saurait s’imposer d’elle-m√™me, elle exige effort et volont√©.

Aussi la pi√®ce alterne-t-elle les s√©quences d’une lutte entre le violon (ou le violoncelle), voix d’Eir√©n√™, fragile et magnifique, et le grand-orgue, puissant et √©crasant. Cette lutte prend aussi la forme d’une confrontation entre deux th√®mes antith√©tiques, dans l’esprit d’une forme sonate sans d√©veloppement. La derni√®re section cite un tr√®s court fragment de l’hymne d’Ath√©naios (128 av. J.-C.), l’un des rares hymnes grecs antiques dont la notation nous soit parvenue. La citation se borne ici aux intervalles, le rythme √©tant r√©√©crit pour en faire une pri√®re douce et presque immat√©rielle.

Mal’akhim. Deux esquisses ang√©liques , op. 27 (2014) - 7min. pour th√©r√©mine et ondes Martenot

Extrait de la partition : Voir la partition

D’apr√®s Fra Angelico et Niki de Saint-Phalle.

  • I. L’Ange devant Marie
  • II. L’Ange au milieu du ciel

 

Ce diptyque est n√© d’un double choc esth√©tique. En 2013, je d√©couvris au hasard de lectures l’extraordinaire Ange annonciateur peint par Fra Angelico ; je restai frapp√© par la beaut√© des couleurs, la douceur en m√™me temps que la majest√© qui en √©manaient. Au d√©but de l’ann√©e 2014, c’est √† Nice que je red√©couvrai l’Ňďuvre de Niki de Saint-Phalle ; son Ange (jaune) m’interpela alors tout sp√©cialement, car il venait faire √©cho √† la repr√©sentation de l’Angelico. La force de cette Ňďuvre n’√©tait pas moins grande, mais la distance ‚Äď de technique et bien s√Ľr d’esth√©tique ‚Äď avec Fra Angelico √©veillait une r√©elle fascination : la m√™me figure biblique de l’ange continue en effet √† inspirer, √† cinq si√®cles de distance, des repr√©sentations radicalement diff√©rentes.

L’id√©e de transposer musicalement ces repr√©sentations ang√©liques a pris corps, √† partir de cette double fascination picturale, lorsque s’est pr√©sent√© le projet de l’association Expressions 21 : constituer un r√©pertoire original pour le duo, unique au monde, constitu√© par √Člisabeth Desseigne et Thierry Frenkel, associant respectivement les ondes Martenot et le th√©r√©mine. Le timbre presque ¬ę surnaturel ¬Ľ de ces instruments a imm√©diatement r√©veill√© √† la fois l’√©merveillement suscit√© par Fra Angelico et Niki de Saint-Phalle, et la r√©flexion sur la notion √† la fois culturelle et spirituelle de la figure ang√©lique. Ces deux inspirations (inspiration picturale, inspiration spirituelle) se sont donc retrouv√©es dans l’√©criture de ce diptyque : deux volets, pour deux instrumentistes, en lien avec deux Ňďuvres typiques de l’art occidental.

Il s’agit donc ici non seulement de traduire musicalement les impressions suscit√©es par ces deux tableaux, mais aussi d’accompagner une m√©ditation sur la figure de l’ange dans la tradition jud√©o-chr√©tienne occidentale, comme symbole de l’√©change entre Dieu et les hommes. C’est ainsi que l’on a choisi de regrouper ces deux modestes esquisses sous le terme h√©breu mal’akhim, d√©signant les anges comme des messagers.

Face √† Face , 2014 - 3min. pour percussions (2 interpr√®tes) et traitement acoustique en temps r√©el √Čditions Delatour

Extrait audio :

Pièce pédagogique (niveau : fin de cycle 1 / début de cycle 2).

Cette oeuvre permet de d√©velopper l’interactivit√© entre les deux interpr√®tes, tout en proposant un travail √©lectronique en temps r√©el qui accro√ģt les effets de l’interpr√©tation acoustique (Max/MSP).

 

Se procurer la partition.

Pierrot , op. 24 (2014) - 4min. pour voix élevée et piano

À la mémoire de Francis Poulenc

Premi√®re audition publique : 30 ao√Ľt 2014 - Tours (Facult√© de Musicologie), Acad√©mie Francis Poulenc

Interprètes : Clémentine Decouture (soprano), Nicolas Chevereau (piano)

Poème de Paul Verlaine (chanté en français).

Cette m√©lodie a √©t√© √©crite pour le Duo Dix Vagues (Cl√©mentine Decouture, soprano, et Nicolas Chevereau, piano) √† l’occasion de la 18e Acad√©mie Poulenc, organis√©e par le Centre International de la M√©lodie Fran√ßaise (Tours). Elle est adapt√©e √† une voix de soprano aussi bien qu’√† une voix de t√©nor.

La mélodie existe également dans une version chambriste, avec accompagnement de piano, alto et percussions.

Ce n’est plus le r√™veur lunaire du vieil air
Qui riait aux a√Įeux dans les dessus de porte ;
Sa ga√ģt√©, comme sa chandelle, h√©las ! est morte,
Et son spectre aujourd’hui nous hante, mince et clair.

Et voici que parmi l’effroi d’un long √©clair
Sa p√Ęle blouse a l’air, au vent froid qui l’emporte,
D’un linceul, et sa bouche est b√©ante, de sorte
Qu’il semble hurler sous les morsures du ver.

Avec le bruit d’un vol d’oiseaux de nuit qui passe,
Ses manches blanches font vaguement par l’espace
Des signes fous auxquels personne ne répond.

Ses yeux sont deux grands trous o√Ļ rampe du phosphore
Et la farine rend plus effroyable encore
Sa face exsangue au nez pointu de moribond.

Paul Verlaine, Jadis et Naguère (1885)

Disney-Fantaisie pour fl√Ľte, harpe, 4 violons, 1 alto et 2 violoncelles

Interprètes : Ensemble Dédicace

Extrait audio :

Septième Art, petite rhapsodie , 2014 - 6'30. pour orchestre à cordes

Cette petite rhapsodie est un florilège de thèmes célèbres du cinéma mondial, arrangés et parfois réinventés pour orchestre à cordes étudiant (regroupant des élèves de tous niveaux) et percussions ad libitum.

Thèmes utilisés :

– Luiz Bonfa : ¬ę Manh√£ de Carnaval ¬Ľ, tir√© du film Orf√©u Negro (1959) ;
– Michel Legrand : ¬ę Th√®me d’amour ¬Ľ, tir√© du film Les Parapluies de Cherbourg (1964) ;
– Nino Rota : ¬ę Parle plus bas ¬Ľ, tir√© du film Le Parrain (1972) ;
– Traditionnel s√©farade : ¬ę Miserlou ¬Ľ, tir√© du film Pulp Fiction (1994).

Over the rainbow ? (H. Arlen) , 2014 - 6min. pour 1 soprano, 2 mezzos et piano

Première audition publique : 11 janvier 2015 - Paris

Interprètes : Les Triplettes de l'Opérette (chant), Nicolas Royer (piano)

D’apr√®s Over the Rainbow de H. Arlen et E. Y. Harburg, tir√©e du Magicien d’Oz (1938).

Cet arrangement se d√©marque des nombreux arrangements de cette chanson parmi les plus c√©l√®bres au monde, en proposant une recomposition dans une ambiance teint√©e de doute sur la r√©alit√© d’un monde meilleur ¬ę au-del√† de l’arc-en-ciel ¬Ľ, gr√Ęce √† un langage contemporain qui laisse tout de m√™me s’√©panouir pleinement la m√©lodie de H. Arlen.

√Čcrit pour les Triplettes de l’Op√©rette, cet arrangement de Over the rainbow se veut une relecture originale, une recomposition, destin√©e √† trancher sur les nombreux arrangements de qualit√© d√©j√† r√©alis√©s dans tous les styles et pour tous les ensembles imaginables depuis 1938.¬† Le parti-pris ici est celui d’une lecture distanci√©e, d√©sabus√©e des paroles : Over the rainbow n’est plus ici une chanson d’espoir, mais plut√īt l’expression d’un sentiment d’impuissance et de doute sur la possibilit√© d’un monde meilleur. En ce sens, cet arrangement se veut une sorte d’√©cho lointain au monde utopique de Youkali que Bertold Brecht avait propos√© √† Kurt Weill. Aussi a-t-on choisi de compl√©ter le titre par un point d’interrogation : il d√©pendra des interpr√®tes de donner une r√©ponse positive ou n√©gative.

Apr√®s un pr√©lude qui pr√©sente les motifs caract√©ristiques de la chanson, la soprano donne seule le th√®me, sous l’accompagnement lourd et angoissant du piano, et bient√īt relay√©e par les deux autres voix. La partie centrale est alors l’objet d’un √©clatement du discours significatif d’une sorte d’incompr√©hension, de difficult√© √† communiquer ; chaque musicien reprend quelques √©l√©ments motiviques cl√©s, mais noy√©s dans un ensemble disparate. La soprano continue, seule, √† donner la m√©lodie c√©l√®bre, mais comme ignor√©e des autres. Enfin, l’accord semble se faire avec le chant a cappella des trois voix, pacifi√© mais dans une harmonisation emprunte de tristesse et de sanglots rentr√©s. Le piano reprend alors bri√®vement la parole seul, avant que les trois voix ne le rejoignent pour d√©plorer leur impuissance √† s’√©chapper (¬ę why can’t I ?¬†¬Ľ). Seul le dernier accord du piano semble in extremis offrir une promesse¬† plus heureuse, mais bien discr√®te.

Ah ! Quand reviendra-t-il ? No√ęl d’apr√®s Saboly pour 5 voix mixtes

Interprètes : Les Pentacordés

Pas si b√™tes ! , op. 26 (2014) - 8mn. pour chŇďur d'enfants √† 2 voix et harpe (ou piano) √Čditions √Ä CŇďur Joie

√Ä √Čmilie Dupont-Lafort et √† tous les enfants, petits et grands qui aiment la musique

Première audition publique : 31 mars 2015 - Paris (salle Rossini, rue Drouot) - Création partielle

Extrait de la partition : Voir la partition

Poèmes de Maurice Carême (chanté en français)

  • Ces quatre pi√®ces peuvent √™tre chant√©es a cappella en tant que de besoin. Il est possible aussi de les chanter √† deux voix solistes (enfants ou femmes).
    L’accompagnement instrumental est pens√© pour la harpe, mais de telle fa√ßon qu’il puisse √™tre jou√© sans dommage au piano. En concert, il est tout √† fait envisageable de relier ces quatre pi√®ces par de petits textes lus, sur le th√®me de l’enfance ou des animaux, qui pourrait constituer un fil rouge pour l’ensemble.

TROIS ESCARGOTS

  • J’ai rencontr√© trois escargots
    Qui s’en allaient cartable au dos
    Et, dans le pré, trois limaçons
    Qui disaient par cŇďur leur le√ßon.
    Puis, dans un champ, quatre lézards
    Qui écrivaient un long devoir.
    O√Ļ peut se trouver leur √©cole ?
    Au milieu des avoines folles ?
    Peut-être est-ce une aristoloche
    Qui leur sert de petite cloche
    Et leur ma√ģtre est-il ce corbeau
    Que je vois dessiner là-haut
    De belles lettres au tableau ?

LA VACHE

  • Je regarde la vache,
    La vache me regarde.
    Elle m√Ęche, elle m√Ęche,
    Pansue et goguenarde.
  • Lentement, elle avale
    Des feuilles de moutarde,
    Puis elle me regarde,
    Goguenarde, la vache.
    Faut-il que je me f√Ęche ?
    Non, non je la regarde
    Et, comme par mégarde
    Lui montre sont attache.
  • Comprend-elle, la vache ?
    Hé ! Toujours goguenarde,
    Doucement, elle arrache,
    Sans que j’y prenne garde,
    Mon lacet… et le crache.

 

MON CHAT

  • Pourquoi suis-je si seul, mon chat,
    Si seul lorsque tu n’es pas l√† ?
    Tu ne fais pourtant aucun bruit.
    Tu dors fermé comme la nuit.
  • Tu ne tiens gu√®re plus de place
    Que mon plus gros livre de classe.
    Et qui croirait que tu respires
    Bercé comme un petit navire ?
  • Alors pourquoi, pourquoi mon chat,
    Suis-je tout autre quand je vois,
    Sur mon papier blanc, le soleil
    Tailler l’ombre de tes oreilles ?

 

MIGNONNE SOURIS BLANCHE

  • Mignonne souris blanche
    Comme un flocon de neige
    Tombé un beau dimanche
    D’une branche l√©g√®re,
    Joli flocon d’argent
    Au museau si malin,
    Pourquoi as-tu si peur
    Que je sens, dans ma main,
    Battre ton petit coeur ?

Double Trouble (John Williams) , 2014 pour piano

Transcription pour piano de la pi√®ce extraite de la bande originale du film Harry Potter et le Prisonnier d’Azkaban (2004).

Partition non commerciale.

Om Soma , op. 17 (2013) - 5min. pour piano

À Marybel Dessagnes

Première audition publique : 10 avril 2013 - Cannes (salle Miramar)

Interprètes : Yuna Ishimura

Extrait audio :

Audio : Om Soma (extrait), Yuna Ishimura, piano (captation de la création à Cannes, salle Miramar)

Cette pi√®ce est une √©vocation de la divinit√© Soma, invoqu√©e dans de nombreux hymnes du Rig-Veda. Tandis que Om, la syllabe sacr√©e, ouvre la pri√®re √† toute divinit√© hindoue, Soma d√©signe √† la fois la boisson psychotrope qui transporte les pr√™tres du sacrifice vers un √©tat de transe, et la divinit√© qui lui est associ√©e, identifi√©e √©galement au dieu Chandra, personnifiant la Lune. Construite sur une √©chelle modale (deuxi√®me mode √† transposition limit√©e pr√©sent√© selon ses deuxi√®me et septi√®me transpositions), l’Ňďuvre pr√©sente un th√®me unique construit sur deux motifs, qui la fondent enti√®rement. Le premier motif (une quarte augment√©e descendante) peut symboliser la nature humaine, imparfaite. Le second motif, antith√©tique (un triolet ascendant en mouvement conjoint), lui fait √©cho imm√©diatement ; il repr√©sente l’aspiration √† l’union divine.

Tout comme la course du dieu Soma/Chandra dans le ciel cr√©e les phases de la Lune, qui croissent et d√©croissent, la pi√®ce suit une forme en arche. Elle s’ouvre sur un climat lunaire √©voquant Soma/Chandra, fait d’√©tranget√© et d’h√©sitations soulign√©es par un rubato omnipr√©sent. Pr√™tres et fid√®les commencent par pr√©parer les offrandes √† Soma : l’excitation monte et redescend par paliers. L’absorption de la boisson divine laisse se manifester l’√©tranget√© de la communion entre l’homme et le divin. Dans la partie centrale, la transe s’empare de l’assistance en un √©pisode d√©cha√ģn√© et fortement syncop√©, tandis qu’un bref ostinato s’installe √† la basse. La fr√©n√©sie atteint son paroxysme sur un mart√®lement d’accords qui retombe sur un cluster dans l’extr√™me grave, marquant la retomb√©e de la transe. Une fois l’effet psychotrope √©vanoui, la pr√©sence du dieu Soma est toujours attach√©e au souvenir des fid√®les, √† la fois semblable et diff√©rente de qu’elle √©tait avant la transe¬†: la phrase initiale revient, engourdie, dans le grave du clavier. Les fid√®les retombent peu √† peu dans un √©tat de v√©n√©ration engourdie et ent√™tante, aspirant toujours √† l’union divine comme pour combler le vide cr√©√© par l’ultime √©cart des registres.

Scherzo , op. 19 (2013) - 3min. pour cor et piano

À Denis Simandy

Premi√®re audition publique : 18 avril 2013 - Ch√Ęteau de Chabenet

Interpr√®tes : Maxence Leborgne (cor), √Člodie Gu√©rin (piano)

Extrait audio :

Audio : Maxence Leborgne (cor), √Člodie Gu√©ret (piano), avril 2013, ch√Ęteau de Chabenet.

Petite pièce jubilatoire, ce scherzo, de forme tripartite traditionnelle, laisse place à un atmosphère plus rêveuse et mystérieuse dans son trio central.

Sonatine , op. 18 (2013) - 5'30. pour fl√Ľte et piano

Premi√®re audition publique : 18 avril 2013 - Ch√Ęteau de Chabenet

Interpr√®tes : Berten D'Hollander (fl√Ľte), √Člodie Gu√©rin (piano)

Extrait audio :

AUDIO : D√©but de la Sonatine, par Nuriia Khasenova (fl√Ľte) et Fran√ßois-Xavier Poizat (piano), Gen√®ve, concert √† la Villa Dutoit (22 mai 2022).

Cette br√®ve pi√®ce a √©t√© √©crite dans le cadre d’un s√©jour de travail au ch√Ęteau de Chabenet en avril 2013. C’est un morceau de forme sonate √† deux th√®mes tr√®s caract√©ris√©es, qui s’efforce √† une grande lisibilit√© sonore : le d√©veloppement central tranche par son agitation voire sa violence, qui m√©tamorphose le caract√®re des deux th√®mes principaux.

Chansons pour Paris , op. 22 (2013) - 5min. pour 2 sopranos, mezzo-soprano et piano

Interprètes : Clémentine Decouture, Marion L'Héritier (sopranos), Dorothée Thivet (mezzo) et Nicolas Royez (piano)

Extrait audio :
  • 1. Paris blanc, po√®me de Pierre Coran
  • 2. La Tour Eiffel, po√®me de Maurice Car√™me.

Ces deux pi√®ces ont √©t√© √©crites en 2013 √† la demande de l’ensemble Les Triplettes de l’Op√©rette en vue d’un programme sur le th√®me ¬ę Paris en chanson ¬Ľ. De la chanson, on a donc retenu la primaut√© de la m√©lodie et des phrases courtes, le caract√®re imm√©diatement accessible au public. Mais le langage musical est plus d√©velopp√© et s’appuie sur les modes √† transposition limit√©e : Paris blanc est √©crit sur le troisi√®me mode (3e transposition) et La Tour Eiffel sur le sixi√®me mode (3e transposition).

Dans Paris blanc, l’ambiance est tr√®s douce. La forme couplets/refrain inspire ici une alternance entre deux phrases m√©lodiques. La premi√®re phrase est un peu m√©lancolique¬†; la deuxi√®me est plus anim√©e et les trois voix s’y entrem√™lent davantage. La derni√®re strophe est b√Ętie sur des motifs emprunt√©s aux phrases pr√©c√©dentes.

La Tour Eiffel suit une forme d√©riv√©e de AABA. La premi√®re section, √©voquant quelque valse-musette stylis√©e, est construite sur une phrase r√©p√©t√©e deux fois. La br√®ve section centrale, plus anim√©e, mime une sorte de galop volontairement bancal, √©voquant le tumulte des passants. La section initiale est ensuite reprise, mais plus r√™veuse, √† l’√©vocation de la nuit et des √©toiles.

 

Mission : Impossible (Lalo Schifrin) , 2014 - 2'30. pour orchestre étudiant

Cet arrangement a été réalité pour un ensemble atypique et à vocation pédagogique pour le Conservatoire de Cannes. Partition non commerciale.

Nomenclature:

  • – Fl√Ľtes (3)
    РTrompette en si bémol (1)
  • Percussions :
    – Xylophone
    – Vibraphone
    – Marimba
    – Bongos
    – Batterie
  • Cordes:
    – Violons
    – Altos 1 (ou Violons 2)
  • – Altos 2, 3 et 4
    – Violoncelles
    – Contrebasse (ou guitare basse)

L’√©trange noce fun√®bre de Mademoiselle Neige pour chŇďur d'enfants √† 2 voix et piano, d'apr√®s Frank Churchill, "Un jour mon prince viendra"

Le Rat de ville et le rat des champs , op. 21 (2013) - 4mn. Micro-cantate pour chŇďur d'enfants √† 2 voix et piano √Čditions Delatour

Fable de Jean de La Fontaine (chanté en français)

Les Fables de La Fontaine ont depuis longtemps attireŐĀ les compositeurs. RythmeŐĀes et hautes en couleurs, beaucoup de ces petites sceŐÄnes appellent irreŐĀsistiblement la mise en voix comme autant de petites sceŐÄnes theŐĀaŐātrales. C’est du moins dans cet esprit que j’ai traiteŐĀ Le Rat de ville et le Rat des champs, selon une veŐĀritable mise en sceŐÄne miniature. Le piano joue alors un roŐāle majeur, commentant l’action et compleŐĀtant le discours musical autant qu’il ¬ę accompagne ¬Ľ les voix.

Divers eŐĀpisodes narratifs alternent qui collent au plus preŐāt aŐÄ la narration (sans refuser parfois un certain figuralisme reŐĀcreŐĀatif). Cette structure en eŐĀpisodes nettement diffeŐĀrencieŐĀs, mais condenseŐĀs en une dureŐĀe assez breŐÄve (4 mn environ), explique le sous-titre de ¬ę micro-cantate ¬Ľ. Le premier motif chanteŐĀ par le chŇďur revient, apreŐÄs les peŐĀripeŐĀties centrales, vers la fin de l’Ňďuvre, qui se termine enfin par un fugato entre les deux voix en canon strict. D’une eŐĀcriture largement tonale et fondeŐĀe sur des carrures claires pour en faciliter l’apprentissage, l’Ňďuvre a eŐĀteŐĀ penseŐĀe aŐÄ deux voix. Celles-ci sont la plupart du temps impeŐĀratives (notamment pour le final) mais il est possible, le cas eŐĀcheŐĀant, de reŐĀduire plusieurs seŐĀquences aŐÄ une seule voix : les parties vocales qui pourraient eŐātre alors supprimeŐĀes sont signaleŐĀes entre crochets. De meŐāme, certains passages peuvent eŐātre confieŐĀs aŐÄ des voix solistes, soit pour varier les textures, soit pour alleŐĀger l’apprentissage pour l’ensemble des enfants. Enfin, les petites notes de la partie de piano (mes. 49-50) ne doivent eŐātre joueŐĀes que s’il s’aveŐÄre indispensable de soutenir les voix en cas de difficulteŐĀ d’intonation ; dans l’ideŐĀal, on ne les jouera pas.

  • Autrefois le Rat de ville
    Invita le Rat des champs,
    D’une fa√ßon fort civile,
    A des reliefs d’Ortolans.
    Sur un Tapis de Turquie
    Le couvert se trouva mis.
    Je laisse à penser la vie
    Que firent ces deux amis.
    Le régal fut fort honnête,
    Rien ne manquait au festin ;
    Mais quelqu’un troubla la f√™te
    Pendant qu’ils √©taient en train.
    A la porte de la salle
    Ils entendirent du bruit :
    Le Rat de ville détale ;
    Son camarade le suit.
    Le bruit cesse, on se retire :
    Rats en campagne aussit√īt ;
    Et le citadin de dire :
    Achevons tout notre r√īt.
    – C’est assez, dit le rustique ;
    Demain vous viendrez chez moi :
    Ce n’est pas que je me pique
    De tous vos festins de Roi ;
    Mais rien ne vient m’interrompre :
    Je mange tout à loisir.
    Adieu donc ; fi du plaisir
    Que la crainte peut corrompre.

 

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Sacerdos et pontifex , 2013 - 4min. pour choeur mixte (3 voix) et orgue

Pour GIlles Bouis et la schola de la paroisse Notre-Dame

Première audition publique : 3 mai 2013 - Correns (messe solennelle du Grand pardon)

Interprètes : Schola de l'église Notre-Dame de Correns, Anne Simon-Debonne, orgue, direction Gilles Bouis

Chanté en latin.

Cette antienne solennelle d’intro√Įt a √©t√© √©crite √† l’occasion du Grand Pardon de Correns de 2013, √† la demande de Gilles Bouis, et sur mesure pour la schola paroissiale.

 

Missa Mundi , op. 20 (2013) - 7min. pour 3 voix √©gales (femmes ou enfants) a cappella √Čditions Delatour

Premi√®re audition publique : 21 mars 2017 - Ch√Ęteauroux (Conservatoire)

Interprètes : Ensemble vocal Balestard, direction Catherine Gaiffe

Extrait video :
Extrait de la partition : Voir la partition

Kyrie РSanctus РAgnus Dei (chanté en latin avec autres voix vernaculaires ad libitum)

Cette Messe pour le monde est n√©e d’une r√©flexion sur la¬† diversit√© des cultures dans le monde, pourtant aux prises avec les m√™mes questions spirituelles du mal et du salut. Le choix de la langue latine et de la liturgie catholique permet de recourir √† un cadre familier en musique, mais diversifi√© par le recours √† des langues vernaculaires¬†: italien (Kyrie), allemand (Sanctus), espagnol (Sanctus et Agnus Dei), anglais et swahili (Benedictus), fran√ßais (Agnus Dei), arabe et h√©breu (√† la fin de l’Agnus Dei). Les mots ¬ę shalom ¬Ľ et ¬ę salam ¬Ľ entrem√™l√©s font √©cho √† l’actualit√©, tandis que la pri√®re se conclut par la syllabe sacr√©e de l’hindouisme (¬ę Om ¬Ľ), rappelant qu’une m√©ditation int√©rieure est un pr√©alable √† toute action dans ce monde. D’√©criture modale, cette messe recourt notamment √† des modes indiens (Kyrie et Agnus Dei), proches du mode de mi (phrygien) mais rappelant l’universalit√© du propos. Elle peut √™tre chant√©e par des voix de femmes ou d’enfants.

La construction musicale s’appuie sur un mat√©riau simple, qui circule d’une partie √† la suivante et unifie l’ensemble de l’Ňďuvre √† la fois musicalement et quant √† la port√©e th√©ologique.

Le Kyrie s’ouvre par une psalmodie sur mi (p√īle dominant de l’Ňďuvre), jouant sur des effets de r√©sonance ou d’√©chos d’une voix √† l’autre. Un motif chromatique appara√ģt (m. 6-7), comme une supplication ascendante (du p√©cheur vers Dieu), qui sera d√©velopp√© et amplifi√© dans tout le Kyrie.

Le Sanctus s’ouvre sur un mat√©riau tr√®s simple tir√© du Kyrie pr√©c√©dent (o√Ļ il √©tait associ√© au mot ¬ę¬†Christe¬†¬Ľ)¬†: cette concordance souligne le lien entre le Christ et le Dieu saint. Ce motif, tr√®s simple, est amplifi√© et dynamis√© tout au long du Sanctus. Le Benedictus central introduit une br√®ve m√©lodie et un parlando expressif √©voquant un murmure de foule.

L’Agnus Dei d√©veloppe la m√©lodie du Benedictus (rappelant que le Messie est aussi l’agneau du sacrifice) et l’oppose √† pr√©sent √† un jeu de souffle sur le son ¬ę¬†s¬†¬Ľ (siffl√© sur des hauteurs approximatives), qui √©voque le p√©ch√© (par allusion au serpent de l’Ancien Testament) et permet des jeux d’√©cho avec les derni√®res syllabes des mots ¬ę¬†Agnus¬†¬Ľ, ¬ę¬†tollis¬†¬Ľ et ¬ę¬†nobis¬†¬Ľ). Ces hauteurs, bien qu’approximatives, sont tir√©es de la cellule ¬ę¬†eleison¬†¬Ľ du Kyrie, mais invers√©e (le p√©ch√© inversant la demande de pardon). Peu √† peu, ces sifflements se rar√©fient puis disparaissent √† la derni√®re invocation, pour signifier le recul du mal devant la mis√©ricorde divine. La deuxi√®me invocation cite le Kyrie, soulignant avec insistance la demande de mis√©ricorde. Le troisi√®me invocation se conclut par une ultime psalmodie (sur le mi qui ouvrait d√©j√† la messe).

  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† I. Kyrie
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  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Christe eleison
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Kyrie eleison
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Signore, piet√† di noi.
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† II. Sanctus
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Sanctus, sanctus, sanctus
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Heillig, Heillig Gott.
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Dominus Deus Sabaoth.
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Llenos estan el cielo y la terra de su gloria.
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Hosanna in excelsis.
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Abarikiwe, abarikiwe
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Benedictus qui venit in nomine Domini.
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Blessed is he who comes in the name of the Lord.
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Hosanna in excelsis.
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†
  • ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬†¬† III. Agnus Dei
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Agnus Dei qui tollis peccata mundi, miserere nobis,
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† prends piti√© de nous.
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Agnus Dei qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem.
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Danos la paz, salam, shalom.
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Om.

 

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Trois Inventions sans tonalit√© , op. 13 (2012) - 5min. pour piano √Čditions Delatour

Ces petites pi√®ces n’ont d’autre but que faire plaisir, √† l’interpr√®te comme √† l’auditeur. Elles entendent montrer, √† leur modeste niveau, que le langage atonal peut √™tre ludique et accessible, en fonction de l’esth√©tique qu’il sert. D’o√Ļ le choix d’un discours volontairement inspir√© du principe des inventions √† deux voix de Bach, guid√© par le travail sur une ou deux cellules th√©matique par invention, perp√©tuellement vari√©es (transpos√©es, augment√©es, etc.), en un jeu d’imitation permanent entre les deux mains. Ces inventions peuvent √™tre consid√©r√©es comme autant de pr√©parations au Pr√©lude et fugue sur le nom de Bach, op. 40.

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LalitńĀ-Nartya. Po√®me chor√©graphique , op. 10 (2012) - 4min30. pour harpe solo √Čditions Billaudot

√Ä √Čglantine Bisserier

Première audition publique : 18 mai 2013 - Cannes (Musée des explorations du monde)

Interprètes : Cécile Bontron-Maudire

Extrait de la partition : Voir la partition

Lalita-Nartya a √©t√© √©crite sur la suggestion d’√Čglantine BISSERIER, danseuse odissi (danse classique de l’est de l’Inde). Cette pi√®ce √©tait destin√©e √† l’accompagner sur une chor√©graphie en partie pr√©existante. Ce sont donc des exigences chor√©graphiques qui ont command√© quelques-unes de ses caract√©ristiques essentielles, notamment sa structure rhapsodique et ses fr√©quents changements de rythme et de climat. Le d√©fi de l’√©criture consistait √† donner une unit√© formelle √† la pi√®ce sans contrarier le parcours chor√©graphique d√©j√† partiellement constitu√©. Quant au langage harmonique, il a √©t√©, logiquement, construit √† partir de modes karnatiques, mais sans rechercher le pittoresque pour autant.

Lalita (√† la fois ¬ę celle qui joue ¬Ľ, ¬ę l’amoureuse ¬Ľ ou ¬ę la tr√®s belle ¬Ľ), est en m√™me temps une √©vocation de la d√©esse Gaudi (dont Lalita est l’un des noms dans la religion hindoue) et un hommage √† la gr√Ęce de la danseuse qui a inspir√© la pi√®ce (nrtya d√©signe tout ce qui se rapporte √† la danse). Le titre signifie ainsi √† la fois : ¬ę la danse de la plus belle ¬Ľ, et ¬ę le jeu de la d√©esse ¬Ľ.

L’introduction expose dans la douceur un rythme point√© caract√©ristique qui unifiera toute la pi√®ce, puis une br√®ve anticipation du motif principal. Apr√®s un glissando affirmant la gamme, la danse commence par exposer plusieurs brefs motifs th√©matiques aux profils distincts, mais unifi√©s par la cellule rythmique originelle, et dont l’encha√ģnement propose divers contrastes agogiques ou dynamiques adapt√©s √† la chor√©graphie (le motif principal, d√©j√† anticip√© dans l’introduction, reviendra comme un leitmotiv tout au long de l’Ňďuvre). Bient√īt survient une rupture dans le discours, qui introduit en fait une s√©quence un peu plus mod√©r√©e, mais dont l’animation progressive m√®ne √† un climax construit sur le premier motif. Un decrescendo am√®ne alors une derni√®re s√©quence, qui exploite une nouvelle fois le premier motif avant de mener, apr√®s un dernier crescendo, jusqu’√† une douce coda.

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Hiéron , 2012 - 4min30. pour grand orgue

Cette pi√®ce est √©crite √† partir de quelques esquisses de jeunesse, not√©es peu apr√®s la mort d’Olivier Messiaen, ce qui explique de fortes r√©miniscences harmoniques et architecturales (L’Apparition de l’√Čglise √©ternelle ). L’orgue est ici trait√©, sans surprise, comme l’instrument sacr√© par excellence en Occident.

Le hi√©ron, dans la religion grecque (qui a donn√© le mot ¬ęhi√©ratique ¬Ľ en fran√ßais), d√©signe tout espace sacr√©. Par extension, il s’agit ici d’√©voquer les vastes espaces sonores et r√©verb√©rants des cath√©drales. La pi√®ce se donne ainsi pour but de cr√©er un sentiment de sid√©ration, de solennit√© presque √©crasante, destin√© √† illustrer une certaine id√©e du sacr√©. L’√©criture est donc strictement homophonique ; la forme est simple et ample, en arche, culminant dans un puissant tutti fortissimo, avant de s’√©teindre dans la contemplation.¬† Par son propos comme par son caract√®re, cette pi√®ce, qui peut √©voquer quelque cort√®ge ou procession liturgique, pourra particuli√®rement servir lors d’offices religieux solennels,¬† particuli√®rement comme pr√©lude.

Variations et fugue sur une chanson enfantine , 2013 - 6min. pour quatuor de saxophones √Čditions Delatour

Cette petite est avant tout un divertissement, avec une nette vocation p√©dagogique (fin de II¬į cycle) et prend comme pr√©texte la c√©l√®bre chanson ¬ę Il court, il court le furet ¬Ľ. Chaque variation aborde une difficult√© ou un caract√®re musical sp√©cifique, notamment un clin d’oeil jazzy ou une √©criture de style atonal pointilliste webernien. La pi√®ce permet ainsi un travail de r√©flexion et d’analyse d’√©criture (des styles, de la fugue finale √©crite selon les canon scolaires).

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Amara. √Čtude de caract√®re , op. 11 (2012) - 5'30. pour alto et piano √Čditions Delatour

Amara d√©signe en latin l’amertume, le sentiment un peu nostalgique d’une morsure du souvenir. C’est ce sentiment que l’oeuvre cherche √† √©voquer, en √©cho √† cet aphorisme de Khalil Bibran : ¬ę Ce qu’il y a de plus amer dans notre peine d’aujourd’hui est le souvenir de notre joie d’hier. ¬Ľ La pi√®ce, globalement de sentiment tonal, d√©ploie tout d’abord un chant √©treignant comme secou√© de sanglots. Une seconde partie expose une m√©lodie qui tente d’esquisser un sourire √† travers les larmes. Mais le chant initial reprend le dessus et enfle jusqu’√† un climax presque charg√© de col√®re. La pi√®ce retombe alors dans une sorte de torpeur nostalgique, et se termine sur un sentiment doux-amer ambigu, h√©sitant entre majeur et mineur.

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Les Chants de Sayat Nova, cantate de chambre , op. 15 (2012) - 12min. pour baryton, quatuor √† cordes, piano et doudouk (ou clarinette ou cor anglais) √Čditions Delatour

Première audition publique : 6 avril 2015 - Cannes (Auditorium des Arlucs)

Interprètes : Robert Gasiglia (baryton), M. Dessagnes (piano), L. Khozian (doudouk), M. Baujard, F. Mori (violons) A. Baldocchi (alto), Fl. Laugénie (violoncelle), dir. L. Coulomb

Extrait video :

Poèmes du poète arménien Sayat Nova (1712-1795). Chanté en français.

  • Premi√®re partie : 1. Pr√©lude – 2. L’In√©gal√©e
  • Seconde partie : 3. Tourments – 4. Pri√®re

Le doudouk peut être remplacé par un cor anglais ou une clarinette.

Cette petite cantate d√©crit un amant soupirant apr√®s sa belle. C’est donc d’abord un chant d’amour (amour passionn√©, tourment√©, spirituel). C’est aussi un hommage √† la culture arm√©nienne : outre les vers de Sayat-Nova, citons le recours au doudouk (instrument √† anche double typique de la culture arm√©nienne), quelques formes de bourdon traditionnel aux cordes ou le recours √† la modalit√©. Le langage musical se veut simple et euphonique, mais s’appuie sur des moyens vari√©s selon les atmosph√®res du texte : pr√©dominance de l’univers modal (mode oriental ‚Äď dit ¬ę chadda-arabane ¬Ľ ‚Äď dans le N¬į1 ; mode phrygien transpos√© sur fa dans le N¬į4), recours √† la tonalit√© non fonctionnelle mais aussi atonalit√© (N¬į3).

L’unit√© de la cantate repose sur un th√®me construit sur la 3ce mineure (√©voquant la peine, mais aussi l’√©lan et la retomb√©e) et la 2de mineure (qui symbolise le d√©sir √©rotique par son glissement sensuel mais vaguement inqui√©tant). C’est le th√®me de la femme aim√©e (jou√© par le doudouk d√®s le pr√©lude). Il reviendra r√©guli√®rement en dialogue avec la voix du po√®te, comme une id√©e fixe berliozienne, et donnera naissance au motif du d√©sir et au choral final :

Les quatre numéros sont groupés en deux parties distinctes :

N¬į1 ‚Äď Le pr√©lude (piano, violoncelle et doudouk) installe l’atmosph√®re, √©voquant la passion ambigu√ę (pl√©nitude/souffrance) qu’√©prouve le po√®te pour sa belle : le th√®me d’amour est donn√© par le doudouk.

N¬į2 ‚Äď Le baryton chante son amour pour l’¬ę in√©gal√©e ¬Ľ. Le ton est surtout celui du r√©citatif, de la contemplation. La partie centrale, bimodale, r√©introduit le piano en commentaires figuratifs, sorte de chants d’oiseaux stylis√©s qui accompagnent l’extase de l’amoureux

N¬į3 ‚Äď Les doutes assaillent l’amoureux¬†: douleurs d’un amour fou, peur d’√™tre d√©laiss√©¬†; aussi le doudouk (comme la bien-aim√©e) est absent. Ce mouvement est une passacaille (sur un motif de 4 mesures donn√© d’abord au violoncelle en pizzicati), exprimant le ruminement de l’amoureux, la pens√©e obs√©dante qui l’habite, tout en donnant une unit√© musicale malgr√© les sautes d’humeur. Le discours est tortur√©, atonal ; Les syncopes qui caract√©risent la ligne vocale, hach√©e, finissent par gagner tous les instruments. Un sommet est atteint sur le mot ¬ę toi ¬Ľ (tandis que le quatuor d√©figure le th√®me de l’aim√©e). Vient alors l’apaisement progressif : une polarit√© harmonique retrouv√©e (autour du si b√©mol) m√®ne au dernier num√©ro.

N¬į4 ‚Äď Le calme est revenu dans le cŇďur du po√®te. Le ¬ę¬†choral d’amour¬†¬Ľ chant√© par le doudouk s’√©tend peu √† peu, non plus comme une obsession mais comme une enveloppe rassurante. Apr√®s une houle chaleureuse et un passage polyphonique dense au quatuor, les trois motifs essentiels sont superpos√©s (le th√®me de l’aim√©e, le motif du d√©sir et le choral apaisant)¬†: symbole d’un amour plac√© sous la b√©n√©diction divine¬†? La coda s’estompe comme glissant dans le sommeil.

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Six Poèmes de Maurice Carême , op. 9 (2012) - 10mn. pour choeur de femmes à trois voix

À l'ensemble vocal L'Oiseau-Luth

Extrait de la partition : Voir la partition

Chanté en français

Ces six petits chŇďurs sont d’une √©criture tr√®s simple et abordables par un chŇďur amateur. Le langage est, comme celui de Maurice Car√™me, simple et direct quoiqu’un peu √©labor√© du point de vue polyphonique.

  • N¬į1. La Panth√®re noire
  • Noire, mais noire √† rendre noire,
  • En en d√©layant une part
  • Au fond d’une √©critoire,
  • La plus blanche des brebis blanches.
  • Comme elle n’a pas de couleur,
  • C’est pour elle que le Seigneur
  • A rassembl√© dans ses prunelles
  • Toute la profondeur du ciel.
  • Se peut-il que tant d’innocence
  • ‚Äď Elle ¬†a le regard vert des anges ‚Äď
  • Tue avec tant de cruaut√©
  • Et que sa patte velout√©
  • √Ä caresser les boutons d’or
  • Soit le sceau m√™me de la mort ?

  • N¬į2. Au bois
  • Au bois, la tourterelle
    Jamais, jamais ne mange
    La belle chanterelle
    Qui est couleur d’orange.
  • Et jamais le crapaud,
    Jamais ne mangerait
    Le bolet au chapeau
    Couleur café au lait.
  • H√©las ! il y a l’homme !
    Ce n’est pas d’une pomme
    Qu’il se contenterait !
  • Il mange aussi l’airelle,
  • La noix, la chanterelle,
  • La fraise et le bolet.

  • N¬į3. Le Cheval
  • Et le cheval longea ma page.
    Il était seul, sans cavalier,
    Mais je venais de dessiner
    Une mer immense et sa plage.
  • Comment aurais-je pu savoir
    D’o√Ļ il venait, o√Ļ il allait ?
    Il était grand, il était noir,
    Il ombrait ce que j’√©crivais.
  • J’aurais pourtant d√Ľ deviner
    Qu’il ne fallait pas l’appeler.
    Il tourna lentement la tête
  • Et, comme s’il avait eu peur
    Que je lise en son cŇďur de b√™te,
    Il redevint simple blancheur.

  • N¬į4. Le Guet
  • Un vieux renard guettait un loir
  • Qui guettait lui-m√™me un martin-
  • P√™cheur guettant dans le miroir
  • De l’√©tang vert un alevin
  • Qui guettait un petit ver noir.
  • Mais, pr√®s de l’or√©e, un chasseur
  • Guettait le renard trop madr√©
  • Sans se douter que le Seigneur
  • Le guettait lui-m√™me, accoud√©
  • Pr√®s de la barri√®re du pr√©.

  • N¬į5. Il porte un oiseau dans son cŇďur
  • Il porte un oiseau dans son cŇďur,
  • L’enfant qui joue des heures, seul,
  • Avec des couronnes de fleurs
  • Sous l’ombre √©toil√©e du tilleul.
  • Il semble toujours √©tranger
  • √Ä ce qu’on fait, √† ce qu’on dit
  • Et n’aime vraiment regarder
  • Que le vent calme du verger.
  • Autour de lui, riant d’√©chos,
  • Le monde est rond comme un cerceau.

  • N¬į6. Le Dauphin
  • Un dauphin sortit de la mer
  • Et se mit √† nager dans l‚Äôair.
  • Nul ne le vit. Il √©tait blanc,
    D’un blanc d’argent tout transparent.
  • On √©tait alors en novembre.
    Depuis, sur le mur de ma chambre,
  • Je vois parfois nager une ombre
    Et il me semble, un long moment,
  • Que je deviens tout transparent.

Welcome Joy , op. 16 (2012) - 2'30. pour choeur mixte a cappella √Čditions Delatour

Poème de John Keats (1818). Chanté en anglais

Cette courte pi√®ce met en musique des extraits d’un c√©l√®bre po√®me de John Keats, dans une traduction musicale tendre et rayonnante. Le langage en est tonal-modal, centr√© sur r√© majeur. De forme ABA’, l’Ňďuvre pr√©sente d’abord une premi√®re partie assez contrapuntique mais domin√©e par la ligne des sopranos, puis un passage central plus homophonique, violent et sombre pour accompagner l’esprit contrastant du po√®me. Le th√®me du d√©but est ramen√© par les basses dans un travail √† nouveau contrapuntique. Apr√®s une br√®ve ombre √©voquant le ¬ę¬†Sombre Saturne¬†¬Ľ, l’Ňďuvre s’ach√®ve dans une douce joie int√©rieure.

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Myst√®re des √©corch√©s , op. 12 (2012) - 6min. pour chŇďur mixte a cappella et soprano solo √Čditions Delatour

Po√®mes d’√Čdith Chafer, in Lyrisme et contre-lyrisme m√™l√©s, √Čditions B√©n√©vent, 2010. Chant√© en fran√ßais.

  • 1. Eaux troubles.
    2. Renaissance.

J’ai fait la connaissance d’√Čdith il y a quelques ann√©es, avant de d√©couvrir ses po√®mes charg√©s de nostalgie et d’amertume mais aussi de sensualit√© et d’espoir, riches d’images fortes et v√©ritables portes ouvertes √† l’imaginaire. Aussi cette Ňďuvre lui est elle amicalement d√©di√©e. J’ai choisi de retenir dans le recueil Lyrisme et contre-lyrisme m√™l√©s deux courts po√®mes pour en faire un bref diptyque autour de l’ambivalence douleur/espoir. Sombre, voire tortur√©, Eaux troubles semble explorer quelque recoin douloureux de la psych√©¬†; le second volet, Renaissance, est plus clair et consonant, triomphant dans un radieux accord de la majeur comme en un gage d’espoir. L’intervention du soprano solo est ainsi pens√©e pour souligner cette marche vers la lumi√®re.

Les deux chŇďurs sont donc con√ßus comme les deux volets d’une m√™me Ňďuvre et ne devraient pas √™tre s√©par√©s. Seul Renaissance peut, √† la limite, √™tre chant√© isol√©ment.

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Scherzo fantastico , op. 5 (2011) - 6min. pour piano

Pi√®ce de concert, d’esprit tonal. Niveau difficile.

Valse pr√©cieuse et lunatique , 2011 - 3min. pour piano √Čditions Delatour

Petite pi√®ce √† vocation p√©dagogique (difficult√© moyenne), qui semble √©voquer en son centre les fant√īmes de la valse de salon du XIXe si√®cle.

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Deux Intermezzos , 2010 - 6min. pour harpe (ou piano) Editions Fertile Plaine

Deux petites pi√®ces faciles, d’ordre p√©dagogique.

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Adagio , 2011 - 6min. pour trio à cordes

Aux Solistes de Cannes : Berthilde Dufour, Altin Tafilaj et Philippe Cauchefer.

Extrait audio :

Cette pi√®ce est l’un des quatre mouvement d’un trio de jeunesse, retravaill√© en¬† 2011 et seul conserv√© de l’oeuvre originelle. Cet adagio, d’une √©criture tr√®s sage et tonale, vaut surtout pour le lyrisme du th√®me principal et le travail polyphonique qui fait chanter les trois parties assez librement.

Fugue sur le ¬ę Rule Britania ! ¬Ľ , 2011 - 3min20. pour quatuor de saxophones √Čditions Delatour

Extrait video :

Cette pi√®ce sans pr√©tention, d’une √©criture parfaitement tonale, est un d√©lassement qui cherche avant tout √† faire plaisir aux interpr√®tes comme au public. Hommage √† l’√©criture ch√Ęti√©e des fugues acad√©miques, elle pourra servir de pi√®ce p√©dagogique en musique de chambre comme en classe d’√©criture.

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Suite dans l’esprit baroque , op. 6 (2011) - 10min. pour 2 guitares

Cette Suite est un hommage au genre instrumental baroque par excellence, dans l’esprit et dans le caract√®re des danses retenues. En revanche, il ne s’agit pas d’un pastiche car le langage, modal atonal, se veut r√©solument moderne mais toujours accessible √† l’auditeur.

1. Prélude
2. Bourrée
3. Sarabande
4. Menuet
5. Gigue

  • (Partition r√©vis√©e en 2017)

Concertino classico , op. 14 (2011) - 6'30. pour piano, orchestre à cordes et percussions

Petite pi√®ce concertante en un mouvement, avec cadence soliste. L’Ňďuvre, de niveau interm√©diaire, est d’une √©coute tr√®s fluide. Elle peut √™tre envisag√©e comme pi√®ce d’√©tude.

Nomenclature :

  • Piano solo.
    Timbales.
    Petite percussion (2 exécutants) : Caisse claire, cymbales suspendues, tam-tam grave.
    Cordes : Violons I & II, altos, violoncelles et contrebasses.

Sept Chansons sur des poèmes de Maurice Carême , op. 7 (2011) - 12min. pour choeur d'enfants (ou voix seule) et piano Editions Aedam Musicae

Première audition publique : 21 janvier 2020 - Bondy, Auditorium Angèle et Roger Tribouilloy (Cycle Hors les Murs)

Interpr√®tes : Federico Tibone (piano), Ma√ģtrise de Radio-France, dir. Morgan Jourdain

Extrait audio :

Audio : N¬į4, Le Ver luisant, Ma√ģtrise de Radio-France, direction Morgan Jourdan.

  • Chant√© en fran√ßais
  • 1. √Ä la campagne.
    2. Le Boa.
    3. La Rose et le marin.
    4. Le Ver luisant.
    5. Après le beau temps.
    6. Marie et moi.
    7. Sous les tilleuls.

On trouvera un extrait (n¬į4, Le Ver Luisant) accompagn√© d’une fiche p√©dagogique pour la mise en Ňďuvre sur le site Vox de Radio-France.

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O Salutaris , 2011 - 2min. pour chŇďur de femmes (ou soprano et alto solos) et orgue

Chantée en latin.

Br√®ve pi√®ce √† usage liturgique ou de concert, avec orgue (sans p√©dale oblig√©e). Les deux voix alternent traitement en dialogue ou homophonique. Les deux strophes sont chant√©es sur la m√™me structure m√©lodique pour faciliter l’apprentissage.

 

La Reine de cŇďur (Francis Poulenc) , 2011 pour piano

Transcription pour piano solo de la mélodie tirée du recueil La Courte paille (1960).

Partition non commerciale.

Trois Pièces brèves , op. 2 (2010-2011) - 7min. pour clarinette solo

À Len Anderson

Extrait audio :

Audio : Pi√®ce br√®ve n¬į1. Calls, par Leonard Anderson.

Ces trois petites pièces sont de brèves évocations poétiques. Elles ont été interprétées à New York en privé par Len Anderson, clarinettiste et saxophoniste, professeur retraité qui a consacré ton temps à faire découvrir le répertoire de ses instruments.

  • 1. Calls
    2. Echoes
    3. Thrills

√Čl√©gie , op. 3 (2011) - 5min. pour saxophone et piano √Čditions Billaudot

À Jean-Michel Damase

Cette courte pi√®ce, inspir√©e par un ver de Ren√© Char, ne comporte gu√®re de difficult√©s techniques pour le saxophone. Elle r√©clame en revanche une profonde sensibilit√© dans l’interpr√©tation et une grande attention aux indications de nuances. Le souci de la ligne m√©lodique claire et de la souplesse du chant inscrit cette pi√®ce dans une certaine tradition fran√ßaise, ce qui explique qu’elle soit d√©di√©e √† Jean-Michel Damase.

Enti√®rement construite sur un rythme de troch√©e (longue/br√®ve), l’Ňďuvre amplifie par vagues successives une cellule initiale, que le saxophone d√©veloppe en une m√©lodie tr√®s chantante. Apr√®s un √©pisode central plus anim√© (notamment par la polyrythmie discr√®te de l’accompagnement), la m√©lodie initiale se d√©ploie √† nouveau, laisse le saxophone s’√©pancher en une br√®ve cadence, puis s’orne d’un contrechant du piano, avant d’enfler jusqu’au climax fortissimo. Un retour au calme laisse ne d√©laisse pas le motif principal, qui se dissipe peu √† peu dans la coda.

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L’Artiste , 2010 - 2min30. pour voix √©lev√©e et piano

Mélodie sur un poème de Maurice Carême, in Entre deux mondes (1970).

Concerto pour 4 claviers (Jean-Sébastien Bach) , 2010 pour piano

Transcription pour piano solo du concerto BWV 1065 d’apr√®s A. Vivaldi, en la mineur.

La Bonne diction , 2009 - 8min. pour voix et piano

Textes de Georges Le Roy (1911). Chanté en français.

Ces ¬ę¬†Cinq m√©lodies √† bien articuler sur des textes soign√©s de Georges Le Roy (de la Com√©die fran√ßaise)¬†¬Ľ sont des amusements d√©cal√©s, √©crits dans un langage bien tonal et un peu pu√©ril, sur des textes tir√©s d’un manuel de diction fran√ßaise (1911).

  • 1. Conjuguer.
    2. Cinq capucins.
    3. Ces cent-six sachets.
    4. Cinq ou six officiers gascons.
    5. Un ange.

 

Notre P√®re , op. 1 (2009) pour choeur mixte a cappella Editions √Ä CŇďur Joie

Extrait audio :

Audio : Notre p√®re, quatuor de chanteurs de l’ensemble vocal Aedes, direction Mathieu Romano. Enregistrement effectu√© √† la Cit√© de la Voix de V√©zelay (novembre 2021).

 

Cette pi√®ce, d’une √©crite assez simple, peut √™tre chant√©e en concert aussi bien que dans la liturgie (chant√© en fran√ßais). Dans le cadre liturgique, on pourra chanter la partie vocalis√©e pour accompagner la Pri√®re eucharistique afin vocalis√©e ; cette partie doit √™tre omise en concert. La r√©alisation √† quatre voix mixtes s‚Äôinscrit dans un langage tonal/modal classique, mais utilise des dissonances expressives qui sont autant de nuances de couleur sonore ; on mettra particuli√®rement en valeur les imitations et les frottements expressifs. On veillera aussi √† utiliser aux mesures 21-22 les paroles de la nouvelle traduction liturgique du Notre P√®re (¬ę et ne nous laisse pas entrer en tentation ¬Ľ) en utilisant la modification ci-dessous :

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Trois Motets pour la Semaine sainte , op. 4 (2009) - 7min. pour choeur mixte a cappella

Extrait de la partition : Voir la partition
  • Chant√© en latin
  • 1. Ubi caritas.
    2. Christus factus est.
    3. O vos omnes.

 

 

Quatre Instants poétiques , 2009 - 6min. pour baryton et piano

Poèmes de Michel Deverge (1996). Chanté en français.

Ces quatre petites mélodies sont des pièces très brèves parmi les premières du compositeur, mais non comptabilisées dans le catalogue officiel. Elles  présentent tout de même un caractère lyrique très caractéristique.

  • 1. Le Riz.
    2. Les Mendiants.
    3. La Branche.
    4. La Pluie.

 

Messe de Saint Georges , 2008 pour choeur mixte a cappella

À Jean Rouquette

Messe pour l’usage liturgique (avec assembl√©e ad libitum) ou de concert. Chant√© en fran√ßais ou en occitan.

  • Kyrie.
    Gloria
    Oratio universalis – Offertorium
    Sanctus – Benedictus
    Anamnesis
    Agnus Dei

 

Pr√©lude de la Suite pour violoncelle n¬į1 (Jean-S√©bastien Bach) , 2007 pour piano

Transcription pour piano du pr√©lude de la Suite pour violoncelle n¬į1, BWV 1007.

Quatre pr√©ludes de choral pour l’usage liturgique , (2005-2009) - 7min. pour orgue

Quatre pièces simples, construites sur des cantiques catholiques à usage liturgique.

1. Seigneur, avec toi, nous irons au désert (bicinium).

2. Quand vint le jour d’√©tendre les bras (trio).

3. Vers toi je viens, Jésus-Christ ma lumière (bicinium).

4. Peuple o√Ļ s’avance le Seigneur (th√®me √† la basse).

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